Seikilos

BORGES: Una estratagema de Mastronardi consistía en pasarse unos días estudiando a fondo un tema y después, como por casualidad, empezar a preguntarle a uno: "¿Vos no creés que…?" o: "¿Cómo fue lo de…?". Examinaba a sus amigos: había algo de mezquino en Mastronardi. María Esther [Vázquez] sabe que dejó un libro para que se publique cincuenta años después de su muerte. Ahí se acordará de todos nosotros.

"Borges", Adolfo Bioy Casares, entrada del 13 de Diciembre de 1977

Esa misma noche se comenta que el joven escritor Néstor Ibarra "prepara sus temas" para obtener determinados efectos cuando se reúne con sus amigos. Se le reprocha ese procedimiento por lo que tiene de sistemático y deliberado. Borges no advierte en ello una "representación", ni cree que deba censurarse a quien estudia las cuestiones que habrá de exponer:

"No importa que se trate de una suelta conversación con amigos. Es preferible hablar de los asuntos que se han estudiado. La exposición sale más clara, y la claridad es un modo de la cortesía. Me parece bien que Ibarra tome sus previsiones y venga con algo bajo el poncho. Por otra parte, nada más natural que hablar por la noche de los libros que se han leído por la mañana"

"Borges", Carlos Mastronardi, VII.

Para medir el nivel de su interlocutor y situar la conversación en un ámbito adecuado a las circunstancias, [Borges] suele practicar pequeñas experiencias indagatorias. En esos momentos, procede como quien lanza una sonda a la ignorada profundidad del mar. De manera discreta, deja caer dos o tres preguntas que son otros tantos tests. Pero esas preguntas suponen o arrastran consigo juicios voluntariamente erróneos: propone una equivocación y se mantiene a la expectativa para saber si quien dialoga con él es capaz de advertirla.

"Borges", Carlos Mastronardi, LXII

septiembre 8, 2010 | Categorías: borges, literatura | 5 comentarios

VI : When did we three last meet? RU : Let us not speak.

VI: ¿Cuándo fue que nos reunimos las tres por última vez? RU: Mejor no hablemos.

Samuel Beckett, Come and go, 1965.

1. When shall we three meet againe? In Thunder, Lightning, or in Raine? 2. When the Hurley-burley’s done, When the Battaile’s lost, and wonne. 3. That will be ere the set of Sunne. 1. Where the place? 2. Upon the Heath. 3. There to meet with Macbeth. 1. I come, Gray-Malkin. All. Paddock calls anon: faire is foule, and foule is faire, Hover through the fogge and filthie ayre.

1. ¿Cuándo nos reuniremos las tres, cuando caiga la lluvia, el rayo, esté tronando? 2. Será ya cuando desconcierto no haya Cuando se pierda y gane la batalla. 3. Entonces antes de que el sol se vaya. 1. ¿Dónde será esta vez? 2. Será en plena aridez. 3. Para hallar a Macbeth. 1. Ya voy, Gray-Malkin. TODAS. Paddock llama. ¡Rápido! Lo hermoso es feo, y lo que es feo, hermoso. Vamos, que el aire es sórdido y brumoso.

Mr. William Shakespeares Comedies, Histories. & Tragedies, 1623.

Shortly after happened a straunge and vncouth wonder, which afterwarde was the cause of muche trouble in the realme of Scotlande as ye shall after heare. It fortuned as Makbeth & Banquho iourneyed towarde Fores, where the king as then lay, they went sporting by the way togither without other companie, saue only the(m)selues, passing through the woodes and fieldes, when sodenly in the middes of a lau(n)de, there met them .iij. women in straunge & ferly apparell, resembling creatures of an elder worlde (…) This was reputed at the first but some vayne fantasticall illusion by Makbeth and Banquho (…) but afterwards the common opinion was that these women were eyther the weird sisters, that is (as ye would say) ye Goddesses of destinie, or els some Nimphes or Feiries, endewed with knowledge of prophesie by their Nicromanticall science, bicause every thing came to passe as they had spoken.

Poco después ocurrió un extraño y misterioso prodigio, que luego sería la causa de grandes dificultades en el Reino de Escocia, como podrá verse a continuación. La suerte quiso que Makbeth y Banquho viajaran hacia Fores, donde estaba por ese entonces el rey, iban despreocupadamente sin compañía, pasando por los bosques y campos, cuando de repente, en la mitad de una comarca, se encontraron con tres mujeres vestidas de manera extraña, que parecían criaturas del mundo antiguo. Al principio se creyó que se trataba de una fantasmagoría de Makbeth y Banquho, pero luego la opinión más común fue que esas mujeres eran o bien las Hermanas Fatales, esto es (como se suele decir), las Diosas del Destino, o bien algún tipo de ninfas o hadas, con el don de la profecía a través de la nigromancia, porque todo sucedió tal como lo ellas lo habían dicho.

Holinsheds Chronicles of England, Scotland, and Ireland, 1577

Ask veit ek standa, heitir Yggdrasill, hár batmr, ausinn hvíta auri; þaðan koma döggvar þærs í dala falla, stendur æ yfir grænn Urðarbrunni. Þaðan koma meyjar margs vitandi þrjár ór þeim sæ, er und þolli stendr; Urð hétu eina, aðra Verðandi, - skáru á skíði, - Skuld ina þriðju. Þær lög lögðu, þær líf kuru alda börnum, örlög seggja.

