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Soy una imagen de piedra; Seikilos me puso aquí.

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"A moon shaped pool" (Radiohead)

Quizás sirva como magra compensación por la pérdida que significó la muerte de Prince: Radiohead sacó un nuevo disco, un disco harto mejor que su mediocre antecesor, incluso mejor que In Rainbows. Cuando salió, In Rainbows fue aplaudido cautamente, aunque con el tiempo (especialmente con la publicación del disco que lo sucedió) la crítica lo empezó a ver con otros ojos; yo había escrito aquí en aquel momento sobre las expectativas de la gente, esa idea de relacionar un disco con otro en algún tipo de evolución, de causalidad, y que siempre se fracasaba pensando en estos términos respecto a Radiohead. Si es que sirve para algo, este blog documenta mis cambios de opinión: quizás sea cierto que hubo una busca, consciente o no, un camino de prueba y error, que tiene sentido cabal finalmente en este disco. "A moon shaped pool" permite hacer una lectura retrospectiva de las cosas que han intentado, incluso permite leer los discos solistas, y entender todo eso como un proceso necesario para llegar a este objeto, que a diferencia de la mayoría de los discos anteriores, se siente perfecto. No perfecto en el sentido de que no puede haber nada mejor, sino que, en su intención, se percibe acabado, homogéneo, "redondo" diríamos nosotros, que cierra en sí mismo como un trabajo que no admite otra forma que esa, y en esa forma no le falta ni le sobra nada.
Podría tomar como punto de análisis "True love waits", porque es una canción que ya conocíamos desde hace más de veinte años, y por ello permite ver la coagulación de la poética que Radiohead ha ido depurando a lo largo de los años. Nunca fue grabada en estudio de manera suficientemente satisfactoria como para merecer un lugar en un disco; en I might be wrong la pusieron cruda, en vivo, acústica, con su delicada melodía, el patetismo de su letra, y con la simple combinación rasgueada de sus acordes. En A moon shaped pool, en cambio, hay más espacio, cedido por el acompañamiento en piano eléctrico (o un instrumento similar), que hace arpegios con tres notas, y la armonía se completa con las notas de la melodía. El acompañamiento es simple en el sentido de que tiene pocos componentes, pero no es trivial, no es, digamos, el arpegio de "Fade out". Está construido, como otros de Radiohead, sobre figuras rítmicas cuyo diseño visual es ostensible en la partitura pero que desorientan un poco al oído y lo llevan flotando en una corriente extraña e hipnótica:

Es decir, las notas casi siempre eluden los pulsos fuertes del 4/4, y pese a que suena asimétrico al oído, es perfectamente simétrico compás a compás. Comparar, por ejemplo, con Pyramid Song:

Es el mismo dispositivo, esta vez no arpegiado sino con golpes de acordes llenos, pero es la misma idea del corrimiento, del uso del puntillo para desplazar las notas y así evitar la marca de las cuatro negras; el oído acepta estas síncopas y el acompañamiento de "True love waits" suena sólido. Pero la instrumentación no se agota en eso: a medida que avanza, hay otro piano acústico de fondo, que va haciendo floreos, no siempre con la lógica de la armonía, que agrega color al principio de manera casi imperceptible, al final casi imprescindible. Si el arpegio da la sensación de un reloj muy preciso que funcionara con saltos, los arreglos de fondo aportan imprevisibilidad y, como están a un volumen mucho menor, la sensación de distancia, de anhelo. Hay un bajo, sintetizado o comprimido, que va creciendo, y hace a una atmósfera más bien opresiva. La letra:

Ahogaré mis convicciones
para tener tus bebés
Me vestiré como tu sobrina
y lavaré tus hinchados pies.


Pero no te vayas
No te vayas.


Ya no vivo,
sólo mato el tiempo
Tus manos diminutas,
tu sonrisa de gatito loco.


Pero no te vayas
No te vayas.


Y el amor de verdad espera
en áticos embrujados
Y el amor de verdad vive
en chupetines y en papas fritas.


Pero no te vayas
No te vayas.

y la manera de cantar son pura emoción. Creo que ahí, en ese tema, está cifrado todo el disco: las ocultas sofisticaciones, los muy pocos elementos que hacen a la canción, la combinación de timbres, de tecnología con instrumentos acústicos, y la emotividad, algo que no estuvo tan presente desde Kid A en adelante. Es claro que se llegó a este punto desde las indagaciones post-OK Computer, desde las programaciones rítmicas de Yorke en sus discos solistas, desde el disco que grabó Greenwood con Penderecki, desde el trabajo sonoro anterior con Nigel Godrich. Elegí "True love waits", pero podría haber mirado de cerca cualquier otro tema: la misma paleta (con el agregado del extraordinario y sensible trabajo de Greenwood con las cuerdas) se extiende al disco, que en conjunto es homogéneo, coherente, inexorable. Que los temas estén ordenados alfabéticamente produce todavía más esa impresión de obra orgánica, como opuesto a una obra sucesiva.

Prince está muerto

Hará ya veinte años que Steve Vai empezó a contar una historia: en una gira estaba en un hotel en Japón, compró unos CDs piratas de Prince, y vio que entre los temas había uno que se llamaba "Tender Surrender", como un tema que él mismo había compuesto. 2345Pensó que desde luego el título, visto en contexto, tenía más sentido en el universo de Prince que en el suyo. Pero al leer más de cerca la lista de canciones vio, para su sorpresa, que no era una coincidencia, que decía "escrito por Steve Vai"; lo puso y ahí estaba su canción: eran las cuatro de la mañana y, feliz como un niño, despertó excitado a todo el mundo para contarles. Vai le había enviado a Prince en 1995 el disco que tenía esa canción, y el pirata era de ese mismo año; sumó dos más dos y se sintió justificado. Tiempo después tuvo la oportunidad de conocerlo y cenar con él, y quiso hablar de eso, pero apenas empezó Prince lo cortó diciendo que no le gustaba para nada que piratearan su música. Más de diez años después, en internet los admiradores de Vai repetían esa historia mientras que los admiradores de Prince contestaban que no, que Prince había tocado "Villanova Junction", de Jimi Hendrix, y que quien escribió la lista de las canciones del CD, por malicia o ignorancia, lo etiquetó con el título equivocado. Es que la canción de Hendrix se parece mucho, al principio, a la canción de Vai. Como ambas hordas no se ponían de acuerdo, primero apareció el baterista histórico de Prince, quien estuvo en esa gira también, para declarar que Prince nunca tocó un tema de Vai, y sí tocaba "Villanova Junction"; eventualmente apareció Vai mismo para reconocer que sí, que era claro que él se confundió, y que para su pesar y para su alivio (porque no le resultaba verosímil la idea de que Prince tocara un tema de él) se trató de "Villanova Junction". Tema cerrado. Salvo que Prince murió, diez años después de esa aclaración, y Vai volvió a contar la misma historia, casi con idénticas palabras porque fue una historia que contó muchas veces. ¿Por qué Steve Vai, divinidad indiscutida de la guitarra de rock, luego de la muerte de Prince, no quería rescindir esa anécdota que lo seguía conectando a él?

