Seikilos

Este libro no pretende ser una biografía de Pinter, aunque todos habrán comprado el libro buscando esa intención. Antonia Fraser y Harold Pinter se conocieron en 1975, ambos casados y con hijos, y "Must you go?" cuenta esa historia de amor, desde los primeros encuentros furtivos hasta la muerte de Pinter. Como se advierte en el subtítulo y en el prólogo, el libro es más la vida de Fraser que la de Pinter, pero aún así no deja de tener momentos interesantes. El primer tercio no tiene mucha carne: el idilio, los divorcios, las visitas y salidas con nombres muy conocidos, mucho esnobismo y una prosa adornada de palabras rebuscadas. Un ejemplo que aunque sea es divertido:

Me senté junto a Mario Vargas Llosa; su sonrisa deslumbrante y sus apuestas facciones, como las de un caballo, me dejaron una impresión de lo más favorable. Por eso, cuando dijo que admiraba intensamente la obra de Harold, "especialmente Who’s Afraid of Virginia Woolf?" (que en realidad fue escrita por Edward Albee), sólo respondí "Mmm", cuando si se hubiera tratado de un hombre menos atractivo se habría ganado una corrección más cortante.

Otras partes hablan de la personalidad de Pinter, con pinceladas de color como esta:

Los Pinter desaprobaban el hecho de que Vivien [Merchant, primera mujer de Pinter] no fuera judía, junto al hecho de que Harold, por error (algo que nunca pudo explicar ya que hubiera sido peor) se casó en Yom Kippur.

Entre los nombres interesantes está el de Beckett:

Pinter a Beckett (en la Coupole) después de hablar un rato de política: "Lamento, Sam, ser tan sombrío". Beckett a Pinter: "No podrías ser más sombrío que yo, Harold".

La muerte de Arthur Miller. Harold estaba extremadamente triste. Yo: "No lloraste a Beckett pese a que a él también lo amabas". Harold: "Beckett quería ir hacia la muerte mientras que Arthur estaba lleno de vida y quería seguir vivo".

Salman Rushdie es otro nombre recurrente en el libro, especialmente en la época de la fetua por "Los versos Satánicos", cuando usaba la casa de Pinter para encontrarse con su familia clandestinamente:

Salman nos dice: "Esto no tiene nada que ver con el Islam. Esto es un monstruo que ha salido de una botella, como a veces sucede en la Historia".

Lo mejor del libro es que arroja luz sobre la génesis de muchas obras (posteriores a Vivien Merchant, se entiende). Por ejemplo, Pinter tuvo una aventura con Joan Bakewell y muchos años después usó esa historia en Betrayal.

Harold le contó a Joan acerca de Betrayal en el Ladbroke Arms. Ella quedó "en estado de shock"; él siempre supo que este encuentro iba a ser algo fuerte. Yo, como una idiota: "además de eso, ¿le gustó la obra?". Harold: "sería como preguntarle lo mismo a la señora Lincoln".

Este ejemplo es más interesante para nosotros, los argentinos:

El yunque de Harold empieza a sacar chispas. En Le Caprice, empieza a hablar de una obra acerca del encarcelamiento y la tortura: "La gente tiene que ser muy consciente de su condición, pero irónicamente. Nada explícito. Sin sangre, sin escena de tortura". Yo: "Rápido, rápido, debe haber papel y lápiz aquí. Esto es Le Caprice, el restaurante preferido de Jeffrey Archer". Harold cita entonces el final del libro de Jacobo Timerman sobre qué es ser un prisionero político en la Argentina. Describe una mujer que la sacan de su celda para llevarla a su sesión matutina. Se escucha que el guardia dice "Apurate, puta de mierda". Nunca se la vuelve a ver. Este es el primer avistamiento de la obra que luego se convertiría en "One for the road", pero la imagen se desvaneció hasta Enero.

Otra para los argentinos:

3 de Abril
La invasión a las Islas Malvinas trae unidad política a la mesa del almuerzo familiar. Escuchamos el debate de la Cámara de los Comunes con aprobación, con los sentimientos patrióticos de Harold al frente. La Argentina fascista y llena de odio impone su gobierno del mal sobre los pobres isleños: "tenemos que pelear".

