Seikilos

Algunas opiniones que no merecen un texto completo, pero quizás sí una pequeña marca.

• Triangle, una película de terror de un tal Christopher Smith, retoma el viejo tema del déjà vu, y lo combina con una mecánica similar a Mulholland Drive. El resultado es muy entretenido.
• Beatriz Viterbo editó en un solo volumen dos de las novelitas mejor logradas de César Aira ("Cómo me hice monja", "La costurera y el viento"); excelente decisión para comenzar con el Mago de Pringles.
• Anoche tocó Caetano Veloso en Buenos Aires; su último disco, Zii e zie, no es tan inspirado como Cê; el trio de Pedro Sá, bien puesto en 2010, contrasta bien con los sesenta y siete años de Caetano. Hubiera sido mejor no ser tan exhaustivo en la reproducción de ese disco, para dar lugar a las buenas relecturas en rock actual de viejas glorias, que las hubo, aunque pocas. Al final la emoción llegó sin artificios con Desde que o samba e samba, él solo con su guitarra.
• Terry Gilliam continúa hundiéndose irremediablemente. Ya desde el fondo del abismo, articuló The Imaginarium of Doctor Parnassus, y uno como siempre piensa que será el fin bochornoso de su carrera.
• Leí Here is where we meet ("Aquí nos vemos", aquí) de John Berger. Es una especie de diario de turista, pero con fantasmas y melancólicamente escrito. Uno de los fantasmas es Borges. El libro funciona página a página, como una impronta de esa retrospectiva que da la cercanía de la muerte. El libro es bueno, aunque Sebald maneje mejor ese registro.
• Disney decidió desprestigiar a Lewis Carroll y contrató a Tim Burton para que el desastre sea perfecto en un chato 3D. Alice in Wonderland fue destruida con instrumentos de tortura saqueados a El señor de los anillos y a La historia interminable.
• Peter Gabriel editó un disco de covers, Scratch My Back, con revisiones muy curiosas de una selección de canciones muy curiosa. Ninguna versión de este registro es mejor que la original; en más de un caso, contingente. Hay cambios armónicos que desvían radicalmente el tema (Street Spirit/Fade out de Radiohead, por ejemplo), llevándolo a un lugar lleno de preguntas. El sonido, la orquestación, la voz, todo es impecable. La imagen final, borrosa, inconsecuente.

Marzo 7, 2010 | Categorías: cine, literatura, misceláneas, música, opinión | 2 comentarios

El martes, por la tarde.

Marzo 7, 2010 | Categorías: fotografía | Dejar un comentario

Los pasos de Ariel Ramírez y del Cuchi Leguizamón se intersectaron en la persona de Witold Gombrowicz, y el nexo fue un par de zapatos grandes que uno le regaló al polaco primero y que el otro supo reconocer tiempo después. Luego siguieron caminando, y ahora se están volviendo a encontrar, sin saberlo, en ese destino simétrico que les tocó a los dos pianistas más grandes que dio nuestro folklore: hoy Ariel Ramírez agoniza en una enfermedad que le roba la memoria, tal como se la había robado antes a Leguizamón. ¿O es que fue voluntad de los dos olvidarlo todo, borrar al mundo, borrarse del mundo, y nosotros fuimos obedientes? Porque también fuimos olvidándolos, y no hablo de su obra: esa música es más grande que ellos y sigue viviendo entre nosotros. Me parece más bien que los fuimos olvidando como símbolo, a ellos como voluntad y fuerza creativa. A ellos que quisieron torcer el rumbo obcecado del folklore, con la violencia de su genialidad, dos voces dos veces inexorables, una en su lirismo único, otra en la experimentación formal más enriquecedora, dos voces muy distintas entre sí y muy distintas de todo. Pero esa obstinación que tiene la tradición pudo más, y hoy los otros folkloristas, los que vinieron después, los que también se dijeron renovadores, pacientemente terminaron de reconstruir lo que ellos habían roto. Así entonces la amnesia fue casi total, olvidamos todo eso que ellos propusieron, olvidamos esa época enorme que nos dio tanta cultura, tanto cambio, tanto músico genial en tantos géneros, tanta literatura, y volvimos a lo básico, que parece que es lo único a lo que podemos aspirar hoy. Como a Gombrowicz, los dos zapatos nos quedan grandes hoy. Claro que hay algunos que siguen recordando y encendiendo las velas de la vigilia de esos santos, como Raúl Carnota, como el Chango Farías Gómez, pero son cada vez menos, y se van muriendo. Y la música… la música es un fantasma, un fantasma que está en otro lado, decía el Cuchi.

