Seikilos

Soy una imagen de piedra; Seikilos me puso aquí.

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Quién soy

Ahora he mirado más de cerca mi escritorio, y me he dado cuenta de que nada bueno puede salir de él. La cantidad de cosas que hay aquí crean un desorden sin regularidad, y sin lo agradable de las cosas desordenadas que hace que un desorden sea tolerable. Cualquier desorden que hubiera sobre el paño verde del escritorio no es peor que lo que podría ser permitido en la sección de orquesta de los viejos teatros. Pero cuando los papeles se desparraman por las localidades de pie, se salen del compartimento debajo de la plataforma levantada en la parte de atrás (panfletos, periódicos viejos, catálogos, postales, cartas, en parte rasgadas, en parte abiertas, apiladas como una escalera), este estado poco digno arruina todo. Cada cosa en la orquesta, enorme en comparación, salta a la acción, como si a los espectadores del teatro se les diera de repente rienda suelta, al hombre de negocios a poner sus cuentas en orden, el carpintero a martillar, el policía a blandir su sable, los amantes a dejar de lado sus inhibiciones, el sacerdote a hablar al corazón, el académico al entendimiento, el político al espíritu cívico, etc. Sólo el espejo de afeitar en mi escritorio sigue en pie, como se requiere para afeitarse, el cepillo de la ropa yace con las cerdas hacia abajo sobre el paño, la billetera abierta, por si necesito pagar, una llave sobresale del llavero, lista para su trabajo, y la corbata todavía está a medio anudar sobre el cuello abandonado. El siguiente compartimento, el más alto sobre el fondo levantado, ya enmarcado por los cajoncitos cerrados a cada lado, no es sino un trastero, como si el palco más bajo del auditorio, básicamente la sección más visible del teatro, hubiera sido reservado para la gente más vulgar, para los viejos canallas cuya suciedad lentamente sale a la superficie, personas groseras con los pies colgados sobre la baranda del balcón, familias con tantos hijos que de una mirada rápida no se puede saber cuántos son llenan el lugar con los deshechos de la mala crianza (de hecho, ya están inundando la orquesta), gente con enfermedades incurables se sientan atrás en lo oscuro, afortunadamente sólo se los puede ver cuando las luces los alumbran, etc. Este compartimento contiene viejos papeles que habría tirado ya hace tiempo si dispusiera de un cesto de papeles, lápices de puntas rotas, una caja de fósforos vacía, un pisapapeles de Karlsbad, una regla cuyo borde tendría demasiados desniveles incluso para un camino de tierra, un montón de botones para cuello, hojas de afeitar desafiladas (el mundo no tiene lugar para ellas), broches de corbatas, y otro pesado pisapapeles de hierro. En el compartimento de arriba…
Horrible, horrible y sin embargo con buenas intenciones. Después de todo es medianoche, pero considerando que he descansado muy bien, sólo puede servir de excusa por no haber escrito nada durante todo el día. La lámpara incandescente, el silencioso departamento, la oscuridad exterior, los últimos momentos de vigilia me autorizan a escribir, aunque sea lo más horrible. Y apuradamente hago uso de ese derecho. Esto es lo que soy.

