Seikilos

Soy una imagen de piedra; Seikilos me puso aquí.

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Meditaciones

Fragmento de La Odisea

Presuntuoso Telémaco, de furia incontrolable,
no se ocupe tu pecho en pensamientos malos,
come y bebe conmigo igual que hacías antes.

Homero, Ὀδύσσεια, 8 AC.

Fragmento de Scéla Chonchobuir

Grande fue la dignidad de Conchobar al final de sus siete años de edad, cuando obtuvo el reinado de Uladh. A continuación sigue el por qué. Su madre Ness, hija de Eochaid, era soltera. Fergus, hijo de Ross, en ese momento era el rey de Uladh y deseaba que Ness fuera su esposa. Ella le dijo: "No, hasta que, como recompensa, le otorgues un año de reinado a mi hijo, para que a su vez su hijo sea llamado hijo de un rey". "Concedido", le dijeron, "y el reinado será tuyo, aunque Conchobar será llamado rey". Así que la mujer se acostó con Fergus, y Conchobar fue llamado rey de Uladh.
Luego la mujer comenzó a instruir a su hijo y a todo su entorno para que le sacaran la riqueza a uno de cada dos hombres y se la dieran a otro, y el oro y la plata de ella se los dio al Consejo de Uladh, por haber favorecido a su hijo.
Finalmente pasó el año, y Fergus reclamó su puesto. Los Ulaid reunieron al Consejo, y a la asamblea le pareció un deshonor que Fergus los haya entregado como precio por una boda. Pero también estaban agradecidos con Conchobar por los dones que les había dado. Por lo tanto, votaron así: "lo que Fergus vendió, que lo pierda. Lo que Conchobar compró, que se lo quede".
Así Fergus perdió el reino de Uladh, y así Conchobar fue llamado rey de un quinto de Irlanda.

Áed Ua Crimthainn, The Book of Leinster, 1160.

Fragmento de The Tragedy of Hamlet

Buen Hamlet, deja ya el color nocturno,
y mira al rey con buenos ojos,
no busques más con la mirada baja
en el polvo a tu noble padre.
Lo que vive debe morir, pasando
de Natura a la Eternidad.

William Shakespeare, The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark, 1600.

Fragmento de The Abdication of Fergus Mac Roy

Antes de Dios y su crucifixión
yo era rey por derecho y elección
rey de Uladh y de todo lo que encierra
el reino más hermoso de esta tierra.


El linaje de Rury era mi raza
que gobernaba desde Emain, mi casa;
mío era el poder, la sangre pura,
tenía porte, fuerza y estatura.


También me deleitaba en el amor
y en combate premiaban mi valor
cualquier cosa que diera alegría
a una vida de reyes, era mía.


Amaba ir a cazar más que cualquiera
Amaba los caballos de carrera
Amaba la bebida sin congoja
yendo a la Casa de la Rama Roja.


Mas si al rey el Consejo requería,
no amaba ser el juez en demasía;
y las preguntas de los demandantes
ya no me parecían importantes.


Prefería salir a andar yo solo,
dejando atrás estado y protocolo,
caminar sobre el brillo del rocío,
en alguna pradera o algún río.


Cantando, de manera improvisada,
melodías jamás imaginadas,
sufría un ácido remordimiento
y en secreto lloraba de contento.


Y bailando esa danza estaba yo,
cuando en un punto Nessa me miró.
Entonces mi alma así quedó prendada,
cautiva de esa única mirada.

Samuel Ferguson, The Abdication of Fergus Mac Roy, 1865.

Fragmento de The Countless Kathleen

OONA.


Ahora apoya tu cabeza una vez más en mis rodillas.

Voy a cantarte cómo Fergus conducía sus carros dorados.


[Canta con la delgada voz que da la edad.]


¿Quién va ahora con Fergus libremente
al bosque a penetrar la sombra oscura
y a playas llanas a bailar su danza?
Muchacho, alza tu fogosa frente,
y tú los tiernos ojos, dama pura,
basta de miedo y basta de esperanza.


Volviste a hundirte en tus pesares. No me estás escuchando.


KATHLEEN.


Ay, sigue cantando, anciana Oona, escucho el cuerno de Fergus en mi corazón.


OONA.


No sé qué significa la canción.

Soy demasiado vieja.


KATHLEEN.


El cuerno llama, llama.


OONA.


Y basta de abstraerse y meditar
en el misterio amargo del amor
que Fergus rige los carros dorados
y el pecho blanco del oscuro mar;
de la sombra del bosque es el señor,
de astros errantes y desordenados.

William Butler Yeats, The Countess Kathleen, 1893.

Fragmento de Telemachus

Su cabeza volvió a detenerse por un momento en lo alto de la escalera, a la altura del techo:
– No le sigas dando vueltas al asunto -dijo- No importa lo que dije, basta de hundirte en meditaciones.
Su cabeza desapareció, pero el sonido de su voz que bajaba retumbaba desde la escalera:


Y basta de abstraerse y meditar
en el misterio amargo del amor
que Fergus rige los carros dorados


La sombra del bosque flotaba por la tranquilidad de la mañana desde la escalera hacia el mar que contemplaba. En la playa y más allá el espejo del agua palidecía, hollado por ligeros pies herrados. El pecho blanco del oscuro mar. El ritmo entrelazado, de a dos. Una mano pulsa las cuerdas del arpa, entrelazando acordes. Apareadas palabras pálidas, parecidas a olas, relucen en la oscura marea.
Una nube comienza a cubrir el sol de a poco, ensombreciendo la bahía de un verde más intenso. Estaba a sus espaldas, un cuenco de amargas aguas. La canción de Fergus: la canté arriba en la casa, sosteniendo los largos y tristes acordes. La puerta de ella estaba abierta: quería escuchar mi música. Callado por temor y lástima me acerqué a su lecho. Ella lloraba en su desgraciado lecho. Por estas palabras, Stephen: el misterio amargo del amor.

James Joyce, Ulysses, 1918.

Fragmento de Who goes with Fergus now

Anthony Burgess, The James Joyce Songbook, 1982.

Reinterpretaciones de Radiohead

Alguna vez hablé de aquellos covers intimistas que muestran qué escucha un artista en una canción que le gusta. Como una continuación de ese texto, paso de esa idea de un intérprete que relee a otro a la de un intérprete que reescribe a otro. Son aquellas lecturas tan idiosincráticas que se trata más bien de reinterpretaciones: ya el músico no sólo escucha, sino, más o menos voluntariamente, procesa y transforma en propio un objeto ajeno. Un ejemplo perfecto de esta operación es cuando Peter Gabriel graba Street spirit (fade out) de Radiohead; recontextualizar una canción que es un himno generacional de veinteañeros para llevarla al universo de un artista de sesenta años, con una trayectoria reconocida, necesariamente importa una fuerte apropiación. Su aliado en esta aventura, John Metcalfe, le cambió la armonía a la canción hasta hacerla irreconocible, y Gabriel tuvo que improvisar una melodía incierta como "una solución a ese problema", según él mismo narra. Este proceder implica una distorsión, una alteración tal que Thom Yorke, el autor original, cortésmente dijo no haberla escuchado nunca (pese a que un ansioso Gabriel se la envió) para no decir lo que la banda se vio en última instancia obligada a admitir abiertamente. Hay una primera colisión ahí, porque la nueva versión rompe lazos con la original. Peter Gabriel escribió sobre este proceso:

Si uno va a reinterpretar algo, hay que hacerlo de verdad, hay que clavar la bandera y decir "esto es diferente y no les va a gustar a todos".