Postdata del 19 de Febrero: Finalmente Ariel Ramírez murió hoy, diez años después del Cuchi Leguizamón.

Febrero 16, 2010 | Categorías: folklore, música, noticias, opinión | Dejar un comentario

Una buena parte de la obra de Haneke trata con dos temas: uno, la naturaleza de la violencia; dos, la violencia en los niños y en los jóvenes, y su relación con la generación precedente. En Benny's Video (1992) examina la reacción de un niño al ver un video filmado por su padre donde se mata a un cerdo. La ausencia de los padres permite un acto de violencia experimental de parte del niño; podemos pensar que ese mismo niño está en Funny Games (1997), adolescente, ejercitándose en el sadismo sobre una familia que correspondería a la generación de sus padres. En Caché (2005) la relación entre dos adultos se explica por ciertos actos de violencia durante su infancia; ahora los hijos de esos dos adultos confabulan contra ellos. Das weiße Band ("La cinta blanca", 2009) sigue en esta línea, proponiendo una sucesión entre la educación represiva en la Alemania de principios del siglo XX con la generación resultante, la que se sintió identificada con el fascismo y le dio cuerpo. Haneke fue afinando cada vez más esta fábula, que en Benny's video y en Funny Games era intelectual, construida; en Caché, humana, posible; en Das weiße Band, sin estilizar, real. Uno entra a la película en los primeros segundos, cuando cae un caballo y su jinete, y la abandona al salir, de una manera brusca, como despertados de un mal sueño. En realidad sí hay actores y escenario, sí hay estilización, pero es tan sutil el trabajo que uno sucumbe al influjo de la figuración. La fotografía, inspirada en Bergman, la narración en primera persona, las actuaciones irreprochables, todo es funcional a esa meta. En este sentido, me trajo el espíritu de Le temps du loup (2003), que finaliza también con una escena donde un niño pone en trágico acto lo que ha entendido de los adultos. Allí Haneke deja sin resolver el nudo dramático; recuerdo también que cuando terminé de ver Caché en el cine sentí esa falta de cierre, la desazón de no tener la respuesta, y la obligación de buscarla. Hoy al ver un final de las mismas características en Das weiße Band, creo que no es la idea de Haneke que leamos la obra desde Agatha Christie, sino que sólo entendamos las consecuencias morales del relato, y que las relacionemos, por ejemplo, con cierta parte incómoda de la historia de Europa (en alemán el título completo agrega "Una historia infantil alemana"), o del presente en Medio Oriente, si así lo deseamos.
Una última nota, quizás inevitable. Hace pocos días se anunció que El secreto de sus ojos, una película argentina muy popular, competirá en los premios de la academia con Das weiße Band por el rubro de mejor película extranjera. Nunca me han importado demasiado los premios Oscar; la historia ha mostrado, quizás como en el caso del Nobel de literatura, que los importantes no son premiados, y que una mayoría alarmante no trascienden la fama del premio. Sin embargo, no deja de producirme escozor, como argentino, saber que la obra de Haneke, fina, provocadora, aguda, profunda, esté siendo juzgada al lado de una película de trazo grueso y voluntad complaciente; peor aún: me subyace el miedo a que los sordos aplausos nacionalistas terminen por relegar esta joya al desprecio acostumbrado al contendiente.