El segundo tercio del libro está mayormente signado por el compromiso político de Pinter quien, pese a esta nota sobre Malvinas, era pacifista. El final trata de la larga agonía y la lucha contra el cáncer (primero de esófago, después de hígado) que terminaría con su vida luego de siete años de precaria salud.
"Must you go?" está adornada aquí y allá de algunos poemas de Pinter, dedicados a Antonia Fraser o escritos espontáneamente por alguna ocasión. Ya que ayer fue 24 de Marzo, traduzco este para terminar:

Los desaparecidos

Amantes de la luz, los cráneos,
la piel quemada, el blanco
destello de la noche,
el calor en la muerte de los hombres.

Tendón y corazón
destrozados en una habitación de música,
donde los hijos de la luz
saben que es tiempo de su reino.

marzo 25, 2012 | Categorías: literatura, opinión, traducción | 2 comentarios

Antes en la crítica académica pero luego en cualquier libro sobre Borges, el "Borges y…" fue y sigue siendo el prefijo tradicional. Para divertirme un ratito, decidí completar el título con un nombre inverosímil, el de David Fincher, director de cine mainstream, quien quizás nunca haya oído hablar en su vida sobre Borges.
Podría empezar con su verdadera primera película (a Alien³ la desheredó, así que no cuenta), "Seven", o "Siete pecados capitales", como se la conoció aquí. Trata de un criminal que, a través de una serie inconclusa de asesinatos ligada un número mágico (el siete del título), atrae a un policía para completarla. Un resumen similar podría hacerse de "La muerte y la brújula", salvo que el número mágico es el cuatro. Sigo con la segunda película de Fincher, "The Game": una compañía omnipotente decide con un propósito moral sobre todos los aspectos de la vida de un individuo: todo lo que le sucede está cuidadosamente preparado y sólo es casual en apariencia. Esta misma descripción cabe a "La lotería en Babilonia", por supuesto. Voy a la siguiente, "Fight Club", probablemente la mejor película de su producción, si uno olvida los diez minutos finales. Hay una entrevista que le hizo Daniel Balderston a Borges, una de las pocas entrevistas verdaderamente literarias que le han hecho:

BORGES: Digamos que el libro se lea como una historia de detectives, para que el final sea sorpresivo. Porque nadie podía pensar que el doctor Jekyll y el señor Hyde eran la misma persona. Además, se nos dice que uno es oscuro, que el otro tiene tez clara, y que uno es más alto que el otro. Eso hace toda la diferencia.
BALDERSTON: Y más viejo, también.
BORGES: Sí. Y por eso pienso que el hecho realmente sorprendente es que cuando la historia fue llevada al cine, nunca pensaron en tener dos actores, de forma que nadie pudiera adivinar el final de la historia.
BALDERSTON: Pero me pregunto si queda alguien en el mundo occidental que sea tan inocente como para no saberlo.
BORGES: No, no si uno cambia los nombres. Digamos que la trama es diferente, que hay dos actores, dos actores bastante diferentes entre sí, que por supuesto no se llamen Jekyll y Hyde porque ya con eso se revelaría el truco. Nadie podría adivinar que los dos hombres son los mismos… Es muy raro. He visto tres o cuatro películas y siempre cometen el mismo error: usan al mismo actor para los dos papeles, y luego se ve la transformación y uno no debería verla. Uno debería tener sólo la trama, como con cualquier otra historia de detectives, y si fuera así, por qué podría uno suponer que los dos personajes son el mismo hombre. Nadie supone eso. Uno entraría en el engaño, como todos cuando se publicó el libro.

marzo 2, 2012 | Categorías: borges, cine | 3 comentarios

De todos los dramatículos de Beckett, uno en particular está escrito en forma de verso. Rockaby trata de una mujer meciéndose en una silla mientras monologa sobre su vida, siempre junto a una ventana, buscando a alguien más para eludir la soledad, una vida que fue idéntica a la de su madre. El discurso es monótono y apunta a adormecer a la protagonista sobre su mecedora, hasta que llegue la muerte. La forma de Rockaby, más que en ninguna otra obra de Beckett, modela el sentido: es una canción de cuna al ritmo mecánico de la silla. Sigue una aproximación a traducir el primer cuarto:

hasta que al cabo llegó ese día al cabo al fin el día ansiado el día largo se cerró cuando hubo afirmado en solitario basta ya basta ya en su vaivén es toda ojos explora todo aquí y allá por otra otra como ella otra mujer como ella en algo al menos en su vaivén es toda ojos explora todo aquí y allá por otra hasta que al cabo al fin el día cuando hubo afirmado en solitario basta ya basta ya
	en su vaivén es toda ojos explora todo aquí y allá por otra otra alma viva en su vaivén como ella toda ojos explora todo aquí y allá por otra otra como ella en algo al menos en su vaivén hasta que al cabo al fin el día cuando hubo afirmado en solitario basta ya en su vaivén basta ya basta ya

octubre 4, 2011 | Categorías: beckett, literatura, poesía, teatro, traducción | 6 comentarios