Y así, el Street spirit de Gabriel, en tanto cover, no le gustó a nadie o a casi nadie. Sin embargo, mirar de cerca esa versión e intentar entender el proceso arroja luz sobre otro proceso más común que lo que se puede creer a primera vista. Se podría empezar por pensar que Peter Gabriel, en ese punto, está funcionando como un traductor, como un importador. No sólo es interesante saber que admira a Radiohead y elige, de todo el canon de grandes canciones del grupo, traducir Street spirit: también es interesante cómo intenta apropiarse de esa canción desde, digamos, el concepto sonoro de su último disco Up (ocho años anterior). Gabriel intentó tomar la "canción más triste", según la definió Yorke, y hacerla aún más desesperada, desde una perspectiva más intelectual, más acorde a la profundidad de Gabriel, y donde no podía funcionar mantener el simple arpegio de guitarra original. En ese proceso de reformulación, de texturización diría yo, aparece esa palabra "problema" que eligió Gabriel para ilustrarlo, y la canción pierde su identidad original y prácticamente sólo mantiene la letra.

Erasure- Solsbury HillEl proceso inverso, con idéntico resultado, es cuando Erasure reescribe Solsbury Hill de Peter Gabriel. En su momento, Gabriel estaba orgulloso de haber compuesto una canción simple en oposición a la sofisticación orquestal de Genesis, aunque también se complacía en esa métrica en 7/4: "va a ser interesante ver cómo la gente la baila", dijo entonces. Erasure, muchos años después, trae la canción al mundo disco, y en vez de darle un ropaje más suntuoso como hizo Gabriel con Radiohead, simplifica la canción y la pasa a 4/4. Es como si fuera una respuesta a esa curiosidad de Gabriel sobre cómo se bailaría; él mismo les envió una partitura manuscrita de la canción1. Es una imagen que simboliza perfectamente ese pasaje: Gabriel les envía una versión formal de la canción, una partitura, escrita de su propia mano; Erasure despoja la canción de tal manera que una partitura se vuelve completamente contingente. Vuelvo a escribir que Peter Gabriel estaba contento con la simplicidad de la canción, en contraste con su producción en Genesis, una canción que él mismo podía tocar con una guitarra acústica2, es notable este doble movimiento. Como resultado de la traducción de Erasure, gran parte del encanto de la canción se pierde, y no hay aparentemente ningún extra musical que justifique esa versión, fuera de hacer pública la admiración por una canción.
Pero en esos dos fracasos puede vislumbrarse algún reflejo especular. Ambas canciones, que hablan de la relación de apego desde un punto de vista espiritual con el mundo material, fueron compuestas cuando sus autores tenían más o menos la misma edad, y fueron retomadas por sus reinterpretadores a una edad muy distinta, desde un contexto muy distinto, en sendos discos dedicados exclusivamente a la reinterpretación. Así, donde Yorke ve un "túnel oscuro sin luz al final", Gabriel, luego de hundir Street spirit en una densa bruma existencial, dice que en el cierre asoma algún tipo de redención:

Sentí que había una reconciliación y una idea de aceptación en la última línea de la letra ("immerse yourself in love"), que saca la canción de la desesperación.

Es decir, Gabriel desvía la lectura y la subvierte, no hay "fade out" para él, hay una luz final que trastoca del todo el significado de la canción. Del otro lado del espejo, Erasure también reinterpreta el contenido de la canción de Gabriel. Esa lectura no está tan documentada, pero podemos, aunque sea en forma simbólica, buscar pistas en el video que filmaron para ilustrarla, donde se ve a Andy Bell travestido, interrumpido de tanto en tanto por esa vieja metáfora del coito de un pistón en movimiento. Así Solsbury Hill, que parte de una historia mística para hablar de la apertura desapegada frente al cambio que significaba para Gabriel dejar Genesis ("I walked right out of the machinery"), parece ser reutilizada desde la idea de hacer público quien uno es privadamente, un tópico familiar al dúo electrónico3. Como hizo Gabriel con Radiohead, Erasure también resignifica la letra, y "I will show another me / I'll tell them what the smile on my face meant" toma otra dimensión. Estaban seguros, en el momento de terminar la canción, como Peter Gabriel con Radiohead, de que el autor original iba a aprobar la versión.

En resumen, en ambos casos hay una transformación tal tanto en la forma como en el fondo que hace que la canción original se ahogue en el mar del reinterpretador. Pero hay una salvedad importante: siguen siendo obras consistentes con el artista que las reinterpretó. Tanto Street spirit por Peter Gabriel como Solsbury Hill por Erasure funcionan bien dentro del canon de esos intérpretes, es decir, si no fueran canciones famosas, uno las podría tomar por una canción más de esos artistas.

Prince / CoachellaDesde luego, Peter Gabriel no fue el primero ni el último en reinterpretar a Radiohead. Una instancia acaso más famosa es la de Prince tocando Creep. Escribí que Street spirit era un himno generacional; Creep probablemente sea una de las dos o tres canciones más representativas del colectivo adolescente de los años noventa. Por esta misma razón, por ser una canción pegada a un contexto cultural determinado, es una canción difícil de rescatar como un clásico canónico, y fue evitada mayormente hasta por Radiohead. Prince la tocó en 2008 en vivo en Coachella, y fue reinterpretada desde el mundo Prince, es decir, tomó su estructura armónica como una excusa o una celebración para mostrar sus considerables dotes de guitarrista, como lo fue While my guitar gently weeps4. La canción de Radiohead repite cuatro acordes sin variación; cada acorde dura dos compases de 4/4. Prince hace que cada acorde corresponda a un solo compás: al igual que le pasó a Peter Gabriel, la consecuencia es que la melodía original deja de casar, y Prince apenas la puede sostener y prefiere tocar largamente la guitarra sobre una canción que originalmente no tenía solo. Ahora, si la modificación en Gabriel era un gesto de sofisticación, en Prince en cambio parece un descuido: podemos pensar que quiso tocar la canción como un capricho del momento y la hizo como la recordaba. Es una hipótesis difícil para el músico pop más competente y completo que haya surgido en los años ochenta, pero si hubiera sido así, lo que destilaría sería una indiferencia completa hacia Radiohead y hacia la canción. Esta indiferencia se corrobora en la letra, que Prince apenas recuerda, y que también es subvertida como en los otros casos: en vez de hablar, como Thom Yorke había escrito originalmente, de un joven apocado en primera persona que no puede aspirar a conquistar a la mujer de sus sueños ("I'm a creep"), con Prince cambia de voz y es Prince mismo con su ya famoso ego quien decide que su pretendiente no está a su altura: ahora "you're a creep". Todo esto apunta al mismo proceso que en el caso de Gabriel con Street spirit y de Erasure con Solsbury Hill: las canciones originales como puntos de partida, no como puntos de llegada. También a Prince le llega el rechazo: cuando una grabación aparece en YouTube, fiel a su idea de los derechos de autor ordena bajarla; Radiohead contraordena (inútilmente) volver a subirla, puesto que Creep es de ellos, y dicen que la versión no les gusta y quieren que todos la escuchen. Prince evidentemente no tiene su reinterpretación en menos, y al año siguiente la sube a su propia página oficial, tan distintos son los mundos de esos dos artistas tan talentosos en sus respectivos campos.