Febrero 7, 2010 | Categorías: cine, haneke, opinión | Un comentario

Es curioso que la primera película (importante) sobre un texto de James Joyce haya sido Finnegans Wake. Es la novela más difícil, ya no de Joyce sino probablemente de todo el canon literario; es un texto que está ligado al texto en sí mismo, es pura literatura, puro lenguaje. ¿Cómo podría ser el Finnegans Wake en fílmico? Mary Ellen Bute, una cineasta experimental, trajo la respuesta en 1966. La carrera de Bute estuvo dedicada a poner cuerpo visual a la música; en este sentido, la elección del libro de Joyce para ella fue casi natural. Fue su primer largometraje y también el último (luego quiso filmar The skin of our teeth, una obra muy cercana a Finnegans Wake, pero no pudo ser). Lo primero que uno entiende al ver el resultado es que muchas cosas que en el libro son muy abiertas o discutibles, en el film hubo que cerrarlas en una lectura. Bute empieza la película con la idea global del libro, en silencio, en letras de molde: nos da la trama en muy pocas y bien elegidas palabras y luego nos lanza al sueño que es el Wake. Vemos a HCE y ALP soñar, vemos luego la escena del velorio de Finnegan, y las ramificaciones. En algunos puntos la película se vuelve bastante concreta (en los hermanos Shem y Shaun, por ejemplo), en otras cede al delirio. Hay aciertos visuales, el vaivén onírico está bien, los personajes (no voy a decir las actuaciones) están bien: se rescata el carácter esencialmente bromista de Joyce y su último libro. La música es adecuada, música contemporánea, algo que naturalmente Bute iba a cuidar. El problema con la película es que el texto original no es contingente, se nota que hay un libro atrás: se nota en cada diálogo, se nota en los subtítulos obligatorios con las líneas de Joyce. El finneganiano tiene mucho sentido en la página escrita, donde uno puede ver ese juego entre la grafía de una palabra y su pronunciación, donde uno puede leer y releer una línea y explotar los muchos sentidos que Joyce trabajó en ella; cuando los diálogos se dicen, se pierde todo esto. Los actores parecen tener una seguridad semántica para cada frase delirante que entregan, y en cambio yo, como espectador, no. A veces la dicción no es la que uno espera en los retruécanos, a veces los simplifican para decirlos; a veces la gestualidad no coincide con la interpretación que uno les dio originalmente en el libro. Tal vez la única manera de evitar este problema hubiera sido hacer una correspondencia total en film de la subversión de la forma que operó Joyce en su última obra, pensar un film en la misma forma que Joyce pensó un libro. A Mary Ellen Bute no le faltó atrevimiento, pero no logró desprenderse de la palabra escrita, que tan esencial es a Finnegans Wake y que arrastra el film hacia abajo, hacia el libro, y no lo deja despegar.
No muy distinto fue el caso de Ulysses. Hubo una primera versión en 1967, y luego otra en 2003. La primera, la mejor, fue dirigida por el estadounidense Joseph Strick, y es la que trabajó el escrito más de cerca¹. Para su 1967 sin duda habrá sido osada (hay quien dice que fue la primera película en decir "fuck"), y sin embargo uno lo primero que nota es la ausencia de todo aquello que en 1922 le valió censura y reprobación a Joyce. La versión de 2003 ("Bloom") parece en comparación más explícita en este sentido, más escatológica (tal era el adjetivo con que se escupía al libro original), pero uno la siente todavía más lavada que la de Strick, tal vez porque uno ya se sabe en otra época, con otras posibilidades. Bloom fue evidentemente filmada para coincidir con los cien años del Bloomsday, de manera que esa intención un poco comercial se nota, por ejemplo, en la preferencia por los flashbacks, por acompañar con imágenes análogas lo que el personaje piensa, y también en el reordenamiento del libro para que la historia sea más accesible. Sean Walsh, en su única película, decide empezar y terminar con el monólogo de Molly (más literal, Ulysses arranca, como el libro, en la torre Martello, con plump Buck Mulligan afeitándose). Uno sospecha que ese Bloom del título no se refiere tanto a Leopold como a Molly, y a ese famoso soliloquio, que en Ulysses también se lleva la última media hora. En comparación, Bloom tiende a hacer más visuales las escenas que en Ulysses se dejan a la imaginación; al igual que en Finnegans Wake, inevitablemente algunas lecturas han de cerrarse para poder llevar al ojo lo que el libro prefiere sugerir. El capítulo de Circe creo que es donde más notoriamente aparece este problema.
También aquí, en las dos películas, el libro se nota atrás. Se nota como se nota en las películas shakespeareanas: nadie habla así, emitiendo ingeniosa lengua literaria en apuradas andanadas, viciando el fluir natural al cine, que apela más a recursos del naturalismo. Hay momentos en que funciona y uno entra, en una película y en otra, pero, por ejemplo, en la caminata de Stephen orillando el snotgreen sea, con su introspección disparada por una cita aristotélica, todo se vuelve inverosímil, incomprensible. Los dos films, inevitablemente, dejan oír en off los pensamientos de los personajes, y en los dos, pero especialmente en Bloom, uno siente que las imágenes sobran, que el director no sabía muy bien qué hacer durante los pensamientos, qué mostrar. En el Ulysses de Strick el foco está en el texto y estos momentos se vuelven intelectuales, difíciles de seguir; Walsh recurre a "ilustrar" con imágenes banales y música pegajosa lo que se está diciendo. Esto es un obstáculo para que el espectador se involucre como en otras películas, aunque por suerte, en ambas versiones, está Leopold y Molly para poner algo más humano en escena, pero en líneas generales, hay un fracaso evidente. ¿Qué podría sacar de cualquiera de las dos películas una persona que ignorara los libros de Joyce? Un día en la vida de tres personas que termina en un delirio ininteligible. Ah, y en un monólogo que es pura literatura para leer, no para escuchar leído larga, interminablemente. El problema en las dos películas sobre Ulysses fue el apego a un libro que hoy es una de las biblias de la literatura, intocable, al que se le debe todo el respeto. La literalidad maniató el lenguaje del cine, la idea de no apartarse demasiado de Joyce. Mary Ellen Bute, en cambio, supo reinventar a Finnegans Wake para lograr ese milagro parcial que fue su película, una película que a nadie se le ocurriría ni siquiera imaginar. No quiso ser literal, alteró los textos, dejó afuera partes importantes (notoriamente "Anna Livia Plurabelle", quizás uno de los pasajes que uno piensa más fáciles de filmar), pero fue vencida, al igual que Strick y Walsh, por la fuerza verbal de Joyce, que no supieron ignorar o reemplazar, y que terminó siendo más importante que ninguna otra cosa, una sentencia de muerte para un arte esencialmente pictórico.
Uno podría decir que este problema no tiene solución, que dos obras de literatura que fueron famosas por subvertir la forma escrita no pueden decir mucho en fílmico, pero fácilmente uno podría convencerse de lo contrario al mirar cómo Raoul Ruiz adaptó Le temps retrouvé (1999) de Proust, o las incontables películas sobre la obra de Kafka. James Joyce no ha encontrado todavía a su director, excepto quizás en The Dead de John Huston.