Prince siempre fue visto superficialmente como un ídolo pop, digamos, de la misma calaña que Madonna o Michael Jackson, o ahora Justin Timberlake o Lady Gaga. Pero Prince era algo más, y en el momento de su muerte se nota. Por eso elegí esa anécdota lateral, de un artista por fuera del universo pop, quizás el guitarrista de rock más respetado que haya hoy vivo, quien hoy dice que necesitamos a Prince para seguir reinventando la música. 6789Podría haber elegido otro ángulo, desde otro género completamente distinto: podría haber elegido al pianista de jazz más respetado que haya hoy vivo, Herbie Hancock, quien ahora lo describe como "valiente, alegre, sabio, brillante, un banquete para los ojos y los oídos, Prince era el epítome de la palabra música", y habla de "su increíble virtuosismo" y dice que su legado "abarca todo género musical". O podría haber empezado con los músicos del pop mismo, quienes lo declaran "el mejor de nosotros": digamos alguien de la talla de Elton John, quien a propósito de la muerte de Prince dice que "sin ninguna duda" era el músico más grande que él haya visto, "un músico muchísimo más adelantado que nosotros". Incluso los clásicos, los inventores del género, digamos Paul McCartney, un Beatle, quien lo describe como un "genio", un "gigante creativo", o Mick Jagger, un Rolling Stone, quien lo nombra "único en los últimos 30 años", con "talento ilimitado". Bono fue más allá: hace unos días lo equiparó a Mozart, a Duke Ellington, a Charlie Parker, a Elvis Presley. Toda esta hagiografía sucede ahora, luego de la muerte de Prince, y no ha sucedido luego de la también reciente muerte de David Bowie, un músico que en sus últimos años estaba mucho más cerca del bronce que Prince. Pero más que nada, que Prince era algo más que todos se nota por ese vacío que deja. No hay nadie hoy que pueda cubrir ese agujero, nadie que tenga el talento ilimitado que nombra Jagger, nadie que toque hoy el piano como lo tocaba él, y que toque el bajo como lo tocaba él, y que toque la guitarra como la tocaba él, y que pueda cambiar lugar con Sheila E. en la batería, y que baile como bailaba él, y que produzca, componga, haga ingeniería de sonido, dirija cine, actúe, y haga discos brillantes, tantas canciones, y que pudiera tocar jazz, funk, rock, blues, soul, pop, "todo género musical", como dijo Hancock, con suficiencia y con originalidad. Nadie puede cubrir ese lugar, y aún si argumentamos con Jagger que nadie en los últimos 30 años fue como él, aún si argumentamos con Justin Timberlake que nadie en toda la eternidad puede comparársele, la mayor tristeza es que ni siquiera el colectivo de gente con talento que queda hay hoy viva puede cubrir ese agujero que hoy es indisimulable. Por eso gente tan distinta, de extracciones y talentos tan dispares como David Gilmour, Gene Simmons, Aretha Franklin, Bruce Springsteen, John Petrucci, Stevie Wonder, Chris Cornell o Santana hoy le rinden homenaje.

Un malentendido

Hace muchos años, yo era adolescente, leí en las inolvidables ediciones de Minotauro el cuento "El ruido de un trueno" de Ray Bradbury, donde está la famosa idea de que si uno va al pasado y pisa una mariposa en el cretácico, hay un presidente de derecha en vez de uno de izquierda cuando vuelve al presente. Ahí me encontré con este párrafo, que es el origen del título del cuento:

Un Tyrannosaurus rex. El lagarto del Trueno, el más terrible monstruo de la historia. Firme este permiso.

La primera parte del nombre, por más que suene parecida a "trueno", viene del griego "tyrannos", "rey". Me dio curiosidad porque en inglés no está justificado ese parecido, y busqué las fuentes, pensando que había sido una interpolación del traductor (en esa época donde no había información, el traductor era libre e impune). Y sin embargo la frase estaba ahí:

A Tyrannosaurus rex. The Thunder Lizard, the damnedest monster in history. Sign this release.

Tal vez Bradbury se confundió con el Brontosaurio, que sí quiere decir "lagarto del trueno", quién sabe. Bueno, durmió esa curiosidad en mi cabeza por décadas; hoy me reencontré por casualidad con el cuento, y lo volví a leer. Para mi sorpresa, ahora la frase decía:

A Tyrannosaurus Rex. The Tyrant Lizard, the most incredible monster in history. Sign this release.
Además de estar cambiada la adjetivación, estaba corregido el error original, pese a dejar el título del cuento sin razón de ser. Está corregido, pensé, pero mal corregido, porque τύραννος en griego significa "rey", no "tirano"; la palabra "rex" en latín también significa "rey", y vi en esa duplicación una confirmación de mi sospecha. Sin embargo, siempre desconfío de mi memoria, de manera que fui a las fuentes nuevamente, y sí, la connotación negativa de "tirano" era moderna, no estaba en la palabra griega. Para cerrar el caso, busqué en Wikipedia el artículo para el T. Rex, y así finalmente confirmar que la traducción debería haber sido "El rey lagarto", como Morrison. Otra vez la sorpresa:
Henry Fairfield Osborn, presidente del Museo Americano de Historia Natural, describió para la ciencia al Tyrannosaurus rex en 1905. El nombre genérico proviene de las palabras en griego τύραννος (tyrannos, que significa "tirano") y σαυρος (sauros, por "lagarto"). Osborn usó la palabra latina rex, que se traduce como "rey", para el nombre binomial. El nombre binomial completo se traduce como "El rey de los lagartos tiranos", poniendo énfasis en el tamaño del dinosaurio, con el cual dominaría a todos los animales de su tiempo.
Esto es una mala traducción del artículo original en inglés, que dice:
Henry Fairfield Osborn, president of the American Museum of Natural History, named Tyrannosaurus rex in 1905. The generic name is derived from the Greek words τυράννος (tyrannos, meaning "tyrant") and σαύρος (sauros, meaning "lizard"). Osborn used the Latin word rex, meaning "king", for the specific name. The full binomial therefore translates to "tyrant lizard the king" or "King Tyrant Lizard", emphasizing the animal's size and perceived dominance over other species of the time.
Es curioso que para discutir "el nombre binomial completo" de esa frase, Wikipedia hace una llamada y dice:
Compare Oedipus rex, translated as Oedipus the King or King Oedipus, as the second part of the species name is syntactically an apposition to the genus name.
Es decir, el anónimo contribuyente a la Wikipedia traduce "Edipo rey" del latín, no del griego, porque le interesa la posición de esa palabra, "rex", pero le pasa por delante de los ojos el hecho de que el título de la tragedia de Sófocles en griego era Οἰδίπους Τύραννος y la traducción no era "Tyrant Oedipus", ni había llegado al latín como "Oedipus tyrannus". O tal vez la idea del Lagarto Tirano estaba tan impregnada en la cultura que ya era invisible; bastó una busca superficial para comprobar, para mi horror, que esa malversación estaba diseminada por toda la paleontológica internet. Seguramente, pensé, este Henry Fairfield Osborn fue quien pisó la mariposa en 1905 y escribió que le puso Tyrannosaurus porque se lo imaginaba como el tirano de todos los animales. Así que nuevamente torné a las fuentes. Ahí pude leer:
I propose to make this animal the type of the new genus Tyrannosaurus, in reference to its size, which greatly exceeds that of any carnivorous land animal hitherto described.
Es claro para mí que Osborn pensaba en la jerarquía del lagarto, no en su despotismo. Probablemente el postrero "rex", así en latín, haya sido un énfasis monárquico, como lo irlandés en Escoto Erígena, digamos, o la aplicación superlativa de rex regum. En cualquier caso ya no quiero indagarlo, por las dudas.