Los músicos de Radiohead, por su lado, parecen no ser tan afectos a hacer covers, pero si miramos más de cerca, la canción que eligió Prince, Creep, también tuvo el mismo proceso para Radiohead que los casos anteriores, es una apropiación de otra canción, The air that I breathe de Albert Hammond, que fue llevada al éxito masivo retomada a su vez por The Hollies. Yorke toma los acordes, la melodía, hasta la forma de cantarla, pero trae la canción veinte años después en el contexto de la adolescencia noventista. Si The air that I breathe hablaba de un hombre que era completamente feliz con su mujer, que se quedaba dormido en un éxtasis luego de tener sexo con ella y decía "Sleep, silent angel, go to sleep", Yorke retoma a ese ángel pero lo hace inalcanzable: "you're just like an angel… in a beautiful world", nunca puede llegar al idilio de The air that I breathe, queda excluido, identificando así a toda una generación de jóvenes con notorios problemas para socializar. Si bien la canción original todavía es reconocible, la letra fue reconvenida y la música fue simplificada y refrabricada según las supersticiones de la época. Portishead - The RipY no es que ese procedimiento sea excepcional en Radiohead; otras transformaciones incluyen Sexy Sadie de los Beatles (Karma police) o el preludio en Mi menor de Chopin (Exit music), pero no son oficialmente covers: como Creep en un principio, las consideran reapropiaciones completas, les cambian la letra, la música, el título, incluso, si pueden, la autoría. Los covers más explícitos son raros en Radiohead. Uno memorable es la versión que hicieron de The rip, la canción de Portishead, una versión que recibió el aplauso universal, incluso sí esta vez el de los compositores originales. ¿Por qué The rip funciona tan bien, a diferencia de los otros casos que vimos hasta ahora? Porque se encuentra en el centro de la intersección entre Radiohead y Portishead. Podría perfectamente ser una canción de Radiohead, interpretada por Portishead, y no habría diferencia. Ya en Exit music Radiohead aspiraba al sonido de Portishead; aún en Down is the new up están buscando esa atmósfera. La voz de Thom Yorke no le quita un ápice de emoción a la interpretación original de Beth Gibbons, lo cual podría verse como un logro excepcional, y en esa fidelidad la canción, reinterpretada por Radiohead, no queda alterada, no hay reposicionamiento, no hay recontextualización, por eso funciona tan bien.
Es claro que entre Radiohead y Portishead no hay la oposición de poéticas que existe en los otros casos, donde causa cierta sorpresa ver a Peter Gabriel o a Prince tocando Radiohead, o a Erasure tocando a Peter Gabriel. Causa sorpresa porque sus universos ya a priori son tan disímiles que no hay intersección sino colisión, el contacto necesariamente es forzado y, aún finalizado el trabajo de reinterpretación para que sea posible, siguen siendo compartimientos estancos. Esta diferencia, este salto que tienen que dar esos artistas sirve para ver más claramente un proceso que, de otra manera, muchas veces pasa desapercibido. Es un proceso que ha quedado inconcluso, a causa de la imposición de que se trató públicamente de covers. Lo natural hubiera sido lo que Radiohead intentó con atrevimiento en Creep: terminar la apropiación, firmar la canción y hacerla pasar por una producción completamente original. Si no existieran los derechos de autor, quizás esos artistas se hubieran dejado llevar, hubieran ido más allá y hubieran terminado la transformación desde sus propios procesos creativos. Ha sucedido muchas veces antes; dos ejemplos bastan: "One love" de Bob Marley y "Since I've been loving you" de Led Zeppelin, dos canciones hoy canonizadas dentro de la obra de esos artistas, separadas de las canciones originales que las inspiraron ("People get ready" de Curtis Mayfield y "Never" de Moby Grape, respectivamente) de tal manera que hoy su autoría se confunde o se reemplaza, tan fuerte es la toma de territorio. Peter Greenaway suele repetir que Blue Velvet merece su mayor elogio: decir que le hubiera gustado haberla hecho él. Es una reformulación de la vieja idea de que el plagio es una forma de la apología. Si tuvieran la impunidad que tuvo Led Zeppelin (o tantos otros músicos del primer blues y el primer rock and roll), esa idea de una canción ajena como punto de partida para una canción propia hubiera sido muy fructífera para muchos artistas, y hubiera habido más canciones como Whole lotta love, All my loving, My sweet Lord, Come as you are, Come together o Johnny B. Goode.

1 Peter Gabriel siempre parece interesado en que otros hagan covers de sus canciones; la idea de su disco de reintepretaciones era que hubiera un disco complementario donde cada artista lo reinterpretara a él. Así, acaso tras la elección de ciertas canciones estaba menos la admiración por la canción en sí que el deseo de que el artista original recreara alguna canción suya. Quién sabe si tal era el caso de Street spirit; probablemente Radiohead rechazara la idea de grabar material de Gabriel.
2 Erasure grabó también una versión acústica, que no logra transmitir la belleza de la original (sigue en 4/4) ni termina de ser una canción idiosincrática de Erasure.
3 Otra forma de leer el video es como una referencia, también simplificada, al maquillaje de Gabriel en Genesis.
4 Cabe destacar que la canción era un homenaje a George Harrison, el guitarrista del grupo más famoso de la historia, y que el solo original era de Eric Clapton, uno de los guitarristas más famosos de la historia. Es como si Prince se hubiera propuesto eclipsar ambos soles a la vez

John Grady Cole sueña con caballos

…y en el sueño él mismo podía correr con los caballos y perseguían a las potrancas y a las yeguas jóvenes por la llanura donde brillaban al sol suntuosos el alazán y el castaño y los potros corrían con sus madres y aplastaban las flores en una confusión de polen que quedaba suspendida del sol como oro en polvo y corrían él y los caballos por todo el altiplano donde el piso resonaba bajo sus cascos al correr y fluían y viraban y corrían y sus crines y colas se les volaban como espuma y no podía existir otra cosa en ese alto mundo.

Cormac McCarthy (All the Pretty Horses, 1992)

A short history of nearly everything (Bill Bryson)

Con la misma pasión que de adolescente adoraba los libros de divulgación científica (Paul Davies, Stephen Jay Gould, Martin Gardner y otros), hoy los evito. En aquella época tenía a la ciencia por la fuente del conocimiento, creía en aquellas historias fantásticas donde los científicos van descubriendo nuestro extraño universo, lleno de secretos y belleza, a pura inteligencia e intuición. Por descuido caí en este libro de Bill Bryson, leí las primeras páginas y pronto estaba leyendo el resto, ese recorrido afable por los grandes problemas del conocimiento: qué es el universo, cómo empezó, cómo funciona, de qué está hecha la materia, qué es la vida, cuáles son los mecanismos de nuestro planeta, a gran escala y a pequeña escala, quiénes fuimos, quiénes somos. Sin embargo, en vez de presentar a los científicos como una cadena de cerebros privilegiados que funcionan dentro de una especie de logia antigua del conocimiento, los muestra en toda su humanidad: a veces aferrados a dogmas ciegos, con grandes egos sobrevalorados o con graves deficiencias sociales, imponiendo ideas falsas o robadas, incapaces de hacer escuchar ideas innovadoras a otros científicos que no quieren escucharlas, en fin, individuos, muchas veces aislados en tiempo y espacio. En este contexto, los hallazgos son verdaderos triunfos o "milagros", como los llama frecuentemente Bryson: en vez de ser aquellos infalibles detectives de los otros libros, sus científicos hacen descubrimientos en buena parte por error, por azar, por patologías obsesivas; las teorías no son bellas y abarcadoras, sino más bien tenues conjeturas, llenas de agujeros, muchas veces disparadas por un acierto casual. Un ejemplo: Darwin salió de viaje con un hombre que buscaba confirmación empírica de que la creación bíblica debía interpretarse literalmente; había elegido a Darwin como compañero en parte por la forma de su nariz. Darwin, que en ese entonces era poco más que un adolescente, encontró muchos especímenes que, veinte años de trabajo duro más tarde, lo llevaron a una teoría que, en paralelo, Alfred Wallace, sin saber del aún inédito "El origen de las especies", dedujo en apenas un instante de inspiración y casi la publicó antes que Darwin. Los agujeros que tenía Darwin bien podrían haber sido completados por la teoría genética de Mendel; ambos autores se habían leído mutuamente, pero no reconocieron nada útil en el trabajo del otro. Otro ejemplo similar:

Si uno hubiese sido un apostador a principios de los años '50, hubiera puesto su dinero casi con certeza en que Linus Pauling de Caltech, el notable químico estadounidense, iba a descifrar la estructura del ADN. Pauling no tenía rivales para determinar la arquitectura de las moléculas y era pionero en el campo de la cristalografía por rayos X, una técnica que sería crucial para entrever el corazón del ADN. En una carrera distinguida por demás, ganaría dos premios Nobel (de química en 1954 y de la paz en 1962), pero con el ADN estaba convencido de que la estructura era una triple hélice, no doble, y nunca pudo encaminarse. En cambio, la victoria cayó sobre un cuarteto improbable de científicos de Inglaterra que no trabajaban en equipo, muchas veces estaban peleados entre sí, y eran en gran parte principiantes en esa disciplina.

La comunidad científica, que en los libros de fábulas (quiero decir, de divulgación) es una meritocracia, en Bryson es una institución tan conservadora y atada a credos como la iglesia. La teoría de la evolución, por ejemplo, no ganó reconocimiento científico completo hasta muchas décadas después de la muerte de Darwin. Otro ejemplo está en la sección que habla de tectónica de placas: al principio, cuando se comenzaron a encontrar los mismos fósiles en lugares apartados entre sí por océanos, estos misterios se explicaban con no menos misteriosos "puentes entre continentes"; en 1912 Alfred Wegener articuló la teoría del movimiento de placas, y cincuenta años después todavía no estaba del todo aceptada por la comunidad, en parte por prejuicio (Wegener no era geólogo; Wegener era alemán) y en parte por obstinación. Cuando eventualmente se asimiló y se convirtió en dogma, pasó a ser tan incuestionable como antes la teoría absurda de los puentes:

El perfil de Gondwana, alguna vez un poderoso continente que conectaba a Australia, Africa, la Antártida y Sudamérica, fue basado en gran parte en la distribución de un género de un arbusto antiguo llamado Glossopteris, que se encontró en todos los lugares adecuados. Sin embargo, tiempo después se descubrió también Glossopteris en partes del mundo que no tenían conexión con Gondwana. Esta problemática discrepancia fue (y sigue siendo) mayormente ignorada. De la misma manera, un reptil triásico llamado Lystrosaurushas ha sido encontrado desde la Antártida hasta Asia, respaldando la idea de una conexión anterior entre estos continentes, pero nunca ha aparecido en Sudamérica o Australia, que se consideraban partes del mismo continente en la misma época.

Recuerdo cuando me regalaron un volumen que sólo desde el título me fascinaba: "La enciclopedia de la ignorancia", en el que se invitaba a científicos de distintos campos a mostrar qué no se sabía aún. Contra mis expectativas, el libro resultó aburrido y demasiado técnico, estaba lejos de ser una "enciclopedia" y lo ignorado no parecía tan importante o que no se estuviera a punto de descubrir de todas maneras. El libro de Bryson, en cambio, es ese necesariamente bosquejado compendio que yo imaginaba, un repaso a vuelo de pájaro de aquellas cosas importantísimas (realmente todas las que importan) sobre las que no se sabe nada o casi nada:

Vivimos en un universo cuya edad no podemos calcular con certeza, poblado de estrellas cuyas distancias tampoco conocemos, lleno de materia que no podemos identificar, que opera según leyes físicas cuyas propiedades en verdad no entendemos.

Bryson presenta con elocuencia la escala de nuestra ignorancia: la inconcebible extensión del universo y nuestra incapacidad de percibir aún los objetos más cercanos, como Plutón; el mundo irracional subatómico y los métodos groseros que tenemos para inferir casi nada de él; cuán superficial (literalmente) es nuestro conocimiento de la composición de la Tierra; teniendo en cuenta la inmensa variedad de especies que se han perdido ("99.99% del total"), cuán insignificantes son los fósiles que tenemos y cuán insignificante es por lo tanto nuestro conocimiento de la historia de la vida en nuestro planeta, incluida la nuestra; lo poco que se sabe incluso de las formas de vida actuales:

Somos asombrosa, suntuosa, radiantemente ignorantes de la vida submarina. Aún las criaturas más sustanciales del océano son muchas veces notoriamente poco conocidas para nosotros, incluyendo la más poderosa de todas, la gran ballena azul, una criatura de proporciones tan monstruosas que (para citar a David Attenborough), su "lengua pesa como un elefante, su corazón tiene el tamaño de un automóvil, y algunos de sus vasos sanguíneos son tan espaciosos que uno podría nadar en ellos". Es la bestia más gigantesca que la Tierra haya producido, más grande incluso que los dinosaurios más tremendos. Y aún así la vida de las ballenas azules sigue siendo mayormente un misterio para nosotros. La mayor parte del tiempo no tenemos idea de dónde están: dónde van a procrear, por ejemplo, o qué rutas siguen para llegar ahí. Lo poco que sabemos de ellas viene casi completamente de escuchar sus canciones a escondidas, pero incluso esas canciones son un misterio. Las ballenas azules a veces dejan de cantar abruptamente una canción, y luego la retoman en el mismo punto seis meses después. A veces salen con una canción nueva, que ningún miembro ha escuchado antes, pero que todos ya saben de antemano. No se entiende ni remotamente cómo lo hacen. Y se trata de animales que deben salir rutinariamente a la superficie a tomar aire.

Otro tema que no se suele tocar en los libros de divulgación científica es la ética. Bryson da un ejemplo de la influencia del capitalismo sobre el desarrollo científico, con el plomo y los clorofluorocarburos de Thomas Midgley: cómo los estudios a favor fueron fomentados y los adversos fueron borrados, el desastre sanitario y ecológico irreversible que nos legó, por no hablar de la desidia de la investigación de medicamentos y el poder inmenso de esa industria sobre los hombres de ciencia. Una buena parte del libro está dedicada a rescatar aquellos científicos (o muchas veces sólo hombres de pasión sin título) que descubrieron cosas importantísimas pero que fueron ignorados, despreciados y no reconocidos aún al día de hoy "sino como una nota al pie" en la historia de la ciencia, y a denunciar la miseria de aquellos otros que forjaron pruebas, tomaron crédito por trabajo ajeno (Hugo de Vries, Richard Owen), vendieron teorías falsas por su valor estético (Stephen Gould), o simplemente impidieron a otros avanzar (Erik Jarvik, Alfred Mirsky).