Franz Kafka

Freddie Mercury, compositor

Es cierto que Freddie Mercury ya hacía conciertos a los doce tocando rocanroles en el piano, en India, pero todavía no componía ni cantaba, ni le gustaba la exposición. Recién cuando se mudó a Londres, a los dieciocho, y vio a Hendrix, todo cambió. Lo fue a ver catorce veces seguidas, lo dibujaba incesantemente y colgaba sus dibujos en su departamento; el primer disco que se compró fue Electric Ladyland, y fue tanta su admiración que dejó de lado el piano por la guitarra. Buscó relacionarse con grupos asociados a Hendrix, como Smile, que lo había teloneado, o Ibex, que hacían temas como los de él o los de Cream. Al principio para él la composición era algo ajeno, cercano más bien a lo esotérico, pero sabía que si no aprendía a componer nunca iba a salir del anonimato, porque las canciones que escuchaba en esos grupos le sonaban aburridas y sin riesgo. Sus primeras armas eran una gran intuición melódica, la forma en que en "A Day in the Life" Los Beatles amalgaban partes de canciones escritas por separado, y lo que había bebido de tocar en el piano a Mozart o a Little Richard. "Sabía tocar el piano y podía componer usando las teclas negras", cuenta Mike Bersin (Ibex); May dice lo mismo más detalladamente: "Freddie escribía en tonalidades extrañas. La mayor parte de las bandas de guitarra tocan en La o en Mi, y probablemente en Re y en Sol, pero más allá de eso no hay mucho. Las canciones de Freddie estaban en tonalidades extrañas adonde sus dedos naturalmente parecían ir: Mi bemol, Fa, La bemol. Son lo último que uno quiere tocar en una guitarra, así que como guitarrista uno está forzado a encontrar nuevos acordes. Las canciones de Freddie eran tan ricas en estructuras de acordes, que uno terminaba haciendo formas extrañas con los dedos". Todos recuerdan lo mismo: su capacidad natural para encontrar buenas melodías, su seguridad en sí mismo y en lo que quería, las canciones ya armadas en la cabeza, algunas tan complicadas que venía al estudio con papeles escritos que incluían un mapa y diagramas. Para Brian May, el Mercury de los años sesenta era verde y sólo pudo madurar al escucharse en un estudio y construirse a sí mismo según su deseo, completamente formado en su interior desde antes.

A principios de los años setenta, como consecuencia de su admiración por Hendrix, todavía componía con la guitarra ("Great King Rat", "Liar", "Jesus", "Ogre Battle"); cuando finalmente entendió que May era su Hendrix, dejó la guitarra para escribir con el piano, con el que podía llegar mucho más lejos. Así compuso sus temas más barrocos: "The March of the Black Queen" (1974) tiene cerca de treinta acordes, usando las doce tónicas posibles, con compases en cinco métricas distintas, cambios de tempo, casi no repite partes, y dura seis minutos y medio. Uno asociaría este tipo de composiciones al rock progresivo, pero a Mercury no le interesaba esa música, él se consideraba un músico de rock duro, en la línea de, digamos, Led Zeppelin, con un poco del glam de Bowie, un estilo que para ese entonces ya no existía más. Naturalmente, una música así cautivaba a muy poca gente, y su arrogancia era tal que provocaba rechazo en la mayoría. Con el tiempo aprendió a moderar lo barroco, o a disimularlo. Uno podría poner un principio de este cambio en "Killer Queen", una canción que copió de Les Champs-Élysées de Joe Dassin. Tras su simplicidad escondió arreglos novedosos, secretas complejidades que pasaban desapercibidas pero que hacían a la canción tanto como su aparente sencillez. El éxito de "Killer Queen" terminó de convencer a Mercury de que podía llegar a todos sin resignar la sofisticación. En esto fue incomparable: ningún compositor de la historia del rock o del pop logró ser tan popular con canciones tan complejas. Un solo ejemplo: "Bicycle Race" (1978) tiene cinco tonalidades (ninguna enarmónica), dos métricas distintas, compases irregulares, distintos tempos, ritmos con acentos no obvios, un estribillo que tiene cromatismos, disonancias, armonías no convencionales, que parece que se repite cuatro veces, pero no (los acordes son diferentes, la armonización también). Y todo esto sucede en tres minutos, y fue un éxito masivo. Las otras canciones que compuso entre 1974 y 1978 fueron muy distintas entre sí, muy accesibles pese a casi nunca ser sencillas, e invariablemente geniales: basta pensar en los éxitos de "Somebody to Love", "Bohemian Rhapsody", "Good Old-Fashioned Lover Boy", pero también en las otras obras extraordinarias de ingeniería de estudio como "The Millionaire Waltz" o "Love of my Life", o intimistas al piano como "Melancholy Blues" o "You Take my Breath Away". Cada canción se adentraba con una suficiencia inverosímil en un estilo diferente que no volvía a repetir.