Diarios intervenidos

No sé por qué autoengaño esperaba que "Los diarios de Emilio Renzi", pese a que estaba explícito en el título, fueran los diarios que Ricardo Piglia siempre dijo tener guardados, como reservorio de historias, como laboratorio de literatura. El principio es un poco confuso, no se entiende muy bien quién habla, si Piglia, si Renzi, si en primera o en tercera persona, y después uno entra en más confianza con el personaje que escribe, vive con él un poco con desapego las cosas que le pasan, y él también las vive un poco con desapego. Lo mejor en ese viaje son los intermezzos donde aparece un texto autónomo, como el texto sobre Russell y su Buenos Aires en miniatura, que ya había aparecido en otros libros de Piglia, como El Ultimo Lector, y que apunta a una especie de Aleph inverso. Cuando lo insustancial del diario, porque no le pasan muchas cosas a su personaje, porque la escritura no es gran cosa, se vuelve ya tedioso, en el último capítulo bruscamente el tiempo vuelve al presente, aparece el Piglia (o el Renzi, como quieran) actual, en plena enfermedad, escribiendo con el peso con el que escribe ahora, y sólo ese capítulo justifica el libro. Y lo borronea todavía más.

Cuando leí el diario de Bioy sobre Borges, pensé que a una persona como Piglia, a quien cuando uno escucha hablar se da cuenta que ha mirado muy de cerca el contexto histórico donde se movía Borges, le iba a interesar mucho la interna privada que se podía leer ahí sobre el mundillo literario argentino. Sin embargo, las pocas veces que he escuchado a Piglia opinar sobre el libro fue con desprecio, diciendo que no es un diario como uno esperaría, o que tiene una intención distinta a la de un diario de un escritor, una intención "malvada", enconada con Borges. Mi propia lectura sobre el diario, que he repetido más de una vez aquí, es que Bioy tomó las anotaciones que hizo a lo largo de los años sobre Borges, y las fue usando para crear un libro y su personaje, una obra magistral a medio camino entre una parodia de escritor como Paladión o Bonavena y la exacerbación de la genialidad oral de Borges. La imperfección, la irregularidad de esta "novela" me lleva a pensar que esta intención fue cristalizándose con los años, y quizás no de manera muy consciente. La magnitud del material y las condiciones de Bioy en sus últimos años tal vez atentaron contra una mejor forma, o quizás Bioy llegó a su límite, pero el diario es harto mejor que toda su otra producción literaria.

Piglia renuncia a Princeton, se jubila y empieza a revisar sus diarios. Los lee, y con eso va produciendo el diario de Renzi, acaso copiando algunas cosas, omitiendo otras, reescribiendo, seguramente pensando que su diario originalmente se escribió así, copiando algunas cosas de la realidad, omitiendo otras, reescribiéndola. Con esto hace un libro que se llama "Los diarios de Emilio Renzi", y una película que se llama "327 cuadernos", y una obra de arte plástica que se llama "Fragmento de un diario" (hay quien dijo que el diario es harto mejor que toda su otra producción literaria). En el libro, en ese último capítulo donde el tono cambia tanto, está Renzi acorralado por la enfermedad de Piglia, hay una mujer a quien le dicta sus diarios, porque él ya no puede escribir, está "un poco embromado", la mano no le funciona, y la mujer le cambia todo al escribir. En la película está esa mujer, Luisa Fernández, y está Piglia que dice que se jodió la mano en el gimnasio. Hacia el final, se escucha a Andrés di Tella leyendo del diario porque Piglia ya no puede hablar. La voz se le fue de tanto cantar, dice Piglia en la película.

"La memoria sirve para olvidar, como todo el mundo sabe, y un diario es una máquina de dejar huellas", dijo. Uno puede imaginar que para Piglia, en el estado actual, recordar es mejor que olvidar, recordar es mejor que vivir en el presente. Es también fijar de una manera definitiva su identidad, o la identidad de su personaje Renzi, la biografía final, sabiendo que el final se acerca. Es la "máquina de dejar huella" cuando la realidad quiere borrarlo. Es, en fin, la rebelión, como dice él, contra la enfermedad, aferrarse a su vida aunque sea con la mano que todavía le funciona, aunque no sea la que escribe, es pronunciarse en desacato aunque la voz le falte. También es una manera de evitar que esa máquina, ese diario que ha definido toda su escritura, quede librado a la exposición obligatoria póstuma, sin edición previa. En la película puede verse a Piglia quemando el diario; vuelve esa idea de que si Kafka no hubiese querido que su trabajo se publicara, lo hubiera quemado él mismo (como hicieron otros) y no dejarle la decisión a Max Brod. Por eso Piglia quema su diario a la vez que lo transcribe, lo reescribe, o lo dicta para que otra lo reescriba. El trabajo que le queda es enorme: dos tomos más, probablemente los más interesantes, especialmente el tercero, donde hay "desvíos y elipsis. Un diario de madurez, digamos, con saltos y sobrentendidos". Nunca quise más que ahora que un escritor dilatara la espera de sus publicaciones en incontables años.

 

Quién soy

Ahora he mirado más de cerca mi escritorio, y me he dado cuenta de que nada bueno puede salir de él. La cantidad de cosas que hay aquí crean un desorden sin regularidad, y sin lo agradable de las cosas desordenadas que hace que un desorden sea tolerable. Cualquier desorden que hubiera sobre el paño verde del escritorio no es peor que lo que podría ser permitido en la sección de orquesta de los viejos teatros. Pero cuando los papeles se desparraman por las localidades de pie, se salen del compartimento debajo de la plataforma levantada en la parte de atrás (panfletos, periódicos viejos, catálogos, postales, cartas, en parte rasgadas, en parte abiertas, apiladas como una escalera), este estado poco digno arruina todo. Cada cosa en la orquesta, enorme en comparación, salta a la acción, como si a los espectadores del teatro se les diera de repente rienda suelta, al hombre de negocios a poner sus cuentas en orden, el carpintero a martillar, el policía a blandir su sable, los amantes a dejar de lado sus inhibiciones, el sacerdote a hablar al corazón, el académico al entendimiento, el político al espíritu cívico, etc. Sólo el espejo de afeitar en mi escritorio sigue en pie, como se requiere para afeitarse, el cepillo de la ropa yace con las cerdas hacia abajo sobre el paño, la billetera abierta, por si necesito pagar, una llave sobresale del llavero, lista para su trabajo, y la corbata todavía está a medio anudar sobre el cuello abandonado. El siguiente compartimento, el más alto sobre el fondo levantado, ya enmarcado por los cajoncitos cerrados a cada lado, no es sino un trastero, como si el palco más bajo del auditorio, básicamente la sección más visible del teatro, hubiera sido reservado para la gente más vulgar, para los viejos canallas cuya suciedad lentamente sale a la superficie, personas groseras con los pies colgados sobre la baranda del balcón, familias con tantos hijos que de una mirada rápida no se puede saber cuántos son llenan el lugar con los deshechos de la mala crianza (de hecho, ya están inundando la orquesta), gente con enfermedades incurables se sientan atrás en lo oscuro, afortunadamente sólo se los puede ver cuando las luces los alumbran, etc. Este compartimento contiene viejos papeles que habría tirado ya hace tiempo si dispusiera de un cesto de papeles, lápices de puntas rotas, una caja de fósforos vacía, un pisapapeles de Karlsbad, una regla cuyo borde tendría demasiados desniveles incluso para un camino de tierra, un montón de botones para cuello, hojas de afeitar desafiladas (el mundo no tiene lugar para ellas), broches de corbatas, y otro pesado pisapapeles de hierro. En el compartimento de arriba…
Horrible, horrible y sin embargo con buenas intenciones. Después de todo es medianoche, pero considerando que he descansado muy bien, sólo puede servir de excusa por no haber escrito nada durante todo el día. La lámpara incandescente, el silencioso departamento, la oscuridad exterior, los últimos momentos de vigilia me autorizan a escribir, aunque sea lo más horrible. Y apuradamente hago uso de ese derecho. Esto es lo que soy.