Mientras lo leía, intenté comprobar en qué medida el libro era confiable, y también cuánto había cambiado nuestro conocimiento desde su publicación (hace diez años). Encontré que algunos relatos fueron contados de una determinada manera en busca de un buen efecto narrativo, enfatizando una cosa y omitiendo otra; cotejar los números o el estado actual de ciertas disciplinas no fue tan fácil. En el capítulo dedicado al desconocimiento sobre la inmensa mayoría de las especies vivas, hay una frase que bien vale por el libro: "ni siquiera sabemos lo que sabemos". Ignoro por lo tanto el valor de verdad del libro, pero cuando lo cerré y me quedé con esa profunda sensación de irrealidad e incertidumbre que da el contemplar nuestra existencia, decidí que era un buen libro, el signo inverso al de los otros libros, los tranquilizadores, los que quieren arrojar luz y orden. Bryson logra una obra ambigua que puede ser leída a la vez como una celebración y como una negación de la ciencia como fuente de conocimiento: qué puede saber una especie que apenas vivió sobre la Tierra donde mora en comparación con el largo trecho que ha recorrido la vida desde su creación, que a su vez no es sino un punto en el largo tiempo del universo, un punto en el amplio espacio del universo. En ese vértigo, un individuo, un libro, un cuerpo de conocimiento, es necesariamente insignificante.

Rosso Floyd (Michele Mari)

La conjunción de la visita de Mari a la Feria del Libro de Buenos Aires y mi gusto por Pink Floyd hizo que leyera Rosso Floyd ("Rojo Floyd"), una fantasía sobre Pink Floyd en general y Syd Barrett en particular. Hubiera leído el libro sin tanta expectativa, pero elogios como "Michele Mari, uno de los autores más prestigiosos de las letras italianas contemporáneas" (Amazon), "uno de los escritores italianos contemporáneos más cultos y refinados" (Libero), "prosa elegante y magistral" (Attimpuri), "mete a Syd Barrett en El Perseguidor de Cortázar" (Patricio Zunini) me llevaron a la decepción rápidamente: se trata en realidad de un libro que pudo haber sido escrito por un fanático de Barrett de quince años que lo ha leído todo sobre su ídolo y está impaciente por que alguien escuche algunas cosas que se le ocurrieron. No hay la "belleza" que exalta a Alessandro Gnocchi de Il Giornale, no hay la "ecléctica inspiración", ni la "escritura de calidad, tentacular, inteligente" que subraya Sergio Pent en TuttoLibri, ni "el fino conocimiento literario" que describe Valeria Parrella en Grazia. En la revista Rolling Stone, sin firma o con la firma de un Fabián Casas o un Pablo Schanton, me hubiera divertido leerlo de a ratos en una sala de espera. En el contexto que mencioné, donde la celebración aparece junto a paráfrasis de la palabra "literatura", es una suerte que los libros electrónicos se compren con un exiguo clic y se borren con otro.

Final de partida (Alfredo Alcón)

Alfredo Alcón es el actor argentino clásico por antonomasia, basta con cotejar su carrera: mucho Shakespeare, pero también Sófocles, Ibsen, Arthur Miller, Tennessee Williams, Bergman, Arlt, Hernández y, por supuesto, Beckett. Ya había hecho un Endgame en 1990, y este año volvió a repetir la experiencia, en la silla del director además de la silla de Hamm. El fruto me resultó contradictorio.
Furriel como ClovEs que está Alcón, un actor de talla, de voz espléndida, que logra imprimirle realidad y emoción a Hamm, cuando en general Hamm es representado como esos personajes beckettianos hechos de palabras, de convenciones, de esas arbitrariedades que definieron el teatro de Beckett y el teatro que siguió a Beckett hasta hoy. Me produjo en principio mucho agrado, entonces, ver a Hamm hecho de sangre, humano, en contraposición al Clov de Joaquín Furriel, mecánico e impasible. Salvo que Hamm no es así, salvo que Clov no es así. Hamm es cínico, sádico, agresivo y frío como una arma blanca. El Hamm de Alcón parece un viejo con sus manías, pero querible. Uno ve una representación canónica de Endgame, y lo que siente es odio por ese viejo malvado, y uno ve reflejado ese odio en Clov, que carga hasta que explota. El Clov de Furrier, cuando explota, explota inesperadamente, inexplicablemente, porque Hamm fue inofensivo, porque Clov fue un muñeco vacío, rayano en la estupidez. El monólogo de Clov, siempre ocasión de lucimiento y emoción, en este caso pasa como un estólido comentario más, como una muestra más de esa oquedad. Y son curiosos los momentos en que las palabras de Hamm traicionan la interpretación de Alcón, como cuando declara su indiferencia (o su complacencia) por la muerte de su madre: esa contradicción produce un ligero sobresalto, una incomodidad que sólo después uno la va comprendiendo. Es que uno está hechizado por el talento verbal de Alcón, forjado, como nombré al principio, en fuertes personajes trágicos, donde el actor está en su elemento: Lear, Hamlet, Richard III, Prospero. La consecuencia paradójica es que esa transformación "humanizante" que operó Alcón priva de emoción a la obra, porque la obra deja de funcionar.
Alcón como HammY esto es una responsabilidad menos del Alcón actor que del Alcón director, que no ha sabido imprimir una lectura satisfactoria a la obra, que no ha sabido reconocer que ese martillo no funciona con ese clavo: no hay conexión, no existe la sufiente tensión entre los dos personajes como para que engrane la máquina beckettiana. Las repeticiones discursivas de la obra, por otro lado, tan queridas a Beckett, que construyen hacia atrás y quizás hacia adelante esa vida tediosa sin otras novedades que una rata o un piojo, se pierden en esos dos registros: en la riqueza actoral de Alcón y en la indiferencia de Furriel. De esa manera no hay ecos, cuando las repeticiones no son repeticiones sino fragmentos discretos, demasiado diferenciados como para reconocer su identidad. Así, bajo la dirección de Alcón, la obra sufre de agujeros, de empantanamientos, que Beckett sorteaba a través de la estructura discursiva, del lenguaje. Y no es un problema de la traducción, o de la imposibilidad de la traducción: Endgame no depende de su lengua. Una nota lateral al respecto: es natural que, para buscar ese acercamiento emotivo que necesitaba Alcón, la traducción haya optado por el voseo rioplatense. Sin embargo, la transformación no es completa: en el imperativo y en el presente abundó el "vos", pero en el futuro mandó el indicativo tradicional ("irás") en contraposición al uso nostro ("vas a ir"), junto a la preferencia de "aquí" por "acá" y otros formalismos que produjeron una lengua mixta, no del todo aclimatada.
Alcón, a sus ochenta y tres años, habrá elegido Endgame como una forma de asimilación de la muerte cercana. Endgame en inglés es ese momento del ajedrez cuando quedan pocas piezas, es la inminencia del fin. Eso explicaría a ese Hamm querible, a ese Clov dispensable. Tal vez fue una interpretación que no podía funcionar, o tal vez sólo una revisión a medio camino, tibia. Estamos hablando de una obra de 1957, y Beckett ya no está vivo para decir, como ha dicho, "cualquier producción de Final de partida que ignore mis instrucciones es completamente inaceptable para mí". Beckett ha cambiado tanto el teatro (me atrevería a decir que esto es especialmente cierto para los dramaturgos argentinos) que el teatro de Beckett se ha vuelto más conservador que el de Shakespeare, que ha sido transformado hasta ser irreconocible, ha sido trasladado a cualquier contexto, incluso los más improbables, con mayor o menor suerte. Es tiempo de nuevas relecturas de Beckett, es tiempo de más atrevimientos, es tiempo de olvidar lo que dijo Beckett y reescribirlo. Cuánto más obligatorio es esto desde aquí, desde la periferia, cuando se cumplen hoy cincuenta y seis años del estreno original de Endgame.