Si uno mirara todas las obras de Beckett juntas, uno notaría inmediatamente que parecen estar hechas de muy pocos elementos. Hay temas generales, como la elaboración de la memoria que aparece en obras tan distintas como Krapp’s last tape, Rough for theatre II, Ohio impromptu o Happy days, pero también hay dispositivos muy específicos que se repiten. En Happy days, por ejemplo, está la idea del personaje encerrado con la cabeza afuera, una idea que Beckett volvería a usar al año siguiente en los adúlteros atrapados en vasijas de Play y que ya había usado con los padres sin piernas de Hamm en tachos de basura de Endgame. En esa misma obra, Hamm de alguna manera conlleva una variación de esa idea: está postrado en una silla, al igual que el hombre de Rough for theatre I, la mujer de Rockaby e implícitamente quien habla en Not I. La ceguera, otra forma de confinación, está también en Endgame, puesto que Hamm es ciego, como es ciego el violinista de Rough for theatre I o Pozzo en la segunda parte de Waiting for Godot. La relación de amo y servidor que tiene Hamm con Clov tiene también correspondencias en Waiting for Godot o incluso en Catastrophe. Creo que ustedes podrían encontrar otros tantos ejemplos más.
Voy a tomar uno de estos temas: una idea que gustaba mucho a Beckett, la idea de la obra construida a partir de las palabras y no de la acción, esa idea que está en muchas obras, donde hay un hablar incesante. Ahí las palabras parecen querer cubrir un vacío esencial, como esos pacientes de Oliver Sacks con síndrome de Korsakov que hablan para no desesperar, o que cuya habla continua es una forma de desesperación menor que callar. Aún en las obras donde hay personajes que están callados todo el tiempo uno tiene la sensación de que tienen muchísimo para decir: pienso que si al Protagonista de Catastrophe, o a Croker, el suicida de Rough for theatre II, o a la mujer referida en Not I se les diera tiempo de hablar, elaborarían ese tipo de monólogo constante, desesperado, que tienen los otros personajes de Beckett (en esas obras, esos personajes tácitos son "hablados" por los otros, los que están juzgando o manipulándolos). Una posible confirmación de esta hipótesis está en Lucky, de Waiting for Godot, un personaje de estas características. Lucky no habla nunca, pero cuando puede finalmente hablar, no puede parar; cuando lo silencian, como los pacientes de Sacks, cae como cuerpo muerto. Y lo que dice es en principio incomprensible, especialmente para alguien que está escuchando la obra por primera vez: es un fluir constante de palabras que parece tener muy poca conexión, hay como una liberación y una angustia en el acto de hablar y hablar, que se va viendo cada vez más claro a medida que avanza el desarrollo del discurso, la desesperación del discurso. En ese momento de Waiting for Godot está concentrada en gran parte la esencia de la obra de Beckett.
Es significativo que Beckett, cuando dirigía Waiting for Godot, empezaba los ensayos con ese punto en particular, con el discurso de Lucky, ese texto que sin dudas es deudor del discurso de Molly Bloom, como tanta otra literatura. Beckett dirigía al actor que hacía de Lucky con mucha atención al detalle, a la pronunciación de cada palabra, a la velocidad de las frases, al origen escatológico de cada nombre. Dividía el discurso en tres partes, y alguna tenía subdivisiones en sí misma. Sin necesidad de entrar a discutir el significado del discurso, por ahora sólo nos basta que para Beckett ese cúmulo de frases aparentemente azarosas tenía un orden interno muy definido, de tal manera que, cuando hacía o cotejaba traducciones, cada palabra tenía su lugar específico y exacto en esa trama. Se trata de un procedimiento muy querido para Beckett: la utilización de la repetición y la variación de elementos verbales para producir un determinado efecto. En el parlamento de Lucky este procedimiento está muy compactado: repite, por ejemplo, fragmentos como "for reasons unknown", "I resume" o "in spite of" cerca de diez veces, y esas obstinaciones ayudan a coagular ese sentimiento de desesperación que destila Lucky, estructuran rítmicamente los "temas". En otros casos (el fragmento que comienza con "the air the earth", por ejemplo), el ritmo viene impuesto desde la métrica. Y aquí es importante volver a decir que quien ve Godot en el teatro no puede saber de qué habla Lucky, no importa si luego los académicos desarrollaron teorías metafísicas: Beckett genera un caos aparente pero con un orden secreto, y la idea del