Usualmente para componer partía de las melodías, y luego completaba con armonía, letras, arreglos. La composición podía ser disparada por la inspiración, o por la sola determinación de trabajar algún concepto desde cero: una canción de amor, un rock duro, una opereta. Al principio, si se le ocurría una melodía, la grababa con el piano para no olvidarla; trabajaba mucho tiempo con las canciones para lograr lo que buscaba, se pasaba "horas en el estudio", según Deacon; vivía "al lado de la consola", según May. En 1982 ya decía que las melodías que inventaba las desarrollaba un poco en el piano pero que no las grababa; pensaba que bastaba con "guardarlas en la cabeza": si las melodías eran buenas, no las olvidaría. Para 1984, ya ni siquiera usaba el piano, sino un sintetizador o una máquina de ritmos: "antes solía sentarme en el piano y trabajar duro para sacar todos los acordes y toda la construcción antes de que la melodía se transforme en una canción, pero ahora es otra manera de pensar, ya no me gusta más hacerlo [como antes]". Esta gradual laxitud es una línea superficial que corresponde al cambio subyacente que hubo: la voluntad de componer de Mercury quedó relegada después de 1978, y ya no volvería a escribir grandes canciones. "Crazy Little Thing Called Love" (1979) le llevó "cinco o diez minutos"; usó el mismo estilo (y presumiblemente el mismo tiempo) para "Don't Try Suicide" o "Man on the Prowl". Las baladas no tuvieron mejor suerte: "It's a Hard Life" (1984) es una variación en tema y melodía de "Play the Game" (1979). Su único disco solista (1985) no contiene una sola canción memorable; "Barcelona", el extraordinario disco que grabó con Montserrat Caballé, sí las tiene, pero ninguna fue compuesta sólo por él. Si en los años setenta los éxitos de Queen eran producto de las canciones de Mercury o de May, para los ochenta ese lugar fue ocupado por Taylor ("Radio Gaga", "A Kind of Magic") o por Deacon ("Another one bites the dust", "I want to break free").
Como en un espejo, con la complejidad también se fue el piano que lo llevó a ese lugar. En 1984 ya hubo una canción en estudio compuesta por Mercury ("Man on the Prowl"), con un piano prominente que no tocó él; en los siguientes registros el piano se redujo al acompañamiento de alguna canción (una por disco) y en el último ("Innuendo"), volvió a aparecer la figura del pianista invitado. Esto también se reflejó en los conciertos: surgió un tecladista de fondo que tocaba algunos temas, excepto aquellas piezas paradigmáticas que debía tocar Mercury al piano obligatoriamente, como "Bohemian Rhapsody", con las que siempre sentía el terror de que le salieran mal.

Su merma creativa post-"Jazz" probablemente esté relacionada con el panorama decadente de esa época que May diagnosticó en Mercury y en los otros: "No era una mala persona, pero estuvo completamente fuera de control por un tiempo. De alguna manera, todos estuvimos fuera de control y… eso nos hizo mierda. Creo que el exceso derramó desde la música a la vida y se volvió una necesidad. Como banda, siempre intentábamos llegar a alguna parte que nadie hubiera llegado antes, y el exceso es parte de eso. Y empezó a cobrarse su precio. Todos estábamos fuera de control. Habíamos llegado a un lugar del que era difícil volver a recuperarse". May agrega: "yo nunca me recuperé. Uno queda con un terrible agujero interior que necesita de una relación personal con cada uno, y esa necesidad nunca puede ser satisfecha. Uno termina destruyendo a todos los que se acercan". Mercury lo veía al revés: "los que se acercan me destruyen", dijo en una entrevista. El foco de Mercury desde ese momento pasó de la música a su vida sentimental: "la mayoría de las canciones que escribo", dijo en 1985, "son canciones de amor y cosas que tienen que ver con la tristeza, la tortura y el dolor. Supongo que ésa es básicamente mi naturaleza".

Pero es un error pensar que Mercury consideró alguna vez el arte de la composición como una forma de la trascendencia, pese al trabajo inmenso que conllevaba, pese al reconocimiento que conseguía con eso. Para Mercury, tanto en los ochenta como en los setenta, todo era circunstancial: hacía lo que le placía en el momento, y luego eso quedaba en el pasado y se abocaba a otra cosa. Siempre entendió la composición no como un fin sino como un medio para el entretenimiento, propio y de su público, un entretenimiento descartable. Esto decía en 1981: "escribo las canciones y las dejo. Si me pidieras que tocara alguna de mis viejas canciones en el piano, no podría. Me las olvido, las aprendo para la ocasión. Tengo que encerrarme un día antes y tratar de aprenderme los acordes de mis propias canciones. Me las olvido muy rápidamente. Por ejemplo, "Love of my Life" la adaptamos para guitarra en vivo, pero fue escrita en el piano. Me olvidé completamente la versión original, y si me pidieras que la tocara ahora, no podría. A veces, tengo que volver a la partitura, ¡y ni siquiera sé leer muy bien!"