Conozco un fresno erguido, Yggdrasil es su nombre, un alto árbol bañado con agua luminosa: de allí viene el rocío que desciende hacia el valle. Siempre es verde y está sobre el pozo de Urd. De allí vienen mujeres de gran conocimiento: tres, desde ese lugar, debajo de aquel árbol, Una se llama Urd, hay otra que es Verdandi, (grabaron en el tronco) Está Skuld, la tercera: allí hicieron las leyes, otorgaron la vida a los hijos del hombre, y crearon sus destinos.

Völuspá, 1270

Stipes erat, quem, cum partus enixa iaceret Thestias, in flammam triplices posuere sorores; staminaque impresso fatalia pollice nentes “tempora” dixerunt “eadem lignoque tibique, o modo nate, damus.” Quo postquam carmine dicto excessere deae

Había un tronco que, cuando estaba acostada la Testíade, después de dar a luz, las Tres Hermanas a quemar pusieron, e hilando las fatales hebras con el pulgar, dijeron "mismo tiempo damos al tronco y a ti, recién nacido", mas después de la canción las diosas se esfumaron.

Publius Ovidius Naso, Metamorphoses, 8 DC

ἄλλας δὲ καθημένας πέριξ δι᾽ ἴσου τρεῖς, ἐν θρόνῳ ἑκάστην, θυγατέρας τῆς ἀνάγκης, Μοίρας, λευχειμονούσας, στέμματα ἐπὶ τῶν κεφαλῶν ἐχούσας, Λάχεσίν τε καὶ Κλωθὼ καὶ Ἄτροπον, ὑμνεῖν πρὸς τὴν τῶν Σειρήνων ἁρμονίαν, Λάχεσιν μὲν τὰ γεγονότα, Κλωθὼ δὲ τὰ ὄντα, Ἄτροπον δὲ τὰ μέλλοντα.

Y había otras tres que se sentaban alrededor a intervalos iguales, cada una en su trono, las Moiras, hijas de la Necesidad, vestidas de blanco y con una cinta en las cabezas, Láquesis, Cloto y Atropo, quienes cantaban al unísono con la música de las Sirenas, Láquesis cantando las cosas que fueron, Cloto las que son y Atropos las que serán.

Platón, Πολιτεία, 380 AC

agosto 29, 2010 | Categorías: literatura, traducción | 4 comentarios

La lectura de las reacciones en los medios acerca de la muerte de Fogwill, las necrológicas en los diarios, en los blogs, dejan algo que ya era flagrante pero que uno esperaba que no fuese, cómo decirlo, la música que acompaña la apoteosis. La literatura de Fogwill se lleva menos palabras que los hechos y dichos de Fogwill, sus libros pesan menos que las anécdotas, sus personajes que su mayor personaje, Fogwill. Sin variantes repiten que Los pichiciegos y Muchacha punk son su legado incontestable, pero luego abundan en Fogwill provocador, en Fogwill publicista, en Fogwill leyenda. Alguno festeja emisiones infestejables, y la literatura queda de lado frente a los slogans, sean en la forma sucinta para favorecer a un cigarrillo, sean en la forma elaborada de la vituperación para favorecer a un escritor, Fogwill. Estas celebraciones vienen de uno de los flancos más asentados en la literatura argentina actual, el de la literatura sin literatura, el del desprecio al canon literario, el que desconfía de los clásicos por ser una elección demasiado obvia, y prefiere lo pintoresco, el aura de lo común con olor a sofisticación urbana. Se trata hace muchos años de reivindicar a Arlt porque miraba de soslayo a Joyce y escribía "a la que te criaste", porque de alguna manera siempre fue visto como el anverso de Borges. Cuando la sombra de Borges, con el paso de los años, se agigantó y se convirtió en un laberinto para los escritores locales, no se vio otra alternativa que escapar por algún lugar que Borges no haya transitado, o mejor, que Borges haya abiertamente menospreciado. En esa línea es visto hoy Fogwill, quien quiso rescribir El Aleph desde una perspectiva completamente diferente. Incluso le leyeron (censurando las partes pudendas) el resultado de este experimento a Borges, quien cortésmente lo hizo a un lado; los que buscaban nuevos anti-Borges encontraron en este rechazo una confirmación. Gestos así son los que conglomeran hoy los obituarios, gestos que no equivalen a una literatura sino a una posición política, gestos que el Fogwill publicista naturalmente capitalizó en la construcción del Fogwill escritor de honestidad brutal, Fogwill el del depilado lingual, en fin, Fogwill el que, a diferencia de los que posan, no aspira a ser una figura estilizada de la literatura. Y así los que ejercían la suspicacia a la literatura con mayúsculas compraron esa estilización (porque indudablemente también es una pose), y lo nombraron su maestro y antecesor, para justificar una filiación literaria culta en los libros atroces que publicaron: Arlt, Fogwill, ellos.