orden viene dado menos en esconder una coherencia temática, como quieren esos académicos, que en la forma, en estos patrones sonoros y esos ritmos que le impone al discurso. Ahora, si uno dilata el mismo mecanismo que en el parlamento de Lucky dura unos pocos minutos en una obra de, digamos, una hora y media, el efecto es todavía más sutil, todavía más persuasivo. Cualquier obra de Beckett lo tiene: esas frases que los personajes repiten de tanto en tanto, que pasan de un personaje a otro, que son revisadas en distintos contextos, que persisten durante toda la extensión de la obra. El oído no puede registrar a primera escucha todas esas repeticiones y combinaciones, en especial en obras largas como Endgame o Happy days, porque están muy dispersas, pero se produce un juego inconfundible de resonancias y ecos, a la manera de una composición en la música clásica. Al igual que con el discurso de Lucky, es difícil que un espectador casual sepa de qué trata concretamente Endgame, Happy days o Waiting for Godot al finalizar la obra, y ahora podemos pensar que no es un problema de cuan rápido fluye el discurso, puesto que las obras largas son como el discurso de Lucky pero ralentizado. Sin embargo ese espectador no queda indiferente, como no queda indiferente a la fuerza que transmiten esos pocos minutos de Lucky hablando sin parar. Y si el discurso de Lucky es un modelo a pequeña escala de una obra cualquiera de Beckett, la obra entera de Beckett, como decíamos al principio, es un modelo a gran escala de ese mismo dispositivo, esas ideas que se reutilizan y se recombinan de una obra a otra, también como patrones rítmicos, como ecos.
Pareciera que la obra de Beckett tuviera un inicio y un final muy diferentes. El primer texto que publicó fue un elogio al Finnegans Wake, probablemente el libro más complejo que dio la literatura, y las últimas obras fueron trabajos lacónicos, limpios, con pocas y muy elegidas palabras. Sin embargo, algo hay que no cambió entre ese inicio con libros muy joyceanos y ese final tan pulido, tan callado. Podemos volver un momento más al discurso de Lucky: no sólo hay ahí una labor dedicada con las repeticiones de frases, sino también una busca consciente de una sonoridad en particular; la prueba es que ese discurso hay que escucharlo, no leerlo. Beckett lo entendía así: revisando la traducción al alemán, corrigió "anthropopopometrischen Akakakakademie" con "Akakakakademie der Anthropopopometrie" porque el ritmo no era el adecuado; trabajó arduamente con el actor alemán que iba a decir esas palabras, pronunciando cada sílaba con él, para que sonara exactamente como él quería. Le confió que la repetición de "qua" es porque Lucky no logra decir "quaversalis"; le pidió enfáticamente que se demorara en la consonante final de "Mensch". Le importaba que el nombre Peterman fuera una insistencia de esa tierra "abode of stones". Así Beckett parecía pensar en cada palabra que ponía en sus obras. Una vez, traduciendo "A Piece of Monologue" al francés cortó un párrafo porque no lograba encontrar una palabra que sonara como suena "birth" en inglés. Otra vez le recitó a su biógrafo cierto párrafo de Krapp’s last tape, para luego agregar que “si se sacara una sola sílaba de esas líneas, se destruiría el sonido del agua chapoteando al costado del bote”. Hay obras que son notorias por su sonido: basta con escuchar A piece of monologue o Rockaby, que además está escrita en versos como si fuera un poema, no una obra de teatro. Ahí, en esas obras, se puede apreciar a un nivel más microscópico, aún más que el discurso de Lucky, el mismo mecanismo de repeticiones y patrones y ecos, esta vez ya al nivel de las sílabas que componen las palabras.
Harold Bloom había hecho una lectura muy estimulante sobre Endgame: le parecía que Hamm podía ser Joyce y Clov, Beckett. Cuando ese joven Beckett pretendió escaparse de Joyce hacia el francés y hacia el empobrecimiento verbal, en realidad, veladamente, reforzó su inscripción en la línea joyceana. Finnegans Wake es un trabajo de variaciones de unos pocos símbolos que encuentran su encarnación en la familia de Earwicker y que están repetidos en mil historias, y este trabajo de variaciones es esencialmente un trabajo sobre la forma, que llega hasta los componentes mismos de las palabras. En una dirección aparentemente opuesta, la obra de Beckett sigue el mismo principio estético. Clov, al final de Endgame, quiere irse, dejar el refugio, pero uno nunca lo ve partir: se queda en el umbral, mirando fijamente a Hamm.