Franz Kafka

Freddie Mercury, compositor

Es cierto que Freddie Mercury ya hacía conciertos a los doce tocando rocanroles en el piano, en India, pero todavía no componía ni cantaba, ni le gustaba la exposición. Recién cuando se mudó a Londres, a los dieciocho, y vio a Hendrix, todo cambió. Lo fue a ver catorce veces seguidas, lo dibujaba incesantemente y colgaba sus dibujos en su departamento; el primer disco que se compró fue Electric Ladyland, y fue tanta su admiración que dejó de lado el piano por la guitarra. Buscó relacionarse con grupos asociados a Hendrix, como Smile, que lo había teloneado, o Ibex, que hacían temas como los de él o los de Cream. Al principio para él la composición era algo ajeno, cercano más bien a lo esotérico, pero sabía que si no aprendía a componer nunca iba a salir del anonimato, porque las canciones que escuchaba en esos grupos le sonaban aburridas y sin riesgo. Sus primeras armas eran una gran intuición melódica, la forma en que en "A Day in the Life" Los Beatles amalgaban partes de canciones escritas por separado, y lo que había bebido de tocar en el piano a Mozart o a Little Richard. "Sabía tocar el piano y podía componer usando las teclas negras", cuenta Mike Bersin (Ibex); May dice lo mismo más detalladamente: "Freddie escribía en tonalidades extrañas. La mayor parte de las bandas de guitarra tocan en La o en Mi, y probablemente en Re y en Sol, pero más allá de eso no hay mucho. Las canciones de Freddie estaban en tonalidades extrañas adonde sus dedos naturalmente parecían ir: Mi bemol, Fa, La bemol. Son lo último que uno quiere tocar en una guitarra, así que como guitarrista uno está forzado a encontrar nuevos acordes. Las canciones de Freddie eran tan ricas en estructuras de acordes, que uno terminaba haciendo formas extrañas con los dedos". Todos recuerdan lo mismo: su capacidad natural para encontrar buenas melodías, su seguridad en sí mismo y en lo que quería, las canciones ya armadas en la cabeza, algunas tan complicadas que venía al estudio con papeles escritos que incluían un mapa y diagramas. Para Brian May, el Mercury de los años sesenta era verde y sólo pudo madurar al escucharse en un estudio y construirse a sí mismo según su deseo, completamente formado en su interior desde antes.

A principios de los años setenta, como consecuencia de su admiración por Hendrix, todavía componía con la guitarra ("Great King Rat", "Liar", "Jesus", "Ogre Battle"); cuando finalmente entendió que May era su Hendrix, dejó la guitarra para escribir con el piano, con el que podía llegar mucho más lejos. Así compuso sus temas más barrocos: "The March of the Black Queen" (1974) tiene cerca de treinta acordes, usando las doce tónicas posibles, con compases en cinco métricas distintas, cambios de tempo, casi no repite partes, y dura seis minutos y medio. Uno asociaría este tipo de composiciones al rock progresivo, pero a Mercury no le interesaba esa música, él se consideraba un músico de rock duro, en la línea de, digamos, Led Zeppelin, con un poco del glam de Bowie, un estilo que para ese entonces ya no existía más. Naturalmente, una música así cautivaba a muy poca gente, y su arrogancia era tal que provocaba rechazo en la mayoría. Con el tiempo aprendió a moderar lo barroco, o a disimularlo. Uno podría poner un principio de este cambio en "Killer Queen", una canción que copió de Les Champs-Élysées de Joe Dassin. Tras su simplicidad escondió arreglos novedosos, secretas complejidades que pasaban desapercibidas pero que hacían a la canción tanto como su aparente sencillez. El éxito de "Killer Queen" terminó de convencer a Mercury de que podía llegar a todos sin resignar la sofisticación. En esto fue incomparable: ningún compositor de la historia del rock o del pop logró ser tan popular con canciones tan complejas. Un solo ejemplo: "Bicycle Race" (1978) tiene cinco tonalidades (ninguna enarmónica), dos métricas distintas, compases irregulares, distintos tempos, ritmos con acentos no obvios, un estribillo que tiene cromatismos, disonancias, armonías no convencionales, que parece que se repite cuatro veces, pero no (los acordes son diferentes, la armonización también). Y todo esto sucede en tres minutos, y fue un éxito masivo. Las otras canciones que compuso entre 1974 y 1978 fueron muy distintas entre sí, muy accesibles pese a casi nunca ser sencillas, e invariablemente geniales: basta pensar en los éxitos de "Somebody to Love", "Bohemian Rhapsody", "Good Old-Fashioned Lover Boy", pero también en las otras obras extraordinarias de ingeniería de estudio como "The Millionaire Waltz" o "Love of my Life", o intimistas al piano como "Melancholy Blues" o "You Take my Breath Away". Cada canción se adentraba con una suficiencia inverosímil en un estilo diferente que no volvía a repetir.

Usualmente para componer partía de las melodías, y luego completaba con armonía, letras, arreglos. La composición podía ser disparada por la inspiración, o por la sola determinación de trabajar algún concepto desde cero: una canción de amor, un rock duro, una opereta. Al principio, si se le ocurría una melodía, la grababa con el piano para no olvidarla; trabajaba mucho tiempo con las canciones para lograr lo que buscaba, se pasaba "horas en el estudio", según Deacon; vivía "al lado de la consola", según May. En 1982 ya decía que las melodías que inventaba las desarrollaba un poco en el piano pero que no las grababa; pensaba que bastaba con "guardarlas en la cabeza": si las melodías eran buenas, no las olvidaría. Para 1984, ya ni siquiera usaba el piano, sino un sintetizador o una máquina de ritmos: "antes solía sentarme en el piano y trabajar duro para sacar todos los acordes y toda la construcción antes de que la melodía se transforme en una canción, pero ahora es otra manera de pensar, ya no me gusta más hacerlo [como antes]". Esta gradual laxitud es una línea superficial que corresponde al cambio subyacente que hubo: la voluntad de componer de Mercury quedó relegada después de 1978, y ya no volvería a escribir grandes canciones. "Crazy Little Thing Called Love" (1979) le llevó "cinco o diez minutos"; usó el mismo estilo (y presumiblemente el mismo tiempo) para "Don't Try Suicide" o "Man on the Prowl". Las baladas no tuvieron mejor suerte: "It's a Hard Life" (1984) es una variación en tema y melodía de "Play the Game" (1979). Su único disco solista (1985) no contiene una sola canción memorable; "Barcelona", el extraordinario disco que grabó con Montserrat Caballé, sí las tiene, pero ninguna fue compuesta sólo por él. Si en los años setenta los éxitos de Queen eran producto de las canciones de Mercury o de May, para los ochenta ese lugar fue ocupado por Taylor ("Radio Gaga", "A Kind of Magic") o por Deacon ("Another one bites the dust", "I want to break free").
Como en un espejo, con la complejidad también se fue el piano que lo llevó a ese lugar. En 1984 ya hubo una canción en estudio compuesta por Mercury ("Man on the Prowl"), con un piano prominente que no tocó él; en los siguientes registros el piano se redujo al acompañamiento de alguna canción (una por disco) y en el último ("Innuendo"), volvió a aparecer la figura del pianista invitado. Esto también se reflejó en los conciertos: surgió un tecladista de fondo que tocaba algunos temas, excepto aquellas piezas paradigmáticas que debía tocar Mercury al piano obligatoriamente, como "Bohemian Rhapsody", con las que siempre sentía el terror de que le salieran mal.

