En 1722, Johann Sebastian Bach publicó una serie pantonal de preludios y fugas llamada Das wohltemperirte Clavier, donde ese Clavier se refería en aquella época a cualquier instrumento de teclas (un clavicordio, un clave, un órgano), mientras que el mote de bien temperado todavía hoy se discute qué significaba exactamente para Bach, pero podemos quedarnos con la idea de que se trataba de una (nueva) forma de afinar asimilable a la del piano moderno, donde cualquier obra puede ser transpuesta a cualquier tonalidad sin que se presenten notas desafinadas como resultado de la operación.
La idea del trabajo, completado con una segunda parte veintidós años después, era la de servir “para provecho y uso de los jóvenes músicos ganosos de aprender, y especialmente como pasatiempo para los que ya están versados en este arte”, según se lee en la carátula original; en la historia, esta obra sin mayores pretensiones resultó ser de una honda influencia en los más grandes músicos que siguieron: Haydn, Mozart, Beethoven, Schumann, Chopin, Verdi, Schönberg, quienes la habían estudiado y tocado (y hasta a veces plagiado) asiduamente. Cada pieza representa una de las veinticuatro tonalidades de la música occidental, y es completamente diferente de las demás; cada pieza es una obra de arte única, exquisita.

El primer preludio del primer libro está, naturalmente, en la tonalidad de do mayor. Es la pieza más conocida del conjunto; su belleza llevó a Gounod a usarla como base de su Ave María. Se trata de treinta y cinco compases, donde la mayoría conserva una célula rítmica fija, repitiendo cada compás un arpegio sobre un acorde. No hay melodía; lo interesante son los acordes, su evolución, la progresión que los manda: en miniatura, esta obra es precursora de toda una cultura armónica que no se agota ni aún en nuestros días. Sigue un pequeño análisis de las cadencias usadas por Bach, al oído muy naturales, pero con secretos meandros en su íntima geografía musical.
En los primeros compases se puede ver el típico tríptico del jazz del siglo XX: segundo, quinto, primer grado; transcribo los acordes del primer compás hasta el undécimo:

C Dm7/C G7/B C
Am/C D7/C G/B Cmaj7/B
Am7 D7 G

Claramente se distinguen cuatro progresiones de segundo, quinto, primero: dos que terminan en do mayor (D(m)7, G(7), C), dos que terminan en sol mayor (Am(7), D7, G); en seis compases nos llevó con mucha elegancia a la tonalidad de sol mayor. Es de destacar la audacia de Bach en poner los acordes con bajos no obvios: coloca el primer re con el bajo en su séptima menor; éste sirve de dominante a un sol que a su vez domina a un do, con un extraordinario bajo en su séptima mayor (intervalo de segunda menor en los bajos). Esta alteración es tan delicada en su construcción que no podría haberse tocado sin un instrumento “bien temperado”.
Luego sigue, desde el duodécimo al vigésimo primero:

Dm/F C/E Fmaj7/E
Dm7 G7 C C7 F

Aquí el sol disminuido (tritono) sirve como puente desde el último sol: se genera un pasaje cromático que nos hace notar que hay tres componentes o voces en la célula que se repite: uno sobre los bajos, uno sobre los medios, otro en las notas altas del arpegio (esto puede colegirse muy claramente en la forma de notar toda la partitura). Así, en la secuencia G, Gº, Dm/F se puede ver que mientras el bajo hace sol, sol, fa, en la voz media se puede escuchar el cromatismo si, si bemol, la, mientras que la nota más alta marca la escalada si, do sostenido, re, para resolver fuertemente en esa tónica desde la sensible. El tritono sirve como reemplazo al dominante natural de re menor (la con séptima menor), generando una tensión que resuelve. Este re menor funciona como primer elemento de una nueva secuencia de subdominante, dominante, tónica, donde el dominante otra vez es sustituido por su equivalente disminuido (el Fº del decimocuarto compás), para terminar resolviendo nuevamente en do. El do momentáneamente domina a un fa con séptima mayor en el bajo (¡otra vez una segunda menor en la parte más grave del acorde!), para pasar a una nueva secuencia de segundo, quinto, primero, clásico en re menor, sol séptima, do. La tonalidad de do mayor se recuerda así y se refuerza. A este do se le agrega la séptima menor para volver a dominar a un fa. Es de notar que, a partir del compás 15 hasta el compás 19 se repite la misma cadencia, traspuesta, que la ofrecida entre los compases 7 y 11:

7-11: G Cmaj7 Am7 D7 G
15-19: C Fmaj7 Dm7 G7 C

Del vigésimo segundo compás en adelante la armonía no es tan obvia:

F#º
Abº G7 C/G
G7/4 G7 F#º/G C/G
G7/4 G7 C7
F/C G7/C C

Hay dos acordes disminuidos seguidos. El primero funciona nuevamente en el plano de las tres voces: el bajo sube desde fa hasta la bemol, pasando por un fa sostenido. En la parte alta de la voz se conserva un do, mientras que la nota más aguda del arpegio baja cromáticamente por mi, mi bemol, re. El acorde destino es completamente inesperado: la bemol disminuido, con un do como nota de paso en la parte alta del arpegio: si, do, re. Este acorde funcionalmente sustituye a sol séptima como dominante de do, y este acorde de sol es justamente el que le sigue. Esta cadena de dominancia genera una tensión fuerte que se resuelve en el siguiente compás, devolviéndonos nuevamente a la tónica de la pieza. Paralelamente, este sol séptima del vigésimo cuarto compás inaugura una serie de acordes con bajo en sol que durará ocho compases: este recurso del bajo pedal, tan común en el barroco, solía exhibir bajos en el primer grado (se lo puede ver claramente en la primera parte y en la última parte del preludio) o en el quinto grado, que es este caso. Luego del do mayor resolutorio, entonces, sigue un acorde de sol suspendido en la cuarta, cuya tensión baja momentáneamente, para pasar a un misterioso compás donde el acorde de F#º desoye la convención de sus cuatro tónicas para exhibir también él un bajo en sol, conservando el pedal. Este acorde una vez más se puede explicar con la evolución de las voces: en el bajo siempre un sol; en la voz media un cromatismo re, mi bemol, mi; en la nota más alta otro cromatismo ascendente fa, fa sostenido, sol. Es como si el acorde “trepara” hasta la tónica. Volvemos a do, y volvemos a ese sol suspendido en la cuarta, que modula ya directamente a do, pasa fugazmente por un fa, y termina con la resolución final: sol, do. Como notamos antes, estos últimos cuatro compases muestran el bajo en do (¡incluso el último acorde de sol séptima!); se rompe la célula rítmica para pasar a un grupo de semicorcheas melódicas. El último compás es un resonante y perfecto do mayor.

El preludio, visto un poco más de lejos, comienza en do, y ocho veces vuelve a do desde tonalidades cercanas. Delicadamente visita cada una de las doce notas de nuestra cultura. En ese suave paseo, muestrea las progresiones de acordes que dominarían la música popular de los siguientes siglos: segundo y quinto grado para llegar a la tónica; cuarto y quinto grado para llegar a la tónica; sustitución de dominante por tritono; sucesión de acordes justificados por una línea cromática; pasaje por relativo menor que funciona como subdominante de otra tonalidad, etc. Puesta toda la atención de este preludio en la armonía, el oído se balancea con naturalidad entre varias tonalidades: sin melodía, sin variación rítmica, sólo acordes arpegiados de una simplicidad técnica que desarma, y el resultado es extraordinario. Es como si Bach quisiera decir: la belleza espera, ubicua: entre los elementos más primarios, en los dedos de un niño, en el oído del transeúnte. Bach, siempre genial, le quita el velo a esos lugares secretos, y nos los entrega en la mano con una sonrisa.


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