agosto 25, 2011 | Categorías: beckett, joyce, literatura, teatro | 7 comentarios

En la música culta occidental, la reproducción de una obra siempre, o casi siempre, busca el acercamiento más perfecto a la composición original, el ajuste más preciso posible a la partitura. Cualquier desviación, por mínima que sea, se considera profanación o ignorancia. En el jazz (y en otras músicas semi-cultas como el tango), una obra sirve como punto de partida para una creación nueva basada con menor o mayor libertad en la versión original, de la que, en el mejor de los casos, queda la letra y la idea armónica general, y todo lo demás es completamente diferente. Allí las canciones son "estándares", base para el lucimiento de un intérprete (un cantante, un instrumentista), que suele tener una sofisticación comparable o mayor a la del compositor, y así una canción dada conoce versiones memorables de distintos artistas, todas diferentes, todas en el mismo nivel. En la música popular, en cambio, una canción está ligada a la interpretación desde el principio. Toda nueva versión ("cover") será medida contra esa primera versión, casi siempre desfavorablemente, porque la composición no tiene tanta relevancia como la singularidad del artista que la ejecuta. Si un cover es muy bueno, reemplaza y eclipsa la original, y pasa a ser la nueva versión definitiva. Así, una canción puede ser rescatada del olvido de una mala interpretación inicial.
Escrita la introducción, me gustaría rescatar, sin embargo, una forma lateral del cover que no apunta al intento de apropiación sustitutiva de una canción, sino que es una forma particular que tiene un músico de escuchar a otro. Hay un buen ejemplo de esto en esa bellísima canción que es Teardrop. Probablemente no habría sido tan buena si Massive Attack se hubiera inclinado por Madonna, la primera opción que tenían, en vez de Elizabeth Fraser; probablemente no habría sido tan buena si Jeff Buckley no hubiera muerto en aquellos días. Como toda gran canción pop, Teardrop está identificada para siempre por su interpretación: por la voz etérea de la cantante de Cocteau Twins, por esa instrumentación mínima y precisa de Massive Attack, no podría haber otra versión después de ésa, y por supuesto que la hubo. Muchos intentaron reapropiarse de esa canción, incluyendo artistas talentosos como Mika, pero todos fallaron en transmitir su esencia, ninguno pudo reemplazarla. Casi secretamente, sin embargo, en algunos conciertos un pianista de jazz la retomó, un poco en la tradición del jazz: la canción como un punto de partida para una nueva creación. Pero Brad Mehldau hizo algo más: capturó y afinó el sentido de la canción, se ocupó de subrayar ciertas cosas y de atenuar otras, mostró una audición personal de la canción, algo que en general está ausente en los covers. Elizabeth Fraser, cuando canta Teardrop, la segunda vez que entona la melodía del verso introduce una sutil disonancia¹. Este matiz, este ínfimo detalle en el segundo verso, es generalmente ignorado en todos los covers de la canción; Brad Mehldau comienza la melodía descartando el primer fraseo, el más convencional, y pone el énfasis muy claramente en esa anomalía. Así lo que está haciendo es exponer qué escucha él en la canción original, la canción escuchada desde la melodía, que parece poco adecuada para un piano, pero que sin embargo tocada así, desvestida de la letra delicada, privada de la voz de Fraser, cercenado el sample característico de Les McCann, es decir, sin ninguna de las cosas que hace que la canción sea lo que es, es vista bajo una luz diferente, es rescatada en tanto música pura, no en tanto una obra ligada a una interpretación y a un sonido, y señala la disonancia, un elemento de cómo Mehldau escucha, y qué transmite con su música.
Otro ejemplo, no tan sofisticado, es Modern love de David Bowie. Es una canción muy característica de una época, y muy característica de una época (brillante por demás) de David Bowie. La canción, desde luego, ha inspirado muchos covers notables, y sin embargo la versión definitiva hoy sigue siendo la original. Hay una versión de John Frusciante, también casi secreta, también tocada en algunos conciertos, también mínima, tocada con una guitarra acústica, cantada casi de una manera desaforada. Todo el glamour de Bowie, con su traje blanco y su prolijo pelo, su banda ajustada, todo se perdió en esa rendición visceral, pero hay algo que Frusciante no quiso descuidar, algo que evidentemente para él era importante. En la versión de Bowie hay un solo de saxo, un solo muy grave y con largas respiraciones, construido a partir de una célula melódica repetida varias veces en distintas posiciones. Al igual que el piano en el caso de Teardrop, que en principio parece un sustituto pobre para la voz de Fraser, una guitarra acústica no parece ser un medio análogo para reproducir a ese saxo, por su registro y por su incapacidad de sostener notas como las sostienen los vientos. Aún más: Frusciante toca sin acompañamiento y con un instrumento que, puesto a hacer un solo, se queda casi en el vacío. Y aún así, siendo guitarrista por derecho propio y pudiendo improvisar algo por su cuenta, puso en cambio mucho esfuerzo en poder llevar ese solo con las cuerdas más graves, a como sea, Frusciante no lo quería dejar afuera. Trabajador asiduo de patrones musicales, confeso admirador de Bernard Sumner, un músico que tiene un acercamiento tan melódico como el de él, es natural que John Frusciante se interesara por arrojar luz sobre un solo así. Por lo demás, su interpretación de la canción, como corresponde a su visión musical, es más bien emocional, despoja la solidez que le da Bowie y la mete de lleno en la desesperación de Frusciante.
Quisiera que la idea quedara clara: no se trata de covers famosos, no han sido tan notorios que hayan desplazado la versión original, como sí lo fue, digamos, Nothing compares 2 U por Sinéad O'Connor, que borró la versión de The Family, o el caso del Sweet Dreams de Marilyn Manson, que para un sector de espectadores reemplazó la versión de Eurythmics. Los covers de los que hablo son lecturas íntimas, en las que, al menos en parte, intentan llamar la atención sobre la canción original, sobre ciertos detalles de la canción original que el intérprete considera importantes. No hay un intento de apropiación en la reproducción de un solo de saxo prácticamente anónimo en la canción de Bowie; no hay un desplazamiento cuando Mehldau suprime la línea melódica convencional y exhibe la peculiaridad: ambos están haciendo observaciones sobre una canción que conocen y disfrutan. Estos comentarios, además, están hechos casi de entrecasa, en conciertos, sin registros formales. Por un breve instante se abre una ventana a la forma en que un artista escucha a otros artistas, cómo y qué percibe, sin la formalidad que requiere una grabación adecuada de una canción que tiene que volver a sonar como nueva, que tiene la exigencia de ser atractiva, de superar a la original.