Su merma creativa post-"Jazz" probablemente esté relacionada con el panorama decadente de esa época que May diagnosticó en Mercury y en los otros: "No era una mala persona, pero estuvo completamente fuera de control por un tiempo. De alguna manera, todos estuvimos fuera de control y… eso nos hizo mierda. Creo que el exceso derramó desde la música a la vida y se volvió una necesidad. Como banda, siempre intentábamos llegar a alguna parte que nadie hubiera llegado antes, y el exceso es parte de eso. Y empezó a cobrarse su precio. Todos estábamos fuera de control. Habíamos llegado a un lugar del que era difícil volver a recuperarse". May agrega: "yo nunca me recuperé. Uno queda con un terrible agujero interior que necesita de una relación personal con cada uno [de los admiradores], y esa necesidad nunca puede ser satisfecha. Uno termina destruyendo a todos los que se acercan". Mercury lo veía al revés: "los que se acercan me destruyen", dijo en una entrevista. El foco de Mercury desde ese momento pasó de la música a su vida sentimental: "la mayoría de las canciones que escribo", dijo en 1985, "son canciones de amor y cosas que tienen que ver con la tristeza, la tortura y el dolor. Supongo que ésa es básicamente mi naturaleza".

Pero es un error pensar que Mercury consideró alguna vez el arte de la composición como una forma de la trascendencia, pese al trabajo inmenso que conllevaba, pese al reconocimiento que conseguía con eso. Para Mercury, tanto en los ochenta como en los setenta, todo era circunstancial: hacía lo que le placía en el momento, y luego eso quedaba en el pasado y se abocaba a otra cosa. Siempre entendió la composición no como un fin sino como un medio para el entretenimiento, propio y de su público, un entretenimiento descartable. Esto decía en 1981: "escribo las canciones y las dejo. Si me pidieras que tocara alguna de mis viejas canciones en el piano, no podría. Me las olvido, las aprendo para la ocasión. Tengo que encerrarme un día antes y tratar de aprenderme los acordes de mis propias canciones. Me las olvido muy rápidamente. Por ejemplo, "Love of my Life" la adaptamos para guitarra en vivo, pero fue escrita en el piano. Me olvidé completamente la versión original, y si me pidieras que la tocara ahora, no podría. A veces, tengo que volver a la partitura, ¡y ni siquiera sé leer muy bien!"

Entrevistador: ¿No tuviste ninguna educación formal de ópera, entonces?
Freddie: No, en realidad no, sólo escuché mucho a Montserrat Caballé.

Ese diálogo se dio en una entrevista de 1985; no mucho después se convenció de que realmente podría grabar un disco con ella, su referente. Pasaron dos años antes de llevar a la realidad ese sueño, y eso lo puso por primera vez en mucho tiempo en un lugar de desafío en varios aspectos: como cantante, como compositor, como motor de algo que estuviese a la altura de una intérprete como Caballé. Trabajó para componer en tándem con Mike Moran, su compinche de piano cuando tenía ganas de divertirse y cantar en su casa; partieron de una canción que ya habían compuesto juntos y que Mercury cantaba en falsetto, como lado B de "The Great Pretender". Tal fue la energía y el entusiasmo que Mercury grabó en un primer demo casi todos los temas completos haciendo las dos voces él solo, y es increíble escucharlo cantar con precisión y gracia como tenor y como soprano (Caballé lo forzó a cantar en su registro natural, el de barítono). Pese a los créditos, los pianos los tocó mayormente Moran, y la orquestación también es suya.
Dicen quienes estuvieron presentes que cuando Mercury escuchó finalmente las canciones con la voz de Caballé, lloró: él, Mercury, que no lloró cuando se enteró que pronto iba a morir. Luego se jactaría de que nadie, en su posición de músico de rock y pop, tuvo los recursos para un logro de tanto atrevimiento excepto él, y tenía razón: pese a todo seguía siendo un artista de talento extraordinario.
Algunos años después, Caballé dijo que, de seguir vivo, Mercury se hubiera inclinado por la composición clásica y por seguir haciendo discos líricos. Quién sabe qué canciones estaríamos escuchando ahora en vez de esos discos desesperados, donde Mercury les pedía a los otros "escríbanme cualquier cosa que quiero cantar antes de morir".

Geek Sublime (Vikram Chandra)

En Die unendliche Geschichte de Ende está la historia de la mina de Yor, donde subyacen infinitas imágenes que representan los sueños olvidados de los hombres. El protagonista, que ya nada recuerda, debe buscar durante años alguna que lo mueva de manera especial y así lo salve. Finalmente encuentra la figura de un dentista encerrado en un cubo de hielo:

Mientras Bastián contemplaba la imagen que tenía ante sí en la nieve, se despertó en él una añoranza de aquel hombre al que no conocía. Era un sentimiento que venía de muy lejos, como un oleaje tormentoso en el mar que, al principio, no se nota, hasta que se acerca más y más y se convierte por fin en olas poderosas altas como edificios, que lo arrastran y anegan todo.

La mayoría leyó que esa imagen que encuentra Bastián es un sueño olvidado por él, que el hombre del hielo es realmente su padre, un dentista que se ha vuelto frío y distante luego de la muerte de su mujer, la madre del protagonista (este cliché responde, naturalmente, a que el libro es un libro para niños), y con esa imagen propia recupera su pasado. Yo en cambio pensé en una metáfora del hecho estético, la idea de que todos recorremos indiferentes e infinitas imágenes que nos depara el arte (y otras manifestaciones estéticas) hasta dar con alguna que contenga alguna conexión con algo nuestro, con alguna que reverbere con aquello olvidado que espera por algo que lo revele. Bastián encuentra un sueño de otro, que suscita en él la imagen de su padre; la descripción del momento en que "lee" esa imagen es completamente asimilable a la emoción de un espectador frente a una obra que lo toca de manera especial. Y es que la percepción del arte es en esencia eso: sueños ajenos, que coinciden fortuitamente con la materia de los sueños propios.