agosto 23, 2010 | Categorías: literatura, opinión | 13 comentarios

Aquí estoy de vuelta con una canción, esta vez más bien clasicona, nada de experimentos. Se trata de música sencilla para piano y cello imaginarios, con tres partes, en tres minutos (sospecho que los instrumentos deberían haber sido tres también, pero qué vamos a hacerle). Noto que entre julio de 2006 y julio de 2009 sólo compuse tres canciones; de allí a julio de 2010, esta es mi tercera canción, y las tres este año, de forma que puedo pensar que ésta es una temporada prolífica, en mis términos.
La canción puede bajarse desde aquí.
PS: A partir del comentario de Héctor decidí agregar los primeros bocetos que hice, los que descarté, que están en crudo y constan de unos pocos compases. Uno incluye una introducción de piano más dura, y otra es un intento de desarrollarlo como cuarteto de cuerdas.
PS2: Aquí está la partitura, y aquí la parte de cello y la de piano.

julio 25, 2010 | Categorías: composición, música | 4 comentarios

Hay una historia que se cuenta desde el inicio de la literatura: la historia de un hombre que necesita encontrar una verdad y deja su casa para buscarla. Durante muchos años este hombre recorre el mundo y va juntando partes de esa verdad, y cuando finalmente la completa, vuelve, ya anciano, para morir con ella. Esta historia en el canon occidental se inicia con la Odisea, y muchos autores la han reescrito desde diferentes lugares.
Stevenson, un hombre de viajes y un escritor de viajes, la cuenta varias veces. En una, que Borges tradujo impecablemente, un rey con dos hijos se encuentra con otro rey con una hija; los dos muchachos enamorados piden la mano de la doncella de la sonrisa pudorosa, pero el rey pide a cambio de su hija la piedra de toque: una piedra que muestra la verdad de las cosas. El hermano mayor sale al mundo a buscarla, mientras que su padre favorece al menor dándole la piedra de toque que guardaba en su casa: un espejo. Así se casa con la doncella, mientras el mayor encuentra muchas piedras de la verdad durante su viaje y no decide cuál pueda ser la buscada. Al cabo de muchos años, una que le dio un viejo le parece algo mejor que las otras, y cuando finalmente vuelve al hogar, encuentra a su hermano casado y con hijos. La piedra de toque que encontró le muestra la verdad: el hermano menor no era sino un hombre reducido por muchos miedos y la mujer sonreía "como suena un reloj y no sabía por qué".
Hay un cuento de Nathaniel Hawthorne que, de una manera muy diferente, también cuenta esta historia. En este cuento el protagonista, Wakefield, decide sorprender a su mujer y un día no vuelve a su casa y secretamente se muda a la vuelta. Esta broma, sin que pueda evitarlo Wakefield, se prolonga durante muchos años, en los que, al igual que al Ulises de Homero, su mujer lo da por muerto. Un día, ya viejo, vuelve, y el cuento termina en ese punto. Borges lo reseña y lo ve como uno de los precursores de Kafka, pero agrega: "si Kafka hubiera escrito esta historia, Wakefield no hubiera conseguido, jamás, volver a su casa". Kafka, de hecho, escribió también esta historia, pero como se trata de Kafka, la escribió de una manera también muy distinta, más kafkiana que lo que imaginó Borges. El texto es muy conocido: un campesino busca la Ley, y en la puerta que lleva a ella hay un guardia que no lo deja pasar. El guardia le advierte que él no es el único guardia, y se hace a un lado para que vea que hay otras puertas con otros guardias; en la tercera ya hay uno que el primer guardia mismo teme. El campesino se sienta a esperar, y un día, ya viejo, cuando está a punto de morir, el guardia le dice que la puerta estaba destinada sólo a él. En esta historia, todo parece invertido: el hombre sale a buscar la verdad, la ley, pero ante el primer obstáculo se detiene. Su vida no es la busca de la verdad en un viaje de aventuras, sino quedarse sentado ante la puerta que conduce a ella. Como Borges imaginaba, el hombre nunca vuelve a su hogar: muere sin obtener la verdad, paralizado y viejo.
Llego, entonces, a la historia contada por Borges. Está en el Libro de arena, un libro que quizás es su libro más kafkiano, donde está también El Congreso y el cuento que le da título, dos cuentos sin dudas tejidos con los hilos del escritor de Praga, pero tratados a la manera de Borges. El cuento que me interesa ahora se llama Undr, y trata de un poeta que busca una verdad en la forma de un poema que consta de una sola palabra. En el reino de Gunnlaug casi la escucha, pero lo atrapan y salva su vida con la ayuda de un poema y un colega poeta: desde ese momento recorre el mundo aventuroso, y encuentra palabras que no son la palabra que busca, y finalmente, ya viejo, vuelve al reino y aprende que no hay una sola palabra, que la palabra es forjada por cada artista según lo que ha aprendido en su vida. Este cuento se podría leer desde el de Stevenson o desde el de Kafka, porque son, en esencia, la misma historia.