Argentina en Beckett y Pinter

Las menciones a Argentina en la obra de Beckett y Pinter son ínfimas, laterales, son pinceladas que hablan de cómo veían a la Argentina, pero ayudan a poner en evidencia una urdimbre que se dio en una época particular de esos dos dramaturgos.
La primera mención de Samuel Beckett sobre Argentina está en Embers, una pieza para radio. Henry abre con un monólogo junto a un mar amenazador, que probablemente se había llevado al padre:

Nunca encontramos tu cuerpo, lo cual demoró la ejecución del testamento durante un tiempo desmedido: decían que no había nada que probara que no te habías escapado de todos nosotros y que seguías vivo bajo un nombre falso en la Argentina, por ejemplo.

Más adelante, Henry quiere escaparse de ese mar. ¿Dónde iría?

¡Escuchalo! [Pausa.] ¡Labios y garras! [Pausa.] ¡Lejos de él! ¡Donde no pueda alcanzarme! ¡Las pampas!

Estamos hablando de 1957, Argentina todavía era percibida como un refugio de nazis. Pero a partir de 1982, cuando ya el país es visto bajo el prisma de la guerra de Malvinas y los desaparecidos, se pone más interesante. En Abril, declarada la guerra contra Inglaterra, Harold Pinter habla de "la Argentina fascista y llena de odio"; en Julio, Beckett escribe una obra sobre un dictador y su víctima, "Catastrophe", su primera obra abiertamente política. El dictador está preparando a su víctima para mostrar públicamente su insignificancia, como Pilatos mostró a Cristo. Presumiblemente la víctima ha sido torturada; tiene el cuerpo cubierto con una especie de toga y la cabeza escondida bajo un sombrero para que no se vea su rostro. La asistente le sugiere mostrar la víctima con una mordaza, a lo que el dictador responde enojado "¡qué manía por la explicitación!". Más adelante, la asistente vuelve a insistir preguntando tímidamente si sería bueno que la víctima levantara la cabeza y mostrara el rostro por un instante, lo cual enfurece nuevamente al dictador:

¡Por el amor de Dios! ¿Qué más? ¿Que levante la cabeza? ¿Dónde cree que estamos? ¿En la Patagonia? ¿Que levante la cabeza? ¡Por el amor de Dios!

La Argentina funciona ahí como el lugar donde toda violencia es explícita. Poco tiempo después, Pinter publica una obra también en la misma vena, "One for the Road": Victor y Gila y su hijo Nicky están a merced de unos militares que los torturan. Se suele decir que "One for the Road" fue consecuencia de un incidente sobre la tortura en Turquía con Arthur Miller, pero Pinter cuenta que esto sucedió en 1985, un año más tarde. Antonia Fraser en su libro sobre Pinter da otra versión: es Mayo de 1983, y Pinter acaba de leer "Preso sin nombre, celda sin número", de Jacobo Timerman:

El yunque de Harold empieza a sacar chispas. En Le Caprice, empieza a hablar de una obra acerca del encarcelamiento y la tortura: "La gente tiene que ser muy consciente de su condición, pero irónicamente. Nada explícito. Sin sangre, sin escena de tortura". (…) Harold cita entonces el final del libro de Jacobo Timerman sobre qué es ser un prisionero político en la Argentina. Describe una mujer que la sacan de su celda para llevarla a su sesión matutina. Se escucha que el guardia dice "Apurate, puta de mierda". Nunca se la vuelve a ver. Este es el primer avistamiento de la obra que luego se convertiría en "One for the road", pero la imagen se desvaneció hasta Enero.

Como "Catastrophe" para Beckett, "One for the Road" fue también la primera obra abiertamente política de Pinter, que abriría el camino a otras. Hay otras simetrías con Beckett, quien había dedicado "Catastrophe" a Vaclav Havel, un dramaturgo checo que estaba encarcelado en esa época y que luego, por las mismas razones políticas, sería amigo de Pinter. Pinter, luego de publicar "One for the Road", fue con Miller a Turquía por Ali Taygun, un dramaturgo igualmente encarcelado y torturado; esta experiencia lo llevó a escribir "Mountain Language", su siguiente obra sobre la tortura, en 1988, y luego aclaró que no debía pensarse como una parábola sobre Turquía, sino como una denuncia directa sobre cualquier gobierno represivo. En Noviembre de 1990 conoció a Ariel Dorfman, un dramaturgo argentino-chileno que había hecho una obra sobre la tortura también, que todavía no se llamaba "La Muerte y la Doncella". Pinter la vio, y le contó que Philip Roth le había pedido que escribiese cómo habría seguido la vida de Gila, la mujer de "One for the Road", si se hubiera encontrado con su torturador, y que se dio cuenta que esa obra era la de Dorfman. Puso a Dorfman en contacto con Peter Hall, quien la produjo; inmediatamente después Pinter escribió "The New World Order", una tercera obra consecutiva sobre la tortura. Luego dejaría el tema en su teatro, pero no en la poesía, como este poema, de 1998:

Los desaparecidos

Amantes de la luz, los cráneos,
la piel quemada, el blanco
destello de la noche,
el calor en la muerte de los hombres.

Tendón y corazón
destrozados en una habitación de música,
donde los hijos de la luz
saben que es tiempo de su reino.

Hay ecos ahí del comienzo de "Catastrophe", de Beckett:

D: ¿Como está el cráneo?

A: Ya lo ha visto.

D: No recuerdo. [A se mueve hacia P.] Dígalo. [A se detiene.]

A: Se le cae el pelo. Quedan pocos mechones.

D: ¿Color?

A: Ceniza.

Otra vuelta de este entramado: eventualmente Pinter le pondría su cuerpo de actor al dictador de esa obra de Beckett para una conocida versión fílmica. Y también Beckett haría una segunda obra consecutiva con un tema abiertamente político: luego de "Catastrophe", Beckett escribió la última obra de su vida, "What Where", que trata también de la tortura:

BAM: ¿Y bien?

BOM: Nada.

BAM: ¿No lo dijo?

BOM: No.

BAM: ¿Le dio con todo?

BOM: Sí.

BAM: Y no lo dijo.

BOM: No.

BAM: ¿Lloró?

BOM: Sí.

BAM: ¿Gritó?

BOM: Sí.

BAM: ¿Imploró misericordia?

BOM: Sí.

BAM: Pero no lo dijo.

BOM: No.

BAM: ¿Por qué se detuvo?

BOM: Se desmayó.

BAM: ¿Y no lo revivió?

BOM: Intenté.

BAM: ¿Y bien?

BOM: No lo conseguí.

Beckett elaboró para "What Where" una puesta extraña, críptica (finaliza la obra con "Eso es todo. Que entienda quien pueda"). Pinter, en cambio, eligió un camino más explícito, a veces muy crudo, como el poema "The old days", de 1996:

Los viejos tiempos

Bueno, no era un problema.
Todas las democracias
(todas las democracias)

nos respaldaban.

Tuvimos que matar a algunos.
¿Y qué?
Hubo zurditos que murieron.