Hará unos catorce o quince años que leí a Vikram Chandra. Ya no recuerdo quién fue quien me lo nombró primero: si fue Diego Uribe, quien me prestó Red earth and pouring rain, o Christopher Rollason, un académico especializado en la literatura de la India que compartió conmigo los inicios de Seikilos, y con quien recuerdo haber hablado de los cuentos de Love and Longing in Bombay. En cualquier caso, todavía recuerdo vívidamente la impresión que dejaron los dos primeros libros de Chandra en mí, caleidoscópicos, caóticos, multitudinarios, orientales. Por muchos años Chandra no publicó nada, y cuando finalmente publicó su tercer libro, lo marqué para leer y luego lo olvidé completamente. Ahora, a través de Reddit, volvió a mí su nombre, y aprendí algo nuevo: Vikram Chandra es programador de computadoras, como yo, y escribió un libro sobre programación: Geek Sublime. Fui corriendo a leerlo, y lo que encontré en sus páginas fue inesperado: como sus libros de ficción, que saltan de una historia a otra, este libro cuenta sus inicios como programador, cuenta sus inicios como escritor, hace una historia de la India como primera exportadora de programadores, hace una historia de la programación, analiza el papel de la mujer en ese mundo dominado por hombres, hace una historia de la literatura y la filosofía de la India, analiza el papel de la mujer en ese mundo dominado por hombres, construye la mejor ontología del programador que yo haya leído, pero la esencia del libro es otra. Su pregunta es por algo ampliamente proclamado en el mundo de la programación: la idea de que programar es un arte, la idea de que programar involucra una creación estética, y que leer un programa puede ser asimilable a leer un poema. La pregunta la hace desde su ser programador, en Estados Unidos, y la responde desde su ser escritor, en India. Con esa excusa recorre textos medievales de la India sobre arte y estética, profundos, sutiles, que, como decía Eliot, hacen quedar a los filósofos occidentales como nenes de pecho.

En el libro hay poemas casuales, bellísimos, como éste, que parece escrito en Inglaterra en el siglo XX, pero que fue escrito en la India en el siglo VII:

Hinchadas nubes negras
anegan de lluvia
los distantes bosques.


Pétalos rojos de kadamba vuelan en la tormenta.

En las estribaciones los pavos reales gritan
y se aparean y nada de eso
me toca.


Es cuando el relámpago
arroja sus brillantes
velos como una mujer rival:
una marea de
pesar se levanta.

Chandra cuenta que de Vidya, la poeta que lo escribió (que ni siquiera figura en Wikipedia), sólo se han conservado treinta poemas. Que hay millones y millones de manuscritos en sánscrito deteriorándose y volviéndose ilegibles día a día, y que lo enloquece la idea de que en alguno de ellos haya algún otro poema de Vidya, o de algún otro poeta o filósofo, porque los esfuerzos por catalogarlos y digitalizarlos claramente son muy escasos.

En Geek Sublime también se habla sobre las prácticas religiosas hindúes y su contacto con la emoción que suscita un arte:

La tarea del que busca la verdad es, entonces, la del reconocimiento: (…) rasa es reconocer lo que se ha olvidado.

Desde luego, los occidentales vemos ahí inmediatamente la teoría de los arquetipos de Platón. La palabra "rasa" representa la emoción suscitada por una obra de arte en el espectador, un concepto que Chandra explora con mucho detalle a lo largo del libro. En el hinduismo, para llegar a la iluminación, es necesario liberar el ego para recordar nuestra verdadera identidad, a través de penosas prácticas con un maestro.

En la historia de Ende, Bastián lo ha olvidado todo excepto su nombre, y necesita algo para poder salir del mundo de la ilusión. Llega a la mina de las imágenes y allí un anciano sabio le enseña el camino, y cuando al fin encuentra la figura del hombre en el hielo que lo anega con la emoción que le suscita, o para decirlo en palabras de Chandra, cuando saborea su rasa, rinde su identidad ilusoria:

Con aquella oleada se hundieron todos los recuerdos que aún tenía de sí mismo. Y olvidó por último lo que le quedaba: su propio nombre.

Yor, el maestro, es ciego en la luz y puede ver en la oscuridad. Bastián no, y la luz que le dieron en sus viajes para este propósito la desperdició, por lo que tiene que buscar las imágenes a ciegas, durante un tiempo indeterminado pero que se entiende larguísimo.

Leyendo el libro de Chandra entendí de repente por qué y cómo tantos programadores se inclinan por la fotografía:

Los programadores crean técnicas elegantes como la de event-sourcing, crean belleza en su código, pero muchos, como Paul Graham, usan el lenguaje de la estética y del arte para describir su trabajo sin comprometerse con la diferencia de la práctica artística, sin reconocer que la cultura de la creación del arte puede de hecho ser ajena a ellos. Eliot sabía que había un misterio que quería evitar; los programadores, por otro lado, muchas veces parecen convencidos de que ya saben todo lo que vale la pena saber sobre el arte, y si de hecho hay algo que les quede todavía por aprehender, están equipados (con toda su inteligencia y su hiperracionalismo) para resolverlo en poco tiempo. Después de todo, si uno deconstruye una operación en las partes que la constituyen, se puede entender los algoritmos que la hacen funcionar. Y ahí uno puede meter mano. Por lo tanto, para hacer arte, no es necesario convertirse en un artista (eso, en cierta forma, es sólo una pose), uno simplemente analiza cómo se produce el arte, entiende su extensión, y luego codifica arte.

El programador históricamente siempre se ve como una figura a punto de caducar frente a la automatización de su tarea. La proyección del programador, del poder del programador, que hace Chandra en el libro es absolutamente aterradora.

Ende:

Era una espada.

De todas formas, no parecía muy magnífica. La funda de hierro en que se alojaba estaba oxidada y el puño era casi como el de un sable de juguete hecho de algún viejo pedazo de madera.

-¿Puedes darle un nombre? -preguntó Graógraman.

-¡Sikanda! -dijo Bastián.

En aquel mismo instante, la espada salió chirriando de su funda y voló literalmente a sus manos. Bastián vio que la hoja era de una luz resplandeciente que apenas podía mirarse. La espada tenía doble filo y se sentía ligera como una pluma en la mano.

Chandra:

-Oh, mi niño -cantó Shanti Devi suavemente, balanceándose de un lado a otro -escucha, escucha al mundo.

-Lo llamaré Sikander -dijo Janvi, levantando a su hijo sobre sus hombros de manera que su cabeza se bamboleaba hacia atrás y sus ojos miraban al sol- Mira, Sikander, tu mundo.

Nunca pensé encontrar a Lacan citando a los gramáticos hinduístas en un texto sobre programación de un escritor de literatura fantástica. Y luego está esta sentencia completamente lacaniana:

En el hablar hay placer, y en el hablar se crea el conocimiento, y por lo tanto el mundo como lo conocemos. "El lenguaje corta formas en el océano de la realidad", nos dice el Rig Veda. Por eso la gramática (vyakarana) es la ciencia de las ciencias.

Escribí al principio que el hecho estético responde a una coincidencia azarosa y extraordinaria entre algo que dice un individuo y algo que preexiste en otro individuo. Que un escritor admirado escriba sobre el oficio de uno es una concurrencia bienvenida; que por ese disparador uno termine leyendo sobre poética sánscrita, un milagro que uno no sabe muy bien cómo agradecer.

La decisión

Dos sendas divergían en el bosque,
qué mal ser uno y no tomar las dos.
Me quedé largo rato meditando,
miré hasta donde se veía en una:
doblaba y se perdía bajo el monte;


pero elegí la otra, que era igual,
con acaso mejores argumentos,
porque su hierba no fue tan hollada;
con todo, en ese aspecto, los viajeros
pasaron tanto en una como en otra,


y en aquella mañana en ambas sendas
no había negras hojas pisoteadas.
Dejé para otro día la otra ruta,
sabiendo que una huella lleva a otra
y acaso no pudiera ya volver.