Vuelvo, por ejemplo, a la fábula de Stevenson. Un personaje del cuento de Borges se llama Gunnlaug y otro Orm; hay una saga islandesa famosa que lleva esos nombres por título, poesía escálica como la drápa que compone el personaje de Undr para salvar su vida. Esa saga tiene contactos con la fábula de Stevenson: Gunnlaugr Ormstunga y Hrafn Önundarson son dos poetas que pelean por el amor de Helga. Gunnlaugr se fue de su casa para conocer el mundo, encontró a Helga y prometió desposarla al cabo de sus aventuras, pero en su vagar tardó demasiado tiempo y Hrafn terminó casándose con ella. En el cuento de Borges no hay princesa, pero sí hay dos poetas, como en la saga. Como en el cuento de Stevenson, uno, el poeta local, conoce la palabra y se queda donde nació, y otro sale a buscar la palabra por el mundo y vuelve para que al final, ambos viejos, puedan mostrarse mutuamente lo que tienen. Ambos tienen su verdad, su piedra de toque: ambos la han construido a partir de sus propias vivencias, y cada uno puede ver al otro de manera diversa a través de esas verdades. En el cuento de Stevenson, el hermano menor le muestra su piedra de toque, el espejo, y el mayor se mira en él: "se asombró, porque era un anciano y era blanco el cabello de su cabeza". En el cuento de Borges, este reflejo lo ve el poeta vagabundo al ver al otro poeta después de tantos años: "tanto había envejecido su cara que no pude dejar de pensar que yo mismo era viejo". El aventurero de "La piedra de toque" encuentra muchas piedras parciales durante su vagar (incluso el espejo); el viaje termina una noche a la orilla del mar. Allí un hombre taciturno "sentado con una vela encendida, porque no tenía fuego" le permite pasar la noche, ofreciéndole "agua para beber, porque no tenía pan", y el héroe le muestra todas sus piedras, todo lo que ha encontrado en sus viajes; el hombre le da una última piedra. En Undr, este hombre está en el principio y en el final. El poeta-héroe entra a un reino a buscar la palabra, y es recibido con piedras. Un herrero de pocas palabras, Orm, le da albergue por una noche, allí lo capturan y lo salva otro poeta como él, que no le dice la palabra que busca. Así se inicia su larga aventura, que termina una madrugada a la orilla de un río; vuelve a buscar al poeta que lo ha salvado, entra por la noche a su casa, y hablan junto a la vela encendida. El héroe le cuenta todo lo que ha visto, tal como en el cuento de Stevenson el héroe muestra toda las piedras que ha encontrado; cuando termina, el otro le da su piedra de toque, le revela la palabra, y termina el cuento.
Ahora, vuelvo al de Kafka. Kafka también propone la busca de una verdad que, al igual que la piedra de toque y la palabra de Undr, al principio parece general y al final se revela personal. El hombre sale a buscarla y se encuentra con un primer obstáculo: un guardián ante la puerta de una sala, que lleva a otra puerta con otro guardián y otra sala, y asi. Kafka no dice cuántas salas sucesivas hay, pero el guardián se hace a un lado, como descorriendo un telón, para mostrar tres. El cuento de Borges se inicia de una forma convencional: Borges dice haber encontrado una historia de Adán de Bremen en un manuscrito publicado por Lappenberg. Así, Borges traduce un manuscrito de Adán de Bremen, quien cuenta que se encontró con Ulf Sigurdarson, quien le narra a su vez su aventura en busca de la palabra: tres salas consecutivas. Ulf comienza su busca y es inmediatamente apresado, y lo conducen a la Ley, es decir, al rey Gunnlaug. Para ello, atraviesan tres plazas consecutivas; en cada una se le señala un poste rematado por una figura distinta cada vez que es la palabra que él busca pero que no sabe pronunciar. A diferencia de Kafka, Borges le permite a su héroe entrar pese a la adversa recepción, pero lo hace fracasar, es un falso comienzo. Es como si Borges respondiera a esa advertencia del guardián de Kafka: "si tanto te atrae, intenta pasar pese a mi prohibición". El héroe pasa, pero aún no está preparado para la revelación, aún tiene mucho para vivir antes de encontrar lo que busca. En el cuento de Kafka, la vida se pìerde en una larga disquisición: como en el de Borges, el hombre cuenta todo, la verdad sólo puede ser indagada al final a partir de lo vivido. En palabras de Kafka, "cercana ya su muerte, reúne mentalmente todas las experiencias que ha recogido durante todo este tiempo" y formula su última pregunta: al igual que en Undr, la revelación llega de noche. Como es esperable, Kafka le niega el acceso a la verdad que busca revelándole otra, atroz: ésta es la puerta a tu verdad, y no podrás entrar jamás. Esto se lo comunica el guardián, acercándose al oído moribundo. La revelación de Undr también se da en esos términos: "está bien -dijo el otro y tuve que acercarme para oírlo-. Me has entendido".
Esta historia, esta figura literaria, es, naturalmente, la historia del hombre que busca su identidad, y que sólo la encuentra al cabo de su vida: allí, frente a la muerte, sabe quién es, porque quién es es la suma de lo que ha sido. Esta idea aparece en Borges muchas veces; por ejemplo, en 1943 la esboza barrocamente en el Poema Conjetural:

A esta ruinosa tarde me llevaba
el laberinto múltiple de pasos
que mis días tejieron desde un día
de la niñez. Al fin he descubierto
la recóndita clave de mis años,
la suerte de Francisco de Laprida,
la letra que faltaba, la perfecta
forma que supo Dios desde el principio.
En el espejo de esta noche alcanzo
mi insospechado rostro eterno. El círculo
se va a cerrar. Yo aguardo que así sea.