Así decíamos en los viejos tiempos:

Tu hija es una zurdita

Voy a meterle este asqueroso ariete,
bien pero bien muy bien metido,
para que le atraviese
su repugnante cuerpo de zurdita.

Así se terminaron los zurditos.

Habrán sido los viejos tiempos,
pero te digo que eran buenos tiempos.

Igual todas las democracias
(todas las democracias)
nos respaldaban.

Nos pidieron: no digan
(no digan)
que estamos respaldándolos.

Y nada más.
Sólo no digan
(no digan)
no le digan a nadie
que estamos respaldándolos.

Sólo asesínenlos.

Y bueno, mi mujer quería paz.
Lo mismo mis hijitos.
Por eso es que matamos
a todos los zurditos,
para llevar la paz a nuestros hijos.

Igual no era un problema.
Igual ya estaban todos muertos.

Ese poema podría referirse a Chile o El Salvador, o perfectamente hablar de la dictadura argentina, como también el otro, "Los desaparecidos", un concepto fuertemente ligado a las dictaduras latinoamericanas en general y a Argentina en particular, o incluso aquel otro, "Order", también de 1996, donde dice "necesito el aroma del orden para endulzar sus muertes". Cuando se hizo el homenaje a las Madres de Plaza de Mayo, las madres de los desaparecidos durante la dictadura argentina, Pinter aportó la lectura de un poema; pese a que podría haber leído cualquiera de esos poemas suyos, leyó uno de Dorfman, "Testamento", que habla también de los desaparecidos. Seguramente lo hizo pensando en que Dorfman había nacido en Argentina, y que su vínculo con él fue justamente ese tema político: la cárcel, la tortura, la desaparición. Cómo resuena ahora el tema de los desaparecidos en retrospectiva en aquel primer fragmento que cité, en "Embers" de Beckett: "Nunca encontramos tu cuerpo".

Sobre la creación

Voy a empezar con algunas afirmaciones o presupuestos, que espero se sobreentiendan subjetivas, y que quizás sean obvias para algunos, o nulas para otros. La primera afirmación es que el arte es en el momento en que un espectador se conmueve por una obra. Esa conmoción puede ser distinta para cada espectador, distinta para distintos momentos de la vida de ese espectador, y desde luego distinta a las intenciones de su creador. La obra que no conmueve a nadie no es arte, tiene que haber un espectador que la perciba como tal, que sienta su poder de conmoción.
La segunda afirmación es que la conmoción que suscita el arte está en directa relación con su novedad: eso que lo toca no debe estar previamente en el espectador para que pueda sentir la conmoción. PartiturasLa novedad de una obra casi nunca tiene que ver con el supuesto mensaje que transporta, y casi siempre con la manera en que se expresa el mensaje. El ejemplo más claro es la música instrumental, donde ese mensaje está codificado en la forma y es intraducible, y toda emoción es engendrada por las transformaciones de la forma. En la pintura, en la fotografía, en la escultura, se podría argumentar que el sujeto en sí no hace a la obra, sino la manera en que ese sujeto es presentado: otras posibilidades para el mismo sujeto no producirían nada en ningún espectador. En la literatura o en el cine una historia puede ser buena, pero una buena historia no hace necesariamente arte. Decir "un agrimensor es llamado a un castillo pero nunca logra entrar y ejercer su profesión" no equivale a "El castillo", mientras que la manera en que Kafka cuenta la historia es la condición para que "El castillo" funcione como arte. Se podría decir que la forma en que un tema es presentado genera un nuevo significado, que es intraducible a ninguna otra expresión.
Lo esencial es que no hay conmoción si el espectador ya conoce la forma en que un obra se expresa. Los artistas de la historia del arte que hoy recordamos son aquellos que trajeron consigo nuevas maneras de expresión, y los artistas que hemos olvidado son aquellos que las han repetido. Por eso una obra a la larga se desgasta para un espectador dado: termina por perder su efectividad en el momento en que ese espectador aprehende todo lo que puede decirle, aunque eso lleve años. Acaso escuche una sinfonía que conoce muy bien y de repente vuelva a surgir la conmoción, y eso ocurre porque el espectador ha cambiado y se ha generado en él la falta para que la pieza pueda sorprenderlo con otra novedad. Esto no quiere decir que toda novedad en una obra la convierta inmediatamente en arte, naturalmente, porque el arte requiere del espectador y sus viscisitudes. Tampoco quiere decir que una obra sin novedades nos deje indiferentes: una vez desgastado su poder de conmoción, siempre puede suscitar el placer estético, que es una especie de deleite menos emocional que intelectual.
Ahora pensemos un momento en la ejecución de la música: digamos, un pianista que ejecute una sonata de Beethoven. El hombre habrá trabajado en la partitura muchas horas para lograr transmitir con precisión la forma que Beethoven creó. Acaso durante ese proceso haya sentido algunas conmociones, por ese acercamiento tan íntimo que da el estudio de una partitura para su ejecución; la repetición necesaria para una reproducción impecable habrá terminado por desgastar cada parte de la obra para este pianista. Luego, naturalmente, quedará la euforia que produce el ser parte de la obra en el momento de la ejecución pública, pero la conmoción que producirá en los espectadores estará paradójicamente ausente en el ejecutor en ese momento. Muchos sentirán la emoción de la obra, se habrán encontrado con cosas que les faltaban, y verán al ejecutor como partícipe del proceso; en muchos casos, el músico se verá obligado a poner en el cuerpo la ilusión de esa participación emotiva. Brad MehldauIncluso podemos pensar que ese pianista es realmente bueno, hasta el punto de expresar la obra de una manera distinta a lo aparente en la partitura, de imprimirle una novedad a una obra ya gastada para sus espectadores, pero en el momento en que la obra está lista para ser ejecutada en público ya ha perdido para el músico su capacidad para conmoverlo, puesto que las repeticiones una vez más han desgastado cualquier novedad. Ni qué decir si hay una gira con la obra.
Ahora estamos cerca del momento de la creación, ya que un músico que logra darle aire a una obra conocida y gastada es también un co-creador. Otra de mis afirmaciones: un artista crea obras utilizando su conocimiento y su desconocimiento. El saber de un artista (puede ser un saber técnico, como el dominio de las leyes de la música) por sí solo puede producir arte para otros, pero no para él, puesto que lo que ya sabe no tiene novedades, y por lo tanto potenciales conmociones. Muchos artistas se pueden sentir compelidos a la creación y utilicen su conocimiento (su "oficio") para producir obras que puede que se conviertan en arte en el momento en que encuentren la falta de ese conocimiento en alguien. El artista sentirá la obra como correcta, podrá sentir un gran placer estético al contemplar su perfección, pero la conmoción que caracteriza al arte sólo será pasible de producirse cuando encuentre un espectador que tenga por novedad alguno de sus componentes. Este proceso es distinto de la idealización del artista como un hombre que comparte sus emociones con otros, del hombre que pone un mensaje en una botella y la arroja al mar. El artista que crea una obra que a él mismo lo conmueve es quien concibe importando novedades, es decir, quien apunta hacia su desconocimiento. Este proceso puede darse por error, o por experimentación. La intuición, que suele confundirse con la inspiración, es la aplicación inconsciente del conocimiento, y sólo produce obras "canónicas" para el artista. La inspiración es la irrupción de una novedad, y puede engendrar un proceso rico en conmociones para el artista. Un ejemplo de este proceso es la improvisación de un grupo de música, donde lo que produce uno se importa como fuente de novedad para la producción del otro, y se conjuga con un alto componente del azar y otras fuentes de error, con grandes posibilidades de aparición de conmociones. Por eso se dice que el jazz es aquel arte en el que los que están sobre el escenario tienen más placer que los que están debajo, los espectadores. Una vez que este proceso creativo se agota y se cristaliza en una obra, al artista le queda darle un acabado y acaso mostrarla a otros, con la expectativa de convertirla nuevamente en fuente de conmociones, es decir, en arte. En el caso de la música, eso podrá querer decir escribirla en una partitura, o grabarla formalmente en un registro sonoro; en el caso de un escritor, darle una forma definitiva, hacer las pruebas de lectura y corregir los errores, las frases descuidadas, etc. Cuando la obra llega finalmente a su público, ya el artista es incapaz de sentir sus conmociones, como aquel intérprete de Beethoven que ya ha repetido la obra hasta el hartazgo. En algún punto, inevitablemente, Beethoven se habrá vuelto tan ajeno a su nueva obra que cualquiera hubiera podido conmoverse con ella excepto él.