Entrevistador: ¿No tuviste ninguna educación formal de ópera, entonces?
Freddie: No, en realidad no, sólo escuché mucho a Montserrat Caballé.

Ese diálogo se dio en una entrevista de 1985; no mucho después se convenció de que realmente podría grabar un disco con ella, su referente. Pasaron dos años antes de llevar a la realidad ese sueño, y eso lo puso por primera vez en mucho tiempo en un lugar de desafío en varios aspectos: como cantante, como compositor, como motor de algo que estuviese a la altura de una intérprete como Caballé. Trabajó para componer en tándem con Mike Moran, su compinche de piano cuando tenía ganas de divertirse y cantar en su casa; partieron de una canción que ya habían compuesto juntos y que Mercury cantaba en falsetto, como lado B de "The Great Pretender". Tal fue la energía y el entusiasmo que Mercury grabó en un primer demo casi todos los temas completos haciendo las dos voces él solo, y es increíble escucharlo cantar con precisión y gracia como tenor y como soprano (Caballé lo forzó a cantar en su registro natural, el de barítono). Pese a los créditos, los pianos los tocó mayormente Moran, y la orquestación también es suya.
Dicen quienes estuvieron presentes que cuando Mercury escuchó finalmente las canciones con la voz de Caballé, lloró: él, Mercury, que no lloró cuando se enteró que pronto iba a morir. Luego se jactaría de que nadie, en su posición de músico de rock y pop, tuvo los recursos para un logro de tanto atrevimiento excepto él, y tenía razón: pese a todo seguía siendo un artista de talento extraordinario.
Algunos años después, Caballé dijo que, de seguir vivo, Mercury se hubiera inclinado por la composición clásica y por seguir haciendo discos líricos. Quién sabe qué canciones estaríamos escuchando ahora en vez de esos discos desesperados, donde Mercury les pedía a los otros "escríbanme cualquier cosa que quiero cantar antes de morir".

Geek Sublime (Vikram Chandra)

En Die unendliche Geschichte de Ende está la historia de la mina de Yor, donde subyacen infinitas imágenes que representan los sueños olvidados de los hombres. El protagonista, que ya nada recuerda, debe buscar durante años alguna que lo mueva de manera especial y así lo salve. Finalmente encuentra la figura de un dentista encerrado en un cubo de hielo:

Mientras Bastián contemplaba la imagen que tenía ante sí en la nieve, se despertó en él una añoranza de aquel hombre al que no conocía. Era un sentimiento que venía de muy lejos, como un oleaje tormentoso en el mar que, al principio, no se nota, hasta que se acerca más y más y se convierte por fin en olas poderosas altas como edificios, que lo arrastran y anegan todo.

La mayoría leyó que esa imagen que encuentra Bastián es un sueño olvidado por él, que el hombre del hielo es realmente su padre, un dentista que se ha vuelto frío y distante luego de la muerte de su mujer, la madre del protagonista (este cliché responde, naturalmente, a que el libro es un libro para niños), y con esa imagen propia recupera su pasado. Yo en cambio pensé en una metáfora del hecho estético, la idea de que todos recorremos indiferentes e infinitas imágenes que nos depara el arte (y otras manifestaciones estéticas) hasta dar con alguna que contenga alguna conexión con algo nuestro, con alguna que reverbere con aquello olvidado que espera por algo que lo revele. Bastián encuentra un sueño de otro, que suscita en él la imagen de su padre; la descripción del momento en que "lee" esa imagen es completamente asimilable a la emoción de un espectador frente a una obra que lo toca de manera especial. Y es que la percepción del arte es en esencia eso: sueños ajenos, que coinciden fortuitamente con la materia de los sueños propios.