Algunos años después la limpia en una nota al pie en El espejo de los enigmas:

Los pasos que da un hombre, desde el día de su nacimiento hasta el de su muerte, dibujan en el tiempo una inconcebible figura.

En el epílogo de El Hacedor se cierra la idea definitiva:

Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara.

Sobre el final de su vida, en Los Conjurados (1985), su último libro, Borges todavía la está repitiendo:

Ante la cal de una pared que nada
nos veda imaginar como infinita
un hombre se ha sentado y premedita
trazar con rigurosa pincelada
en la blanca pared el mundo entero:
puertas, balanzas, tártaros, jacintos,
ángeles, bibliotecas, laberintos,
anclas, Uxmal, el infinito, el cero.
Puebla de formas la pared. La suerte,
que de curiosos dones no es avara,
le permite dar fin a su porfía.
En el preciso instante de la muerte
descubre que esa vasta algarabía
de líneas es la imagen de su cara.

Cada escritor escribe la parábola de manera diversa. Stevenson piensa que la identidad se construye agotando las posibilidades del ser, viajando, conociendo cómo son los otros hombres: quien se queda en su casa, queda empobrecido. Kafka cree en la contemplación, en que el hombre debe buscar en su interior su sentido, y que la divinidad por siempre vedará al hombre conocer su verdadera cara. Borges, como los otros hicieron con sus historias, en Undr quiso simbolizar la vida como él la entiende: una busca de una expresión literaria que lo justifique, un poema que de alguna manera lo cifre en el momento de su muerte. En su poesía, harto más expuesto, habló de un tapiz, de una pintura, de un mapa, del dibujo de los pasos: sólo en Undr accedió a utilizar una de las formas de la literatura.

julio 18, 2010 | Categorías: borges, kafka, literatura | 12 comentarios

En general, los libros parecen esperarme pacientemente hasta que yo pueda encontrarlos. A veces, les lleva muchos siglos; a veces, como en el caso de "Fricciones", de Tomás Abraham, sólo unos pocos años: hasta que yo leyera cerca de una decena de libros de Piglia y otros tantos de Aira para poder hacerse visible y abrirse a mí. Pero ni siquiera el libro entero se abrió: sólo uno de sus tres ensayos, "Aira y Piglia". El título alude a dos referentes de una generación literaria argentina, y Abraham los pone a competir en un texto porque quiere ver a Aira ganador de esa disputa. Otros han tratado ya de enfrentarlos, desde las entrevistas, por ejemplo. Aira directamente no reconoce a Piglia como su par:

Piglia es diez años mayor que yo y pertenece a otra generación, otra atmósfera, otro mundo. Piglia es un escritor serio, un intelectual muy apreciado como profesor… en fin.

Piglia, no menos irónico, ve a Aira como un escritor de libros malos: dice que Aira publica a su nombre libros de poca calidad que otros escritores le mandan. Esta polaridad, que alguien habrá puesto en escena bastante antes de Abraham, habla en realidad de las peleas en el canon literario argentino, y de dos formas muy diferentes de entender la literatura. Dos formas que ambos dicen derivar de los mismos maestros: Borges, Arlt, Gombrowicz.
Como adelanté, Abraham prefiere a Aira. Rechaza sus novelas más festejadas, pero repite el lugar común de Aira como un niño que juega a la vez que escribe magistralmente, el único lugar donde puede colocarse un crítico respecto a Aira. Ensaya la miniteoría de las miniteorías de Aira, explora su posible trasfondo filosófico con unas pocas páginas de Deleuze, enumera sus "técnicas" recurrentes, y pese al tiempo y el esfuerzo que le toma hacer todo esto, nada logra convencer a este lector, ya devoto de Aira, claro, de que Aira no es más que lo que se lee a simple lectura. Consciente de que lo poco que puede hacer no alcanza para declarar ganador a Aira, Abraham dedica otro tanto de esfuerzo para disminuir la figura de Piglia. Lo escribe como un hombre sin vida, un pícaro que se aprovechó de un momento político sensible de la Argentina, un empleado de la literatura, un mitómano, un estafador, un snob, un idiota. Dice que las cosas que Piglia escribió en los años ochenta ya habían sido escritas y mejor en los años sesenta; hace de su mejor novela, "Respiración Artificial" (irritante, "tramposa y oportunista"), una mala copia de Sabato, a quien Abraham simula admirar, para hacer de Piglia un heredero de un padre que ningún escritor querría tener hoy día. Habla de un proceso judicial casi secreto porque todavía Nielsen no había ganado otro mucho más bochornoso para Piglia: Abraham abre una foja que encontró casualmente en su dentista para encontrar que una mujer que Piglia había mencionado en una página de una novela le hace juicio por difamación. Lo muestra a Piglia desesperado, pretendiendo enseñarle a un juez cómo funciona la literatura. No dice que el juicio lo ganó Piglia por esas razones literarias, por supuesto, pero se regodea en una ficción o una anécdota en la que el afrentado escritor, por intermedio de una amiga en común, le pide a Aira su consejo, y Aira lo humilla con una broma digna de un libro de Aira, antes de salir corriendo al gimnasio.
Ahora, de literatura, Abraham prácticamente no habla. Desliza alguna línea a través de las palabras de Aira: ya está todo escrito, la literatura nueva sólo puede relajarse y ser escrita de cualquier modo, ya tanto da; si es divertida, mejor. Es natural que se trata de un punto de vista para leer a Aira y no a Piglia. La seriedad de Piglia le parece una estrategia calculada para la tribuna literaria; la desatenta bibliografía de Aira, pura honestidad intelectual. En esta línea da a entender que Aira funciona como una especie de vanguardia que refresca la literatura nacional. Gonzalo Garcés había dicho en una entrevista que el canon de un momento dado muestra en su centro a los escritores que representan de manera más obvia los lugares comunes de esa época, y que un canon así "calumnia" a un Piglia. Creo que no es necesario agregar que, para Garcés, el canon de esta época, como en los sesenta por Cortázar, hoy está liderado por Aira. Por eso retomo lo que dije al principio: lo que le interesa a Abraham es esta pugna, y mostrar a su campeón.
Queda escribir lo evidente. Dos escritores como Piglia y Aira no son agonizables, como, pese al esfuerzo de los críticos, Borges y Cortázar no lo son. No todavía, no a esta distancia. Son escritores muy distintos, como Abraham da cuenta: si Aira entrega asiduamente sus novelas, Piglia escribe y corrige, y se toma su tiempo para publicar. Aira está en contra de la corrección, porque la corrección apunta a generar un libro "que el lector ya conozca", dice Aira, y "una gota del elemento «lector» puede echarlo todo a perder". El elemento «lector», como ayer en su admirado Joyce, como hoy en Umberto Eco, es el que abunda en Piglia: Piglia escribe para un lector determinado, uno que esté dispuesto a leer como lee él. Aira, por otro lado, publica despreocupado de que sus libros encuentren a un lector que lea como escribe él. Pero también es claro que dos escritores como Piglia y Aira no son mutuamente excluyentes; ambos han encontrado, sin ir más lejos, a este lector agradecido.