La ciencia ficción en el cine

Salman Rushdie: Quería preguntarte algo sobre la ciencia ficción. Hasta Star Wars, había dos consideraciones sobre las películas de ciencia ficción/fantasía. Una era que siempre parecían muy, muy baratas.

Terry Gilliam: Sí.

SR: Y se podía ver que los muebles se movían. Cuando cerraban con fuerza la compuerta del cohete, el cohete se sacudía. Y segundo, el lugar común de que nunca tenían éxito comercial. Eran esas películas lamentables clase C o D. Después llegan George Lucas y Terminator y Spielberg y todo eso, y ahora probablemente el sector comercial más grande del cine sea el de las películas de fantasía/ciencia ficción. Ahora, antes que nada me pregunto si tenés alguna consideración sobre ese inmenso cambio, y luego si pudieras llevar la cuestión a 12 Monkeys, que es tu interpretación de ese tipo de películas de ciencia ficción.

TG: Me crié disfrutando de las películas de ciencia ficción. Nunca me gustaron las que era flojas. Pero me encantaban las que estaban técnicamente bien hechas, como War of the Worlds. Y me gustaban las películas de insectos también, las de arañas y hormigas. Así que había algunas películas de calidad y otras de porquería como las de Ed Wood, que tenía inspiración pero absolutamente nada de talento. Era un problema. Cuando apareció 2001, ahí sentí que la ciencia ficción estaba en su mejor momento, porque era inteligente, y parecía estar bien cimentada. No era fantasía, pero era tan salvaje y extrema que era como fantasía, y eso me intrigaba. Después apareció George y tomó todo lo que se hizo antes de 2001 y lo juntó en una sola película y le dio mucho brillo, y ahí fuimos. El mundó cambió. Volvimos a estar como antes. Es que, a diferencia de Star Wars, muchas de las películas anteriores formulaban preguntas.

SR: Bueno, la ciencia ficción siempre es un vehículo para las ideas. Es la forma que permite que tanto los libros como las películas sean una exploración de cómo deberíamos vivir.

TG: Exactamente. En las películas de ciencia ficción, uno se mueve más allá del mundo real para abstraerlo y poder comentarlo. Philip K. Dick siempre fue mi escritor preferido de ciencia ficción, porque hablaba menos de la ciencia ficción que de la condición humana.

SR: Sí, ¿recordás el título original de Blade Runner, que formula una pregunta intelectual?

TG: ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? Es la diferencia entre 2001 y Close Encounters. 2001 termina con una pregunta. Uno no está seguro de qué es lo que sucede. Hubo una experiencia extraña en aquella habitación, y luego el bebé. Uno como que siente un renacimiento, un nuevo comienzo, pero uno no sabe de qué se trata.
Close Encounters termina con una respuesta. Y es… niños en trajes de látex que salen y caminan así [ondula las manos]. Hay un momento en Close Encounters antes de que los niños en trajes de látex aparezcan con las arrugas en las muñecas. Cuando se abre la puerta por primera vez, sale una luz cegadora y se yergue una figura extraña como una mantis religiosa. Yo ahí cortaría la escena y [ahoga un grito]. Dejaría al público con el grito ahogado. [Vuelve a ahogar un grito]. Entonces tu cerebro tiene que empezar a trabajar y llenar los huecos. Pero ese es el problema con las películas que vemos hoy: te dan todas las respuestas, llenan todos los huecos, no hacen que uno…

SR: Bueno, es lo que pensé yo cuando… ¿viste el Artificial Intelligence de Kubrick-Spielberg?

TG: Dios mío. [Susurra.] ¿Qué fue eso?

SR: [Se ríe.] Hay un momento en esa película, cerca de treinta y cinco minutos antes del final, cuando el niño robot decide que no vale la pena vivir en un mundo así y se va del edificio. Ahora, si la película hubiera terminado ahí, hubiera sido mucho mejor. Mucho mejor. Y uno no puede evitar sentir que si Kubrick en vez de Spielberg hubiera dirigido la película, tal hubiera sido el final de Kubrick. Pero luego sigue media hora de porquería a lo Spielberg para que uno se sienta bien. Hadas azules.

TG: La verdad es que las películas que tienen éxito no formulan preguntas, no te hacen pensar, no te piden que consideres nada. Creo que lo que la gente en Hollywood piensa cuando piensa en el gran público estadounidense es un cartel que diga "No molestar". Entreténganlos. Atibórrenlos de bazofia. Hollywood se da cuenta de que la comida para bebés es más fácil de masticar que esos gruesos bifes de carne y ganan muchísimo más dinero. Parece que funciona. Eso es lo que me deprime.

SR: Hay mucho material de este tipo de fantasía que trata de la guerra. Se trata de desencadenar grandes maquinarias en contra de otras tantas grandes maquinarias. No se trata de la gente, no se trata de la paz. Y una de las cosas que pensé acerca de E.T., por ejemplo (que es interesante, y que está en relación con una película de ciencia ficción maravillosa, The Man Who Fell to Earth) es que el extraterrestre es vulnerable. En vez de tener un extraterrestre al cual tenerle miedo, es el extraterrestre el que nos tiene miedo a nosotros, y se lo puede lastimar muy fácilmente. Creo que eso es lo que hace a E.T. diferente de alguna forma.

TG: Es cierto.

SR: E hizo que The Man Who Fell to Earth fuera muy diferente.

TG: Mi problema con E.T., y creo que podría haber sido una película mejor, son esos ojos grandes del estilo de Walter Keane, porque uno inmediatamente ama a la criaturita. Hay un momento en la película cuando están diseccionando ranas y hacen un primer plano de las ranas con esos ojos verticales como de extraterrestre. Si E.T. hubiera tenido esos ojos, hubiera sido una cosa grotesca y fea, y el chico hubiera tenido que aprender a amar a una cosa grotesca y fea. Es fácil amar a E.T. Debería haber sido difícil amar a E.T.

"Salman Rushdie conversa con Terry Gilliam", The Believer Magazine, Marzo 2003

Una buena noticia

Sólo quería compartir mi alegría al conocer que Lucrecia Martel, probablemente la mejor directora de cine que tenemos en nuestro país, dirigirá Zama, probablemente la mejor novela que se escribió en nuestro país. Que la conjunción sea venturosa.


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