Contaré suspirando estas cosas
dentro de muchos años algún día:
Dos sendas divergían, pero yo…
tomé la que era menos transitada
y al final fue lo más determinante.

"The Road not Taken", Robert Frost (1916)

Desde el pecado original todos tenemos esencialmente la misma capacidad de distinguir el bien del mal; aún así cada uno cree que tal discernimiento constituye un mérito propio. Pero las verdaderas diferencias empiezan más allá: la imagen opuesta aparece porque nadie debería contentarse sólo con tal conocimiento, sino que hay que obrar de acuerdo a él. Pero como nadie tiene la fuerza para hacerlo, debemos destruirnos, incluso a riesgo de no lograr nunca la fuerza necesaria, y no se puede hacer otra cosa que tomar esa decisión.

"Cuadernos en Octavo", Franz Kafka (1918)

Hace semanas que estuviste explorando lo que parecía una manera rentable de obrar. Descubriste que había una bifurcación en el camino, así que seguiste al principio la ramificación que parecía menos prometedora, o en cualquier caso la más obvia, hasta que sentiste que tenías una buena idea de adónde llevaba. Luego volviste a investigar el camino más enredado, y por un tiempo sus dificultades parecían prometerte una meta más compleja y por tanto más sensata, una que pudiera ser relevada de muchas maneras, de forma que todas sus apariencias o aplicaciones pudieran ser estudiadas plenamente. Y al obrar así empezaste a darte cuenta de que las dos ramificaciones se volvían a unir más adelante, que el lugar de la unión era efectivamente el final, y que era también el lugar mismo del que partiste, cuya mezcla intolerable de realidad y fantasía te había puesto en marcha en el camino que ahora cerraba el círculo. Ha sido un intenso rompecabezas, pero a fin de cuentas todas las piezas encajan como un cuento de fantasmas que termina con una explicación perfectamente racional. Nada queda, excepto empezar a vivir con este hallazgo, es decir, sin la esperanza antes mencionada. Incluso así no es tan fácil, porque este modo o este ámbito reducido debe ser alimentado por alguna manera de anhelar, o anhelar que no se tome demasiado seriamente. Uno debería moverse realmente rápido para poder permanecer en el mismo lugar, como dijo la Reina Roja, siendo la razón que una vez que decidiste que no hay alternativa a quedarse inmóvil, aún hay que aprender a sobrellevar la irrupción de la marea del tiempo y todos los fenómenos confusos que trae con su aparición, algunos de los cuales tienen la apariencia perfecta de estados de realidad inconclusos pero aparentemente salvables, cuya contradicción fue la que te causó en primer lugar que sintieras esa creciente preocupación, que empezaras a probar nerviosamente varios planes irrealizables que, al final, como vimos, finalmente quedaron reducidos a nada. Aún así, al igual que la materia física, no pueden ser desterrados del sistema, y su naturaleza, que es una parte inherente de su existencia, es permanecer incompletos, clamando a gritos por su totalidad. Así que ahora se presentan dos nuevas y aún más nefastas alternativas: la de quedarte donde estás y arriesgarte a una eventual destrucción a manos de aquellos falsos consejeros en tantos aspectos, o la de ser arrastrado por ellos a un pasado impregnado de nostalgia cuya dulzura quema como la hiel. Y es una decisión que tenemos que tomar.

"The System", John Ashbery (1972)

La ribera fangosa

Siempre he admirado al Piglia ensayista, al Piglia conferencista. Creo que las intervenciones sobre Borges que hizo para el canal estatal argentino fueron brillantes, probablemente lo mejor de su carrera, no he escuchado o leído nunca algo mejor sobre Borges, Borges sin los laberintos y los espejos. Me detengo en un error, un detalle ínfimo, que me llamó la atención. A Piglia siempre le gusta observar una frase particular que usó Borges en su traducción de The Wild Palms de Faulkner; la observación está también en esa conferencia de la TV Pública:

Hay un hombre que está preso que se escapa en el momento de una gran inundación del Mississippi y anda con una balsa con una mujer embarazada por el río. Entonces hay un momento en el relato de Faulkner en que la canoa encalla contra… entonces Borges pone «repechó la ribera fangosa» que es de Las ruinas circulares. O sea, tomó la frase, que es lindísima, «repechó la ribera fangosa», el buque «repechó la ribera…», es lindísimo, «repechó», y lo puso así, «ahora va a quedar mejor», dijo, y lo puso así.

Al ver el video se ve que Piglia, en una de las veces que repite "repechó", se toca el pecho. En otra conferencia, "Novela y Traducción", repite la misma anécdota y el mismo gesto:

…una historia bellísima de un penado de una cárcel que se escapa con una mujer embarazada en una balsa, y hay una crecida del Mississippi y ellos van ahí con esa balsa, y en un momento encalla y entonces Borges pone «repechó la ribera fangosa», y es una frase de Las Ruinas Circulares, ¿no? Es un canalla, puso «repechó la ribera fangosa», que es una frase bellísima, «repechó…» como quien enfrenta, como un caballo que golpea con una superficie, «…la ribera fangosa», lindísimo, ¿no? La síntesis. Pero en Faulkner no está esa frase, mejor dicho, está esa acción, de la balsa que va contra la costa del río, contra la ribera, y queda como encallada, entonces Borges pone esa frase, que en realidad es una frase propia, ¿no?, que viene de… ustedes la van a encontrar en Las Ruinas Circulares.

Es claro ahí que para Piglia "repechar" significa "golpear con el pecho", que incluso proyecta usando la imagen de un caballo, una idea muy rara, porque el verbo y el sustantivo "repecho" en realidad apuntan a una subida corta y empinada, como la que se suele dar en la margen de un río. Veamos ahora lo que Borges escribió en Las Ruinas Circulares:

Nadie lo vio desembarcar en la unánime noche, nadie vio la canoa de bambú sumiéndose en el fango sagrado, pero a los pocos días nadie ignoraba que el hombre taciturno venía del Sur y que su patria era una de las infinitas aldeas que están aguas arriba, en el flanco violento de la montaña, donde el idioma zend no está contaminado de griego y donde es infrecuente la lepra. Lo cierto es que el hombre gris besó el fango, repechó la ribera sin apartar (probablemente, sin sentir) las cortaderas que le dilaceraban las carnes y se arrastró, mareado y ensangrentado, hasta el recinto circular que corona un tigre o caballo de piedra, que tuvo alguna vez el color del fuego y ahora el de la ceniza.

Es decir, el hombre, ya bajado del bote, ya besado el barro sagrado, caminó cuesta arriba la ribera. Esa escena está repetida casi idéntica en el momento culminante de "El Inmortal":

El cuatro de octubre de 1921, el Patna, que me conducía a Bombay, tuvo que fondear en un puerto de la costa eritrea. Bajé; recordé otras mañanas muy antiguas, también frente al Mar Rojo; cuando yo era tribuno de Roma y la fiebre y la magia y la inacción consumían a los soldados. En las afueras vi un caudal de agua clara; la probé, movido por la costumbre. Al repechar la margen, un árbol espinoso me laceró el dorso de la mano…

La misma acción: un hombre desembarca, sale del río subiendo a pie por la orilla y se lastima con la vegetación (incluso usa el mismo verbo, "lacerar"). Que "repechar" para Borges es "subir una cuesta", es indudable, como por ejemplo en "Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto":

Repechando colinas arenosas, habían llegado al laberinto.