julio 15, 2010 | Categorías: literatura, piglia | 6 comentarios

Hay obras que exceden toda crítica: Shakespeare o Dante, siglos después, siguen provocando nuevas lecturas y asombros; los claros laberintos de Bach todavía tienen ocupados a los estudiosos; no hay año en que Da Vinci no suscite una renovada admiración. Incluso el cine, esa reciente forma de arte, depara películas que se salen de su contexto inicial y que, pese a los rápidos cambios de gustos, aún hoy están frescas y sacuden al espectador. Podría pensar en Persona de Bergman, incluso en Apocalypse Now de Coppola.
Este exceso, sin embargo, aparece igualmente en obras cuyo fracaso es tan inmenso que desbordan cualquier análisis. Es claramente el caso de Tetro: ¿por dónde empezar? Salgo al azar, en cualquier punto, por ejemplo: la película sucede en Buenos Aires, pero los dos protagonistas masculinos son estadounidenses y las dos femeninas son españolas, y no hay manera de coser este espantapájaros. Carmen Maura hace de crítica literaria (¿o de teatro under?); está disfrazada de Victoria o Silvina Ocampo pero, a no confundirse, la historia es actual. No hay justificación para su origen ibérico; en el caso de la otra española, Maribel Verdú, que la haya sólo empeora la situación. Coppola, en alguno de sus viajes a Buenos Aires, seguramente habrá quedado sorprendido por La Colifata, una radio protagonizada por internados de un hospital psiquiátrico bonaerense; la necesidad de incluir esta nota de color en la película lo obligó a convertir a Verdú en una psicóloga o una psiquiatra que vino de Europa para ver el milagro. Naturalmente, su oficio no comporta un obstáculo para que se enamore de uno de los internados, que resulta ser un genio. Por si el lector cree que este lugar común es la excepción, todavía no ha visto nada. El indemostrado genio es Vincent Gallo, quien hace, como siempre, de Vincent Gallo con otro nombre y apellido, y como hablamos de Coppola, ese nombre y apellido serán indudablemente italianos, por supuesto. Tiene un medio hermano en Alden Ehrenreich, un sucedáneo de Di Caprio, y para razonar su presencia en Buenos Aires, el director lo hace una especie de marinero de paso con un crucero. Donde hay italianos, aunque hablen en inglés, hay famiglia: podrían haber sido mafiosos, pero para salirse de los estereotipos y sorprender a su público, Coppola hizo de la madre una soprano y del padre un director de orquesta; hacia el final de la película sabremos que el viejo Tetrocini (tal es el nombre de pasta que le puso) había nacido, contra toda previsión, en Argentina. Es que algo tiene que ligar todo este cocoliche a la voluntad del director de filmar en la pintoresca Buenos Aires, una ciudad con una gran "tradición cultural/artística/literaria/musical/cinematrográfica", en sus propias palabras. En consecuencia, Coppola contrató actores argentinos como aglutinantes. Cualquiera lo hubiera dado todo para filmar con el director de El Padrino; la lista de actores elegidos no podía ser más inquietante: Leticia Bredice, Mike Amigorena, Silvia Pérez, Rodrigo de la Serna, Sofía Gala. Las mujeres hacen lo que harían en una película local: una tiene una breve aparición sólo para inclinarse y mostrar su precipitado escote, las otras dos se desnudan para una escena de un ménage à trois en una bañera. Amigorena es un dandy con un traje que lleva la esfigie de Charly García y se trasviste para las tablas, es decir, hace de sí mismo; De la Serna es algo así como un compadrito, porque vive en La Boca. La Boca: tal es el escenario de la película, imposible filmar en otro lugar de Buenos Aires, salvo que en algún momento se debe ver el Obelisco, y si hay una escena con automóviles, es obligatoria la ancha avenida 9 de Julio. Pero Argentina no se termina en Buenos Aires, y Coppola lo sabe: hacia el final convenientemente la acción se mueve, auto descapotable mediante por las rutas patagónicas, al Glaciar Perito Moreno. Allí veremos a Susana Giménez, sí, incrédulo lector, Susana Giménez en una película de Francis Ford Coppola, haciendo el inverosímil papel de una mujer ligada a la cultura que presenta en una fiesta a todo lujo una obra adaptada por un adolescente en dos días para un tablado de mala muerte frente a dos o tres personas.
Queda la trama, que podría haber sido escrita por cualquier ejemplar entre el cardumen de guionistas que repiten los pocos avatares de la novela de la televisión sudamericana de los últimos cincuenta años, pero Coppola quería hacerlo él mismo: no faltarán los embarazos, las infidelidades y las sorpresas en los lazos familiares. Coppola, que hace ya algunos años pasa estancias en Buenos Aires, ha logrado convertirse en un cineasta del peor cine argentino for export, a la altura extraordinaria de un Subiela o un Campanella, digamos. No ha desdeñado ninguno de sus ritos elementales: ni el blanco y negro, ni el color local a vista de turista, ni los desnudos, ni el melodrama, ni el omnipresente tango. Si me hubieran mostrado la película sin los créditos, honestamente la hubiera creído hecha por esos directores que salen de nuestro país para generar por igual aplausos en el extranjero y vergüenza en los que veneramos el cine de Lucrecia Martel o Leonardo Favio. Pero la estampa final del nombre de Francis Ford Coppola, el que supo dar sin dudas las mejores películas de los setenta estadounidenses, es la rúbrica final a una catástrofe que, vuelvo a repetir, excede todo lo que pueda escribirse de ella.