¹ En el primer verso ("Love, love is a verb") canta la última sílaba como un Fa sostenido sobre el acorde de La mayor; en el segundo ("Gentle impulsions") en la última sílaba utiliza un inesperado Sol.

agosto 5, 2011 | Categorías: música | 14 comentarios

Murió Amy Winehouse, y los medios se han llenado de ese regodeo que les da cuando alguien cae públicamente muy bajo. Alguien lo resumió así: "Amy Winehouse fue encontrada hoy un poco más muerta que ayer". Las radios repiten "Rehab", casi como si se rieran de ella. Algunos pocos medios (el Guardian, notoriamente) han tenido la integridad de recordar quién era esa mujer que, siendo muy joven, habiendo publicado sólo un puñado de canciones, había generado tanta admiración en tanta gente admirable.
Muchas veces, por curiosidad, me había preguntado qué clase de discos hubiera producido Jim Morrison de haber vivido más, o Kurt Cobain, o Jimi Hendrix. ¿Qué hubiera sido de la música de esos rebeldes cuando su música era su rebeldía? Pero Amy no. Amy, en sus discos, era una artista respetuosa de un canon, una artista que claramente estaba entroncando en una tradición de grandes, cuya música ya era una música madura, aún en canciones ligeras como "Rehab". De haber vivido más, Amy seguramente hubiera seguido produciendo discos cada vez más prodigiosos.
Y ayer volvía a ver incontables conciertos de Amy Winehouse, porque sus discos se acaban tan rápido, y bastaba verla allí, parada frente a su micrófono, cantando casi al descuido, bastaba verla allí para sentir la dimensión de lo que perdimos. La heredera a su trono, Adele, tiene una voz perfectamente educada, pero cómo compararla con la soltura de Amy, cómo comparar la concentración y la profesionalidad de Adele con la completa indiferencia de Winehouse, quien sin esfuerzo recomponía cada vez sus canciones. Amy Winehouse no era una intérprete, no en el sentido de esos artistas que aprenden un número y lo ejecutan con una precisión tal que pueden emocionar a su público, que pueden generar esa ilusión de que el artista está hablando sus sentimientos en una canción, cuando en la realidad, concierto tras concierto, están repitiendo las mismas inflexiones, ya desgastadas y vacías de significado para ellos. Amy Winehouse, ella era la misma mientras cantaba, y las canciones eran Amy Winehouse cada vez, distintas cada vez, sin programa, sin otra preparación que volver a contar aquella historia que seguía siendo su historia. Y uno, paralizado como frente al viejo marinero de Coleridge, tenía que escuchar.
Muchos dijeron que su tragedia fue el motor que creó "Back to black", el más brillante de sus dos discos, o que su tragedia disparó sus ventas a posteriori. Sin embargo, su talento era insoslayable. Uno se olvida muy fácilmente de que Amy Winhouse era una cantante de un género que pertenece al pasado lejano, que pertenece en el mejor de los casos a un público que dista de ser masivo, y aún así era una artista inmensamente popular. Uno se olvida de lo joven que era, y de lo honesta que era. Y esos registros extraordinarios que parecen querer desmentir todos esos "era".