Y en ese mismo sentido lo usa para traducir a Faulkner, donde Borges usa el verbo no una vez, sino cuatro. Por ejemplo aquí, donde también alguien sube entre la vegetación:

…aunque Wilbourne sabía que apenas repechaba el callejón entorpecido de maleza…

traduciendo:

…though Wilbourne knew it was now merely crawling up the rutted weed-choked lane…

Pero no hay ningún bote ahí, quien sube es una ambulancia: Faulkner compara la sensación de urgencia que da la sirena contra la realidad de una subida lenta por una calle empinada, llena de baches y maleza. Otra imagen, más cerca de la del cuento de Borges:

Pero él la sostenía, jadeando, sollozando, y volvía a repechar la pendiente fangosa. Casi había alcanzado la cima plana…

cuando Faulkner:

But he held her, panting, sobbing, and rushed again at the muddy slope; he had almost reached the flat crest…

Ahí está la subida embarrada (muddy slope) hacia la cima (crest), no hay ninguna sorpresa en la traducción. Esa escena es muy parecida a la escena donde está la frase que alude Piglia:

Empuñando el extremo del sarmiento saltó al agua, desapareciendo en la agitación de trepar y reapareció, siempre trepando, y (él, que nunca había aprendido a nadar) zambulló y se metió hacia el terraplén casi invisible atravesando el agua que lo cubría como el ciervo había hecho ayer y repechó la ribera fangosa y se quedó alentando y rendido, siempre con el sarmiento en el puño.

No hay la acción del bote encallando en la ribera que describía Piglia, sino un bote parado y un hombre usando una rama como bastón para ayudarse a salir a la orilla. Todo esto está escrupulosamente correspondido en el original:

Grasping the grapevine end he sprang into the water, vanishing in the violent action of climbing and reappeared still climbing and (who had never learned to swim) plunged and threshed on toward the almost-vanished mound, moving through the water then upon it as the deer had done yesterday and scrabbled up the muddy slope and lay gasping and panting, still clutching the grapevine end.

"Repechó la ribera fangosa" sintetiza admirablemente "scrabbled up the muddy slope", porque en el "scrabble up" está la idea de subir trabajosamente, en "slope" está la cuesta, y una vez más, "fangosa" está justificada por el mismo adjetivo en inglés. Hay quien ve "repechar" como un criollismo; es un verbo que los gauchos solían usar con los caballos, y es posible que Borges lo usara en ese registro, puesto que parecería haber mudado Las Palmeras Salvajes a su predilecto paisaje de Palermo, empleando palabras como "compadrear", "caranchos" o "catinga", o comparando a Jesse James con Juan Moreira y Hormiga Negra.

Ahora, fuera del significado errado de repechar, Piglia dice además que Borges copia una frase textualmente de un cuento suyo (lo dice explícitamente por ejemplo en "Traducción y Tradición"), y por tanto asume el cuento anterior a la traducción. Por un lado, basta leer nuevamente el párrafo que copié del cuento para constatar que "repechó la ribera fangosa" no está como "frase textual": está el fango, está la acción de repechar, no ambas cosas a la vez. Por otro lado, la cronología es complicada. Faulkner publicó su novela en 1939; para fin de ese año ya Borges la tenía traducida y salió a la calle en 1940; a fines de ese 1940 Borges publicó por primera vez Las Ruinas Circulares en el número 75 de Sur. La publicación de la traducción, entonces, es anterior a la del cuento, pero uno siempre puede pensar que ya lo tenía escrito. Effrain Kristal argumenta elocuentemente que Borges sacó la idea de Las Ruinas Circulares de un cuento de Giovanni Papini: L’ultima visita del gentiluomo malato, que Borges tradujo para la Antología de la Literatura Fantástica, y que se publicó en… 1940 también. Es decir, probablemente la traducción de Las Palmeras Salvajes y la escritura de Las Ruinas Circulares hayan sido simultáneas, y una cosa haya influido a la otra. Uno tiende a pensar, puesto que el libro de Faulkner ya estaba escrito, que acaso simplemente al traducir la idea repetida de Las Palmeras Salvajes de subir una cuesta fangosa desde el río le haya dejado esa imagen fuerte a Borges, y la haya usado, conscientemente o no, al escribir Las Ruinas Circulares, no lo sabemos. Pero aún hay otro texto anterior, de 1926, unas anotaciones de su puño y letra sobre una hoja de una traducción de las Noches Aticas de Aulo Gellio. En un momento escribe:

repechar sentirse muerto, estado metafísico
el revés de lo conocido, como de la invisible azotea que lleva nuestra casa o
del barro elemental

Y allí, en esas pocas palabras, puede verse un reflejo de varios textos posteriores, como rastrea Balderston, pero en particular de una oración de la futura "Historia de la Eternidad", publicada en 1936, y que luego repetirá en "Nueva refutación del tiempo", fechándola en 1944, es decir, con el eje de simetría puesto en nuestro 1940:

La vereda era escarpada sobre la calle; la calle era de barro elemental, barro de América no conquistado aún.

Es como si Borges dijera que hay que repechar hacia la vereda de la civilización que está arriba, desde el barro de la barbarie que está abajo, el barro de tierra no conquistada que encontró Solís en la Fundación Mítica de Buenos Aires:

¿Y fue por este río de sueñera y de barro
que las proas vinieron a fundarme la patria?

Una fundación que Borges corrige y mueve a Palermo, el mismo Palermo donde está la calle Godoy Cruz que "la repechaba a los barquinazos el 64", el Palermo donde no "faltaba en sus noches alguna lancha contrabandista holandesa que atracaba en el bajo, ante las cortaderas cimbradas". Las cortaderas: "el hombre gris besó el fango, repechó la ribera sin apartar las cortaderas que le dilaceraban las carnes". Nos queda ese caleidoscopio de imágenes: hay una calle de barro empinada por la que trepa un tranvía con su "corneta insolente", hay una calle de barro en Barracas desde la que Borges sube a la alta vereda, hay lanchas que desembarcan rutinariamente entre las cortaderas del Maldonado, hay un río de barro en La Boca del que desembarca el conquistador "entre los camalotes de la corriente zaina", hay un río de la India o del Sudán en el que desembarca un hombre y besa el barro como un conquistador besa la tierra que va a pisar por primera vez, y se abre camino cuesta arriba yendo por la orilla entorpecida de cortaderas, hay un hombre y una mujer que vadean el declive de barro del Mississippi entre la vegetación, y todo eso sucede en Palermo.

La última hoja

I hear an army Oigo un ejército cargando sobre el llano,
Y el trueno de caballos sobre el agua, en las rodillas la espuma:
Arrogantes, en armaduras negras, tras ellos,
Desdeñando las riendas, con los agitados látigos, los aurigas


Gritan sus nombres de batalla a esta noche:
me quejo aún dormido con sus risas estruendosas a lo lejos.
La penumbra del sueño hienden, una llama cegadora,
Dándome golpes, golpes en el corazón como si fuera un yunque.


Salen triunfantes con sus verdes cabelleras
Salen del mar y corren por la orilla dando gritos.
Mi corazón, ¿no tienes juicio que desesperas así?
Mi amor, mi amor, mi amor, ¿por qué me abandonaste?

James Joyce (Chamber Music, 1907)


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