junio 22, 2010 | Categorías: cine | 4 comentarios

Yo luminoso no soy. Ni sé que haya
un pozo más remoto y habitado
por seres ciegos, por historias y espantos.

Por segunda vez, la muerte de un escritor coincide con el último texto que escribí aquí. Como en el caso de Pinter, mi humilde homenaje será entonces evocar a Saramago en esta casa como poeta, como el pessoano que fue. No traté de darles métrica a los poemas, porque la métrica en los originales es irregular; traté, sí, de respetar las rimas donde fue posible.

Há na memória um rio onde navegam Os barcos da infância, em arcadas De ramos inquietos que despregam Sobre as águas as folhas recurvadas. Há um bater de remos compassado No silêncio da lisa madrugada, Ondas brancas se afastam para o lado Com o rumor da seda amarrotada. Há um nascer do sol no sítio exacto, À hora que mais conta duma vida, Um acordar dos olhos e do tacto, Um ansiar de sede inextinguida. Há um retrato de água e de quebranto Que do fundo rompeu desta memória, E tudo quanto é rio abre no canto Que conta do retrato a velha história.

Hay en la memoria un río donde navegan los barcos de la infancia, por arcadas de ramas inquietas que despegan sobre las aguas las hojas curvadas. Hay un golpear de remos acompasado en el silencio de la tersa madrugada, olas blancas se hacen a un lado con el rumor de la seda arrugada. Hay un nacer del sol en el sitio exacto, en el momento que más cuenta de una vida, un despertar de los ojos y del tacto, un ansiar de sed no abolida. Hay un retrato de agua y de quebranto que irrumpe del fondo de esta memoria, y todo lo que es río abre en el canto que cuenta del retrato una vieja historia.

Retrato do poeta quando jovem, "Os poemas possíveis", 1981

Não direi: Que o silêncio me sufoca e amordaça. Calado estou, calado ficarei, Pois que a língua que falo é de outra raça. Palavras consumidas se acumulam, Se represam, cisterna de águas mortas, Ácidas mágoas em limos transformadas, Vaza de fundo em que há raízes tortas. Não direi: Que nem sequer o esforço de as dizer merecem, Palavras que não digam quanto sei Neste retiro em que me não conhecem. Nem só lodos se arrastam, nem só lamas, Nem só animais bóiam, mortos, medos, Túrgidos frutos em cachos se entrelaçam No negro poço de onde sobem dedos. Só direi, Crispadamente recolhido e mudo, Que quem se cala quando me calei Não poderá morrer sem dizer tudo.

No diré: que el silencio me sofoca y me amordaza. Callado estoy, callado quedaré, ya que la lengua que hablo es de otra raza. Las palabras consumidas se acumulan, se contienen, cisterna de aguas extinguidas, penas ácidas en limos transformadas, fondo vaciado con raíces torcidas. No diré: que ni siquiera el esfuerzo de decirlas merecen, palabras que no digan lo que sé en este retiro en que no me conocen. Ni sólo lodos se arrastran, ni sólo limos, ni sólo animales flotan, muertos, miedos, turgentes frutos en racimos entretejidos, en el negro pozo desde donde suben dedos. Sólo diré, crispadamente recogido y mudo, que el que se calla cuando me callé no podrá morir sin decirlo todo.