¹Diez años después, en 1977, Strick dirigió A portrait of the artist as a young man, de manera aún más literal, quizás porque esa novela de Joyce era menos experimental que Ulysses, más cerca de la lengua del cine.

Febrero 1, 2010 | Categorías: cine, joyce, literatura, opinión | 2 comentarios

Pontypool es una de las películas más originales que vi en los últimos años. Y es una película de terror. No sé muy bien qué puedo decir sin arruinársela a quien quiera verla. Puedo reproducir e intentar traducir las líneas iniciales, el monólogo de un locutor de radio en una mañana de un pueblito canadiense, el pueblo de Pontypool:

Mrs. French's cat is missing. The signs are posted all over town. "Have you seen Honey?" We've all seen the posters, but nobody has seen Honey the cat. Nobody. Until last Thursday morning, when Miss Colette Piscine swerved her car to miss Honey the cat as she drove across a bridge. Well this bridge, now slightly damaged, is a bit of a local treasure and even has its own fancy name; Pont de Flaque. Now Collette, that sounds like Culotte. That's Panty in French. And Piscine means Pool. Panty pool. Flaque also means pool in French, so Colete Piscine, in French Panty Pool, drives over the Pont de Flaque, the Pont de Pool if you will, to avoid hitting Mrs. French's cat that has been missing in Pontypool. Pontypool. Pontypool. Panty pool. Pont de Flaque. What does it mean? Well, Norman Mailer, he had an interesting theory that he used to explain the strange coincidences in the aftermath of the JFK assasination. In the wake of huge events, after them and before them, physical details they spasm for a moment; they sort of unlock and when they come back into focus they suddenly coincide in a weird way. Street names and birthdates and middle names, all kind of superfluous things appear related to eachother. It's a ripple effect. So, what does it mean? Well… it means something's going to happen. Something big. But then, something's always about to happen.