Hará unos catorce o quince años que leí a Vikram Chandra. Ya no recuerdo quién fue quien me lo nombró primero: si fue Diego Uribe, quien me prestó Red earth and pouring rain, o Christopher Rollason, un académico especializado en la literatura de la India que compartió conmigo los inicios de Seikilos, y con quien recuerdo haber hablado de los cuentos de Love and Longing in Bombay. En cualquier caso, todavía recuerdo vívidamente la impresión que dejaron los dos primeros libros de Chandra en mí, caleidoscópicos, caóticos, multitudinarios, orientales. Por muchos años Chandra no publicó nada, y cuando finalmente publicó su tercer libro, lo marqué para leer y luego lo olvidé completamente. Ahora, a través de Reddit, volvió a mí su nombre, y aprendí algo nuevo: Vikram Chandra es programador de computadoras, como yo, y escribió un libro sobre programación: Geek Sublime. Fui corriendo a leerlo, y lo que encontré en sus páginas fue inesperado: como sus libros de ficción, que saltan de una historia a otra, este libro cuenta sus inicios como programador, cuenta sus inicios como escritor, hace una historia de la India como primera exportadora de programadores, hace una historia de la programación, analiza el papel de la mujer en ese mundo dominado por hombres, hace una historia de la literatura y la filosofía de la India, analiza el papel de la mujer en ese mundo dominado por hombres, construye la mejor ontología del programador que yo haya leído, pero la esencia del libro es otra. Su pregunta es por algo ampliamente proclamado en el mundo de la programación: la idea de que programar es un arte, la idea de que programar involucra una creación estética, y que leer un programa puede ser asimilable a leer un poema. La pregunta la hace desde su ser programador, en Estados Unidos, y la responde desde su ser escritor, en India. Con esa excusa recorre textos medievales de la India sobre arte y estética, profundos, sutiles, que, como decía Eliot, hacen quedar a los filósofos occidentales como nenes de pecho.

En el libro hay poemas casuales, bellísimos, como éste, que parece escrito en Inglaterra en el siglo XX, pero que fue escrito en la India en el siglo VII:

Hinchadas nubes negras
anegan de lluvia
los distantes bosques.


Pétalos rojos de kadamba vuelan en la tormenta.

En las estribaciones los pavos reales gritan
y se aparean y nada de eso
me toca.


Es cuando el relámpago
arroja sus brillantes
velos como una mujer rival:
una marea de
pesar se levanta.

Chandra cuenta que de Vidya, la poeta que lo escribió (que ni siquiera figura en Wikipedia), sólo se han conservado treinta poemas. Que hay millones y millones de manuscritos en sánscrito deteriorándose y volviéndose ilegibles día a día, y que lo enloquece la idea de que en alguno de ellos haya algún otro poema de Vidya, o de algún otro poeta o filósofo, porque los esfuerzos por catalogarlos y digitalizarlos claramente son muy escasos.

En Geek Sublime también se habla sobre las prácticas religiosas hindúes y su contacto con la emoción que suscita un arte:

La tarea del que busca la verdad es, entonces, la del reconocimiento: (…) rasa es reconocer lo que se ha olvidado.

Desde luego, los occidentales vemos ahí inmediatamente la teoría de los arquetipos de Platón. La palabra "rasa" representa la emoción suscitada por una obra de arte en el espectador, un concepto que Chandra explora con mucho detalle a lo largo del libro. En el hinduismo, para llegar a la iluminación, es necesario liberar el ego para recordar nuestra verdadera identidad, a través de penosas prácticas con un maestro.

En la historia de Ende, Bastián lo ha olvidado todo excepto su nombre, y necesita algo para poder salir del mundo de la ilusión. Llega a la mina de las imágenes y allí un anciano sabio le enseña el camino, y cuando al fin encuentra la figura del hombre en el hielo que lo anega con la emoción que le suscita, o para decirlo en palabras de Chandra, cuando saborea su rasa, rinde su identidad ilusoria:

Con aquella oleada se hundieron todos los recuerdos que aún tenía de sí mismo. Y olvidó por último lo que le quedaba: su propio nombre.

Yor, el maestro, es ciego en la luz y puede ver en la oscuridad. Bastián no, y la luz que le dieron en sus viajes para este propósito la desperdició, por lo que tiene que buscar las imágenes a ciegas, durante un tiempo indeterminado pero que se entiende larguísimo.