Poema à boca fechada, "Os poemas possíveis", 1981

Na ilha por vezes habitada do que somos, há noites, manhãs e madrugadas em que não precisamos de morrer. Então sabemos tudo do que foi e será. O mundo aparece explicado definitivamente e entra em nós uma grande serenidade, e dizem-se as palavras que a significam. Levantamos um punhado de terra e apertamo-la nas mãos. Com doçura. Aí se contém toda a verdade suportável: o contorno, a vontade e os limites. Podemos então dizer que somos livres, com a paz e o sorriso de quem se reconhece e viajou à roda do mundo infatigável, porque mordeu a alma até aos ossos dela. Libertemos devagar a terra onde acontecem milagres como a água, a pedra e a raiz. Cada um de nós é por enquanto a vida. Isso nos baste.

En la isla a veces habitada de lo que somos, hay noches, mañanas y madrugadas en que no necesitamos morir. En ese momento sabemos todo lo que fue y será. El mundo se nos aparece explicado definitivamente y entra en nosotros una gran serenidad, y se dicen las palabras que la significan. Levantamos un puñado de tierra y la apretamos en las manos. Con dulzura. Allí está toda la verdad soportable: el contorno, la voluntad y los límites. Podemos en ese momento decir que somos libres, con la paz y con la sonrisa de quien se reconoce y viajó alrededor del mundo infatigable, porque mordió el alma hasta sus huesos. Liberemos sin apuro la tierra donde ocurren milagros como el agua, la piedra y la raíz. Cada uno de nosotros es en este momento la vida. Que eso nos baste.

Na ilha por vezes habitada, "Provavelmente alegria", 1985

junio 18, 2010 | Categorías: literatura, noticias, poesía, traducción | 35 comentarios

Varios autores han reescrito la historia de Caín y Abel de una manera u otra: Byron, Steinbeck, Unamuno, Borges, incluso Alá dejó su versión en el Corán. Algunos han trasladado la fábula a otros contextos; otros la han simplemente recontado. Saramago va más allá, y ha inventado otra historia con un puñado de personajes y hechos comunes. "Caín", más que una reversión bíblica, es lo que hoy la gente llama precuela, o en castellano, un antecedente de aquel "Evangelio según Jesucristo", donde Dios era un ser egoísta, caprichoso y perverso, que, junto con el Diablo, utilizaba a un reticente Jesús como herramienta del imperialismo celestial, con consecuencias funestas para los hombres. En Caín está el mismo Dios, que esta vez hizo aparecer un poco irresponsablemente a Adán y a Eva, para luego castigarlos por las faltas de su creador. Este "pecado original" de Dios es repetido luego con Caín y en otros episodios de los primeros libros de la Biblia: siempre es Dios quien actúa sin escrúpulos en perjuicio de sus creaciones. Caín se convierte en una especie de viajero del tiempo, interviniendo en las grandes historias y haciendo juicios de valor sobre Dios, discutiendo con Él o con los ángeles lo inmoral de Sus acciones. Saramago presenta a Caín como el antagonista de Dios: sin decirlo, de alguna forma es Samael, el dual: el ángel que disfrutaba de los placeres de Lilith, el que impidió el sacrificio de Abraham, uno de los detectives que Dios contrata para saber qué está pasando en Sodoma. El que es capaz de acciones buenas y malas, el seductor, el que en el final se convierte en un terrorista que puede desafiar el más grande terrorista, Dios.
Quien disfrute la prosa y las ideas de Saramago seguramente disfrutará este libro, divertido como los mejores del portugués. La traducción de Pilar, su mujer, es impecable. A Saramago se le ve, sin embargo, un poco la hilacha. El libro puede ser tomado desde dos lugares: desde la literatura o desde la provocación. Como obra estrictamente literaria, las circunstancias de Caín son un poco forzadas, y su final deja al lector queriendo saber qué pasó después, ahora que la cosa se puso interesante. El libro es uno al principio, y otro al final: el del final es harto más estimulante. Su originalidad y sus intenciones vindicativas, sin embargo, son opacadas de alguna manera por El evangelio, pese a ser más jugado a medida que la historia avanza. Es que en el otro punto de vista, mirado como un panfleto, era de prever que el libro escandalizaría a los cristianos (y de paso a los judíos). También que iba a deleitar a los ateos con ese acto algo demagógico de darles la razón con estilo. La contratapa reza (sic) "¿qué diablo de Dios es éste que para enaltecer a Abel desprecia a Caín?", y es un muy buen resumen del libro, que Saramago entiende como una lectura literal de la Biblia, sin exégesis simbólicas. Las facciones reaccionarias naturalmente no aceptarán esta quita; las otras siempre la han abrazado, de manera que no presenta ninguna novedad. Neutralizado este componente de efectismo, queda el libro, y el libro, con su ironía y su sentido del humor, no está mal.
Postdata del 18 de Junio: Murió José Saramago.

junio 7, 2010 | Categorías: literatura | 4 comentarios