La traducción es incierta, porque son juegos de palabras, pero posible hasta un punto:

El gato de la señora Francia se ha perdido. Los carteles están pegados por todo el pueblo. "¿Alguien vio a Miel?" Todos vimos los carteles, pero nadie vio a Miel el gato. Nadie. Hasta el jueves pasado a la mañana, cuando la señorita Colette Piscine desvió su auto para no atropellar a Miel el gato mientras cruzaba un puente. Bueno, este puente, ahora algo dañado, es una especie de orgullo local e incluso tiene su propio y elegante nombre: Pont de Flaque. Ahora, Collette suena a Culotte. Que es bombacha en Francia. Y Piscine es pileta. Pileta de la bombacha, o Panty pool en inglés. Panty pool. Flaque también significa pileta en francés, así que Colete Piscine, que en francés traducido al inglés es Panty Pool, maneja sobre el Pont de Flaque, el Pont de Pileta, si quieren, para evitar atropellar al gato de la señora Francia que estaba perdido en Pontypool. Pontypool. Pontypool. Panty pool. Pont de Flaque. ¿Qué significa todo esto? Bueno, Norman Mailer tenía una teoría interesante que usó para explicar las extrañas coincidencias que sucedieron al asesinato de John F. Kennedy. Ante eventos de ese tenor, antes y después de ellos, los detalles físicos tienen un espasmo momentáneo: es como si se desarmaran, y cuando vuelven a enfocarse de repente coinciden de alguna forma rara. Los nombres de las calles, los cumpleaños y los segundos nombres, todo tipo de cosas sin importancia parecen estar relacionados, unos con otros. Es como una ondulación. ¿Y qué significa? Bueno… significa que va a pasar algo. Algo importante. Y sin embargo, siempre hay algo que va a pasar.

Una película de terror que comienza así ya tiene mi atención. Ciertamente no es una película perfecta, pero es una película distinta, inusual, impredecible, muy divertida. Atrapa desde las primeras líneas, y no suelta aún cuando uno nada en un mar de incertezas, sospechas, inmerso por completo en la acción. El autor Tony Burgess (que, pese a su predilección por el lenguaje y la semiótica no tiene nada que ver con Anthony Burgess) pensó en la transmisión radial de La Guerra de los Mundos que hizo Orson Welles, donde desde la radio se elaboró un ataque hacia el exterior; la película de alguna manera invierte esa fórmula, y somos nosotros los que estamos en la radio, atacados. La información que vamos recibiendo desde el afuera nos deja tan perplejos como a los protagonistas, que no saben más que nosotros: de alguna manera somos Grant Mazzy, el locutor, quien en un punto cita a Barthes: "un trauma es una foto de una noticia sin su epígrafe". En la película estamos sin epígrafes, las fotos son las comunicaciones verbales que llegan del exterior, hay un bombardeo de significantes que no sabemos qué significan, qué discurso arman. No puedo revelar mucho más. Excepto decir esto: la película rezuma buen humor y una atmósfera constante de dudas e indefinición. Es difícil equilibrar en una película de terror humor y miedo; las películas estadounidenses suelen combinar gags con sobresaltos, y Pontypool no usa ni una cosa ni otra. Alivia ver que el cine de terror tiene nuevas formas, más allá de las variantes conocidas y ya agotadas; alivia que Canadá sea la impulsora de una película de estas características. Ojalá puedan filmarse las otras partes que el escritor previó.