Leyendo el libro de Chandra entendí de repente por qué y cómo tantos programadores se inclinan por la fotografía:

Los programadores crean técnicas elegantes como la de event-sourcing, crean belleza en su código, pero muchos, como Paul Graham, usan el lenguaje de la estética y del arte para describir su trabajo sin comprometerse con la diferencia de la práctica artística, sin reconocer que la cultura de la creación del arte puede de hecho ser ajena a ellos. Eliot sabía que había un misterio que quería evitar; los programadores, por otro lado, muchas veces parecen convencidos de que ya saben todo lo que vale la pena saber sobre el arte, y si de hecho hay algo que les quede todavía por aprehender, están equipados (con toda su inteligencia y su hiperracionalismo) para resolverlo en poco tiempo. Después de todo, si uno deconstruye una operación en las partes que la constituyen, se puede entender los algoritmos que la hacen funcionar. Y ahí uno puede meter mano. Por lo tanto, para hacer arte, no es necesario convertirse en un artista (eso, en cierta forma, es sólo una pose), uno simplemente analiza cómo se produce el arte, entiende su extensión, y luego codifica arte.

El programador históricamente siempre se ve como una figura a punto de caducar frente a la automatización de su tarea. La proyección del programador, del poder del programador, que hace Chandra en el libro es absolutamente aterradora.

Ende:

Era una espada.

De todas formas, no parecía muy magnífica. La funda de hierro en que se alojaba estaba oxidada y el puño era casi como el de un sable de juguete hecho de algún viejo pedazo de madera.

-¿Puedes darle un nombre? -preguntó Graógraman.

-¡Sikanda! -dijo Bastián.

En aquel mismo instante, la espada salió chirriando de su funda y voló literalmente a sus manos. Bastián vio que la hoja era de una luz resplandeciente que apenas podía mirarse. La espada tenía doble filo y se sentía ligera como una pluma en la mano.

Chandra:

-Oh, mi niño -cantó Shanti Devi suavemente, balanceándose de un lado a otro -escucha, escucha al mundo.

-Lo llamaré Sikander -dijo Janvi, levantando a su hijo sobre sus hombros de manera que su cabeza se bamboleaba hacia atrás y sus ojos miraban al sol- Mira, Sikander, tu mundo.

Nunca pensé encontrar a Lacan citando a los gramáticos hinduístas en un texto sobre programación de un escritor de literatura fantástica. Y luego está esta sentencia completamente lacaniana:

En el hablar hay placer, y en el hablar se crea el conocimiento, y por lo tanto el mundo como lo conocemos. "El lenguaje corta formas en el océano de la realidad", nos dice el Rig Veda. Por eso la gramática (vyakarana) es la ciencia de las ciencias.

Escribí al principio que el hecho estético responde a una coincidencia azarosa y extraordinaria entre algo que dice un individuo y algo que preexiste en otro individuo. Que un escritor admirado escriba sobre el oficio de uno es una concurrencia bienvenida; que por ese disparador uno termine leyendo sobre poética sánscrita, un milagro que uno no sabe muy bien cómo agradecer.

La decisión

Dos sendas divergían en el bosque,
qué mal ser uno y no tomar las dos.
Me quedé largo rato meditando,
miré hasta donde se veía en una:
doblaba y se perdía bajo el monte;


pero elegí la otra, que era igual,
con acaso mejores argumentos,
porque su hierba no fue tan hollada;
con todo, en ese aspecto, los viajeros
pasaron tanto en una como en otra,


y en aquella mañana en ambas sendas
no había negras hojas pisoteadas.
Dejé para otro día la otra ruta,
sabiendo que una huella lleva a otra
y acaso no pudiera ya volver.


Contaré suspirando estas cosas
dentro de muchos años algún día:
Dos sendas divergían, pero yo…
tomé la que era menos transitada
y al final fue lo más determinante.