julio 25, 2011 | Categorías: música, noticias | 3 comentarios

Hace más de diez años que no vuelvo a Bulgaria. Como antes de aquellos viajes, después sólo mantuve contacto con Inna Christova a través del correo. De lo que vi allí conservo algunas fotografías que traje para aferrar el recuerdo; Inna, en cambio, comenzó a ir cada vez más frecuentemente al interior casi inexplorado de su país y me envió, cada vez más insistentemente, retratos extraordinarios de las antiguas moradas y templos de los tracios y los otrora grandiosos imperios búlgaros y los monasterios ortodoxos, resguardados en las montañas de cinco siglos de asolación otomana. ¿Qué imágenes análogas podía ofrecerle yo a cambio, ya limitado a una región cuyo suelo no conoce una memoria que exceda unos pocos pobres siglos? Bulgaria, pequeña y accesible, se ofrecía a cualquier intención de encontrar nuevos secretos históricos; mis viajes argentinos, en cambio, se fueron reduciendo a causa de la extensión magnificada del país. Un día, en una de sus cartas, ella mencionó a Боженци, un pueblo rural que conservaba el encanto ileso del pasado búlgaro; yo pensé en La Boca, y contesté largamente con el Riachuelo y los barcos que traía el Riachuelo y los inmigrantes italianos que traían los barcos a vivir en conventillos laberínticos que sin dudas escondían prostíbulos. Hablé del día en que los genoveses, emulando a su famoso paisano, la declararon propia y levantaron su bandera para la furia de Roca. Hablé de Quinquela, que pintó de manera definitiva ese paisaje portuario; ya tomado por el entusiasmo, hablé de cómo Quinquela, luego de esos cuadros, decidió modificar el barrio y pintar las casas con colores cuidadosamente elegidos, colores vivos, cada casa de un color, complementario al de la casa lateral, u organizados en triadas cromáticas para las paredes, puertas y ventanas: un barrio salido de un sueño pictórico.
Inna, desde luego, me pidió fotografías. Mi desembarco no pudo ser más decepcionante: la Vuelta de Rocha se abría a un Riachuelo envenenado, negro de suciedad y botellas de plástico, despoblado de los rutinarios barcos de Quinquela. El empedrado de Caminito estaba atestado de bailarines de tango adecuados a las multitudes turistas, las casas tenían colores deslucidos y combinados sin tino y su vista entorpecida de un enredo de gruesos y oscuros cables. Los extranjeros venían a admirar a un pueblo empobrecido con aplicación, un barrio del tercer mundo donde la miseria no fuera amenazante sino encantadora. Nada de esto se asimilaba a mi fabulación de La Boca, a lo que creía mis recuerdos de La Boca, y cómo sostenerlos desde la fotografía. Pensé en las fotos que traje de Bulgaria, que ya tomaban el lugar de los recuerdos después de tantos años. Comencé a sospechar que las muchas imágenes enviadas por Inna quizás malversaban o desviaban la atención del ruinoso presente de Bulgaria, de la gris Sofía donde vivía Inna. Pasé a la idea de la retórica verbal, la modificación de la realidad en la narración ampulosa que yo le hice de La Boca. Recordé que las mejores fotografías son un relato idealizado de la realidad, la fotografía de alguna manera es la retórica de las imágenes, es la forja de un recuerdo definitivo, como Quinquela había forjado un recuerdo definitivo y falso de otra época de La Boca en sus pinturas, y cómo esa idealización tuvo la necesidad de modificar la realidad, de hacer que el presente se pareciera al futuro recuerdo, de hacer verdad un engaño. Tomé unas pocas fotos, volví a casa: Inna bien podría ver mi imagen de La Boca intacta, sin modificar.