Enero 19, 2010 | Categorías: cine, terror | 8 comentarios

Por más de un siglo, los fotógrafos y sus defensores han argumentado que la fotografía merece ser considerada entre las bellas artes. Es difícil saber qué tanto han logrado esos defensores. Ciertamente la mayor parte de la gente no considera la fotografía como un arte, incluso si la practican, la disfrutan, la usan y la valoran. El argumento de los defensores (y yo mismo he estado entre ellos) ha sido un poco académico.
Ahora parece claro que la fotografía merece ser considerada como si no estuviera entre las bellas artes. Como si la fotografía (sea cual sea la práctica) fuera a sobrevivir a la pintura y a la escultura como las pensamos desde el Renacimiento. Ahora parece afortunado que unos pocos museos hayan tenido suficiente iniciativa como para abrir departamentos de fotografía, porque significa que pocas fotografías han sido preservadas en un aislamiento sagrado, significa que el público no ha llegado a pensar que las fotografías están más allá de ellos. (Los museos funcionan como las casas de la nobleza a las cuales el público puede entrar en ciertas horas de visita. La naturaleza de clase de la "nobleza" puede variar pero, tan pronto como una obra se coloca en un museo, adquiere el misterio de una forma de vida que excluye a la masa).
Voy a ser claro. La pintura y la escultura, como las conocemos, no agonizan de ninguna enfermedad estilística, de nada diagnosticado por los horrorizados profesionalmente como decadencia cultural; agonizan porque, en el mundo como es, ninguna obra de arte puede sobrevivir sin convertirse en propiedad preciada. Y esto implica la muerte de la pintura y la escultura porque la propiedad ahora está, a diferencia del pasado, inevitablemente opuesta a todos los otros valores. La gente cree en la propiedad, pero en esencia sólo cree en la ilusión de la protección que da la propiedad. Todas las obras pertenecientes a las bellas artes, sea cual sea el contenido, sea cual sea la sensibilidad de un espectador en particular, ahora no debe ser considerada como otra cosa que el sostén de la confianza del espíritu mundial del conservadurismo.
Por su naturaleza, las fotografías tienen poco o nada de valor de propiedad porque no tienen valor como rareza. El principio mismo de la fotografía es que la imagen resultante no es única, sino que al contrario, es infinitamente reproducible. Por lo tanto, en términos del siglo veinte, las fotografías son registros de cosas vistas. Podemos pensar que no están más cerca de las obras de arte que los cardiogramas. Así estaremos más libres de ilusiones. Nuestro error ha sido el poner cosas en la categoría de arte teniendo en consideración ciertas fases del proceso creativo. Pero lógicamente esto puede hacer que cualquier objeto hecho por el hombre sea arte. Es más útil dar categoría de arte teniendo en consideración cuál es su función social. Funciona como propiedad. Por lo tanto, la mayor parte de las fotografías quedan afuera de esta categoría.
Las fotografías dan testimonio de una elección humana que ha sido ejercitada en una situación dada. Una fotografía es el resultado de la decisión del fotógrafo de que vale la pena registrar que este evento en particular o este objeto en particular ha sido visto. Si todo lo que existe fuera continuamente fotografiado, toda fotografía perdería el significado. Una fotografía no celebra ni el evento en sí mismo ni la facultad de la vista en sí misma. Una fotografía ya es un mensaje acerca del evento que registra. La urgencia de este mensaje no es enteramente dependiente de la urgencia del evento, pero tampoco puede ser enteramente independiente de él. El mensaje más simple, descifrado, significa: he decidido que esto que veo vale la pena registrarlo.
Esto es igual de cierto para las fotografías que son muy memorables como para las instantáneas más banales. Lo que las diferencia unas de otras es el grado al cual la fotografía explica el mensaje, el grado al cual la fotografía hace que la decisión del fotógrafo sea transparente y comprensible. Así llegamos a una paradoja poco comprendida de la fotografía. La fotografía es un registro automático a través de la mediación de la luz de un evento dado, y aún así utiliza el evento dado para explicar su registro. La fotografía es el proceso de hacer que la observación sea consciente de sí misma.
Debemos deshacernos de la confusión que conlleva comparar continuamente la fotografía con las bellas artes. Todos los libros de fotografía hablan de la composición. Una buena fotografía es aquella que está bien compuesta. Sin embargo, esto es verdad sólo en el punto en que consideremos las imágenes fotográficas como una imitación de las imágenes pintadas. La pintura es el arte de la configuración, por lo tanto es razonable pedir que haya algún tipo de orden en lo que se está configurando. Todas las relaciones entre las formas en una pintura se pueden adaptar hasta cierto punto al propósito del pintor. No es el caso de la fotografía, a menos que incluyamos esas obras absurdas de estudio en el que el fotógrafo acomoda cada detalle antes de sacar la foto. La composición, en el sentido profundo, formativo de la palabra, no puede entrar en la fotografía.