"The Road not Taken", Robert Frost (1916)

Desde el pecado original todos tenemos esencialmente la misma capacidad de distinguir el bien del mal; aún así cada uno cree que tal discernimiento constituye un mérito propio. Pero las verdaderas diferencias empiezan más allá: la imagen opuesta aparece porque nadie debería contentarse sólo con tal conocimiento, sino que hay que obrar de acuerdo a él. Pero como nadie tiene la fuerza para hacerlo, debemos destruirnos, incluso a riesgo de no lograr nunca la fuerza necesaria, y no se puede hacer otra cosa que tomar esa decisión.

"Cuadernos en Octavo", Franz Kafka (1918)

Hace semanas que estuviste explorando lo que parecía una manera rentable de obrar. Descubriste que había una bifurcación en el camino, así que seguiste al principio la ramificación que parecía menos prometedora, o en cualquier caso la más obvia, hasta que sentiste que tenías una buena idea de adónde llevaba. Luego volviste a investigar el camino más enredado, y por un tiempo sus dificultades parecían prometerte una meta más compleja y por tanto más sensata, una que pudiera ser relevada de muchas maneras, de forma que todas sus apariencias o aplicaciones pudieran ser estudiadas plenamente. Y al obrar así empezaste a darte cuenta de que las dos ramificaciones se volvían a unir más adelante, que el lugar de la unión era efectivamente el final, y que era también el lugar mismo del que partiste, cuya mezcla intolerable de realidad y fantasía te había puesto en marcha en el camino que ahora cerraba el círculo. Ha sido un intenso rompecabezas, pero a fin de cuentas todas las piezas encajan como un cuento de fantasmas que termina con una explicación perfectamente racional. Nada queda, excepto empezar a vivir con este hallazgo, es decir, sin la esperanza antes mencionada. Incluso así no es tan fácil, porque este modo o este ámbito reducido debe ser alimentado por alguna manera de anhelar, o anhelar que no se tome demasiado seriamente. Uno debería moverse realmente rápido para poder permanecer en el mismo lugar, como dijo la Reina Roja, siendo la razón que una vez que decidiste que no hay alternativa a quedarse inmóvil, aún hay que aprender a sobrellevar la irrupción de la marea del tiempo y todos los fenómenos confusos que trae con su aparición, algunos de los cuales tienen la apariencia perfecta de estados de realidad inconclusos pero aparentemente salvables, cuya contradicción fue la que te causó en primer lugar que sintieras esa creciente preocupación, que empezaras a probar nerviosamente varios planes irrealizables que, al final, como vimos, finalmente quedaron reducidos a nada. Aún así, al igual que la materia física, no pueden ser desterrados del sistema, y su naturaleza, que es una parte inherente de su existencia, es permanecer incompletos, clamando a gritos por su totalidad. Así que ahora se presentan dos nuevas y aún más nefastas alternativas: la de quedarte donde estás y arriesgarte a una eventual destrucción a manos de aquellos falsos consejeros en tantos aspectos, o la de ser arrastrado por ellos a un pasado impregnado de nostalgia cuya dulzura quema como la hiel. Y es una decisión que tenemos que tomar.

"The System", John Ashbery (1972)

La ribera fangosa

Siempre he admirado al Piglia ensayista, al Piglia conferencista. Creo que las intervenciones sobre Borges que hizo para el canal estatal argentino fueron brillantes, probablemente lo mejor de su carrera, no he escuchado o leído nunca algo mejor sobre Borges, Borges sin los laberintos y los espejos. Me detengo en un error, un detalle ínfimo, que me llamó la atención. A Piglia siempre le gusta observar una frase particular que usó Borges en su traducción de The Wild Palms de Faulkner; la observación está también en esa conferencia de la TV Pública:

Hay un hombre que está preso que se escapa en el momento de una gran inundación del Mississippi y anda con una balsa con una mujer embarazada por el río. Entonces hay un momento en el relato de Faulkner en que la canoa encalla contra… entonces Borges pone «repechó la ribera fangosa» que es de Las ruinas circulares. O sea, tomó la frase, que es lindísima, «repechó la ribera fangosa», el buque «repechó la ribera…», es lindísimo, «repechó», y lo puso así, «ahora va a quedar mejor», dijo, y lo puso así.