julio 3, 2011 | Categorías: fotografía | 6 comentarios

Queda poco por contar.
En un último intento por lograr algún alivio, se mudó del lugar donde habían vivido juntos tanto tiempo a una habitación solitaria, al otro lado. Desde su solitaria ventana podía ver la correntada bajando de la Isla de los Cisnes. El alivio, esperaba, vendría como una correntada desde lo desconocido. Una habitación desconocida. Una escena desconocida. Salir hacia donde nada fue compartido. Volver hacia donde nada fue compartido. De esto alguna vez esperó a medias que le llegara algo de alivio. Día tras día se lo podía ver caminando lentamente por el islote. Hora tras hora. En su largo impermeable negro, sin importar el clima y con un gran sombrero de otra época. Al final siempre se detenía a contemplar la correntada que volvía: cómo, en alegres remolinos, sus dos brazos fluían y confluían unidos. Luego daba la vuelta y volvía sobre sus lentos pasos. En sus sueños le habían advertido contra este cambio. Visto el rostro amado y escuchado las palabras silenciosas. "Quédate donde estuvimos solos tanto tiempo juntos, mi sombra te dará consuelo". ¿No podía acaso volver ahora? Reconocer su error y volver donde alguna vez estuvieron solos tanto tiempo juntos. Solos juntos, tanto compartido. No. Lo que había hecho solo no podía deshacerse. Nada de lo que había hecho alguna vez solo podría alguna vez deshacerse. Por él solo. En este extremo fue presa de su viejo terror nocturno. Después de tanto tiempo, un lapso, como si nunca hubiera ocurrido. Ahora, con fuerza redoblada, los síntomas aterradores (descriptos largamente en la página cuarenta, párrafo cuatro). Otra vez las noches blancas, como cuando su corazón era joven. Sin sueño, sin batallar al sueño hasta el amanecer.
Queda poco por contar.
Una noche, sentado con la cabeza entre las manos, temblando hasta los pies, apareció un hombre ante él y dijo: "he sido enviado por… (y aquí pronunció el nombre amado) para darte consuelo". Luego, sacando un gastado libro del bolsillo de su largo impermeable, se sentó y leyó hasta el amanecer. Luego desapareció sin una palabra. Algo después apareció nuevamente a la misma hora, con el mismo libro, y esta vez sin preámbulos se sentó y lo leyó todo de nuevo, toda la noche. Luego despareció sin una palabra. Así, de tanto en tanto, sin anuncio, volvía a aparecer para leer la triste historia toda de nuevo, durante toda la noche. Y luego desparecía sin una palabra.
Sin nunca cambiar una palabra, terminaron siendo uno solo. Hasta que la noche llegó al fin cuando, habiendo cerrado el libro y estando el amanecer cercano, en vez de desaparecer se sentó sin una palabra. Finalmente dijo: "tengo orden de… (y aquí pronunció el nombre amado) de ya no volver aquí". "Vi el rostro amado y escuché las palabras silenciosas". "No hay necesidad de acudir a él nuevamente, incluso si pudieras".
Así la triste historia fue contada una última vez, y se sentaron como si se hubieran convertido en piedra. Por la solitaria ventana, el amanecer no arrojaba luz. Desde la calle no llegaba ningún sonido de despertares. ¿O era que, sumidos quién sabe en qué pensamientos, no prestaban atención? A la luz del día. A sonidos de despertares. Qué pensamientos, quién sabe. Pensamientos no, no pensamientos. Abismos de consciencia. Sumidos y quién sabe qué abismos de consciencia. De inconsciencia. Donde no puede llegar ninguna luz. Ningún sonido. Sentados como si se hubieran convertido en piedra. La triste historia contada una vez más.
Ya no queda nada por contar.

junio 25, 2011 | Categorías: beckett, literatura, teatro, traducción | Un comentario

Bueno, he aquí la pieza que compuse, la que suscitó el enojo que escribió el texto de ayer. Nuevamente es para piano solo, virtualmente a un año de la última composición.

junio 7, 2011 | Categorías: música | 4 comentarios