La configuración formal de una fotografía no explica nada. Los eventos retratados son en sí mismos misteriosos o explicables de acuerdo al conocimiento que tenga el espectador de ellos antes de ver la fotografía. ¿Qué es lo que da la fotografía como significado de la fotografía? ¿Qué es lo que hace que su mensaje mínimo -he decidido que esto que veo vale la pena registrarlo- sea tan amplio y vibrante?
El verdadero contenido de una fotografía es invisible, porque deriva de un juego, no con la forma, sino con el tiempo. Uno podría argumentar que la fotografía está tan cercana a la música como lo está a la pintura. Yo dije que una fotografía da testimonio de una elección humana. Esta elección no es entre fotografiar x e y, sino entre fotografiar en un momento x o en un momento y. Los objetos registrados en cualquier fotografía (desde la más efectiva a la más común) conllevan aproximadamente el mismo peso, la misma convicción. Lo que varía es la intensidad a la que nos hacen conscientes de los polos de ausencia y presencia. Entre estos dos polos la fotografía encuentra su significado adecuado (el uso más popular de la fotografía es como recuerdo de lo ausente).
Una fotografía, al registrar lo que ha sido visto, siempre y por su propia naturaleza se refiere a lo que no es visto. Separa, preserva y presenta un momento tomado de un continuo. El poder de una pintura depende de sus referencias internas. Las referencias al mundo real más allá de los límites de la superficie pintada nunca es directa: se relacionan por equivalencias. O, para decirlo de otra manera, la pintura interpreta al mundo, traduciéndolo a su propio lenguaje. Pero la fotografía no tiene un lenguaje propio. Uno aprende a leer fotografías de la misma forma en que uno aprende a leer huellas de pisadas o cardiogramas. El lenguaje en el que la fotografía se maneja es el lenguaje de los eventos. Todas sus referencias son externas a sí misma. Por eso, el continuo.
Un director de cine puede manipular el tiempo como un pintor puede manipular la confluencia de los eventos que pinta. El fotógrafo no. La única decisión que puede tomar se refiere al momento que elige separar. Aún así, esta aparente limitación le confiere a la fotografía su poder único. Lo que muestra evoca lo que no se muestra. Uno puede mirar cualquier fotografía para apreciar la verdad de esto. La relación inmediata entre lo que está presente y lo que está ausente es particular a cualquier fotografía: puede que sea la relación entre el hielo y el sol, entre la pena y la tragedia, entre una sonrisa y un placer, entre un cuerpo y el amor, entre un caballo de carreras ganador y la carrera que ha corrido.
Una fotografía es efectiva cuando el momento elegido que registra contiene una partícula de verdad que es aplicable de manera general, que revela tanto lo que está ausente en la fotografía como lo que está presente en ella. La naturaleza de esta partícula de verdad, y las formas en que puede ser discernida, varía enormemente. Puede encontrarse en una expresión, una acción, una yuxtaposición, una ambigüedad visual, una configuración. Esta verdad tampoco puede ser independiente del espectador. Para el hombre que tiene una foto carnet de su chica en el bolsillo, la partícula de verdad en una fotografía "impersonal" aún debe depender de las categorías generales que ya están en la mente del espectador.
Todo esto puede parecer cercano al viejo principio del arte que transforma lo particular en universal. Pero la fotografía no trata con construcciones. No hay transformación en la fotografía. Sólo hay decisión, sólo enfoque. El mínimo mensaje de una fotografía puede ser menos simple que lo que pensamos en primera instancia. En vez de de decir he decidido que esto que veo vale la pena registrarlo, podríamos ahora descifrarlo como el punto al que creo que esto vale la pena que sea visto puede ser juzgado por todo lo que deliberadamente no muestro porque está contenido en su interior.
¿Por qué complicar de esta manera una experiencia que tenemos varias veces por día, la experiencia de observar una foto? Porque la simplicidad con la que muchas veces tratamos a esta experiencia lleva al desperdicio y a la confusión. Pensamos a las fotografías como obras de arte, como evidencias de una verdad en particular, como símiles, como nuevos objetos. Cada fotografía es, de hecho, un medio para probar, confirmar y construir una mirada total de la realidad. De allí el rol crucial de la fotografía en las peleas ideológicas. De allí la necesidad de que entendamos un arma que podemos usar y que puede ser usada contra nosotros.

(The look of things, 1972, John Berger)

Enero 18, 2010 | Categorías: arte, fotografía, traducción | 2 comentarios

La semana pasada en los Andes.

Enero 10, 2010 | Categorías: fotografía | Dejar un comentario

Una gresca callejera.

Enero 9, 2010 | Categorías: fotografía | Dejar un comentario