Al ver el video se ve que Piglia, en una de las veces que repite "repechó", se toca el pecho. En otra conferencia, "Novela y Traducción", repite la misma anécdota y el mismo gesto:

…una historia bellísima de un penado de una cárcel que se escapa con una mujer embarazada en una balsa, y hay una crecida del Mississippi y ellos van ahí con esa balsa, y en un momento encalla y entonces Borges pone «repechó la ribera fangosa», y es una frase de Las Ruinas Circulares, ¿no? Es un canalla, puso «repechó la ribera fangosa», que es una frase bellísima, «repechó…» como quien enfrenta, como un caballo que golpea con una superficie, «…la ribera fangosa», lindísimo, ¿no? La síntesis. Pero en Faulkner no está esa frase, mejor dicho, está esa acción, de la balsa que va contra la costa del río, contra la ribera, y queda como encallada, entonces Borges pone esa frase, que en realidad es una frase propia, ¿no?, que viene de… ustedes la van a encontrar en Las Ruinas Circulares.

Es claro ahí que para Piglia "repechar" significa "golpear con el pecho", que incluso proyecta usando la imagen de un caballo, una idea muy rara, porque el verbo y el sustantivo "repecho" en realidad apuntan a una subida corta y empinada, como la que se suele dar en la margen de un río. Veamos ahora lo que Borges escribió en Las Ruinas Circulares:

Nadie lo vio desembarcar en la unánime noche, nadie vio la canoa de bambú sumiéndose en el fango sagrado, pero a los pocos días nadie ignoraba que el hombre taciturno venía del Sur y que su patria era una de las infinitas aldeas que están aguas arriba, en el flanco violento de la montaña, donde el idioma zend no está contaminado de griego y donde es infrecuente la lepra. Lo cierto es que el hombre gris besó el fango, repechó la ribera sin apartar (probablemente, sin sentir) las cortaderas que le dilaceraban las carnes y se arrastró, mareado y ensangrentado, hasta el recinto circular que corona un tigre o caballo de piedra, que tuvo alguna vez el color del fuego y ahora el de la ceniza.

Es decir, el hombre, ya bajado del bote, ya besado el barro sagrado, caminó cuesta arriba la ribera. Esa escena está repetida casi idéntica en el momento culminante de "El Inmortal":

El cuatro de octubre de 1921, el Patna, que me conducía a Bombay, tuvo que fondear en un puerto de la costa eritrea. Bajé; recordé otras mañanas muy antiguas, también frente al Mar Rojo; cuando yo era tribuno de Roma y la fiebre y la magia y la inacción consumían a los soldados. En las afueras vi un caudal de agua clara; la probé, movido por la costumbre. Al repechar la margen, un árbol espinoso me laceró el dorso de la mano…

La misma acción: un hombre desembarca, sale del río subiendo a pie por la orilla y se lastima con la vegetación (incluso usa el mismo verbo, "lacerar"). Que "repechar" para Borges es "subir una cuesta", es indudable, como por ejemplo en "Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto":

Repechando colinas arenosas, habían llegado al laberinto.

Y en ese mismo sentido lo usa para traducir a Faulkner, donde Borges usa el verbo no una vez, sino cuatro. Por ejemplo aquí, donde también alguien sube entre la vegetación:

…aunque Wilbourne sabía que apenas repechaba el callejón entorpecido de maleza…

traduciendo:

…though Wilbourne knew it was now merely crawling up the rutted weed-choked lane…

Pero no hay ningún bote ahí, quien sube es una ambulancia: Faulkner compara la sensación de urgencia que da la sirena contra la realidad de una subida lenta por una calle empinada, llena de baches y maleza. Otra imagen, más cerca de la del cuento de Borges:

Pero él la sostenía, jadeando, sollozando, y volvía a repechar la pendiente fangosa. Casi había alcanzado la cima plana…

cuando Faulkner:

But he held her, panting, sobbing, and rushed again at the muddy slope; he had almost reached the flat crest…

Ahí está la subida embarrada (muddy slope) hacia la cima (crest), no hay ninguna sorpresa en la traducción. Esa escena es muy parecida a la escena donde está la frase que alude Piglia:

Empuñando el extremo del sarmiento saltó al agua, desapareciendo en la agitación de trepar y reapareció, siempre trepando, y (él, que nunca había aprendido a nadar) zambulló y se metió hacia el terraplén casi invisible atravesando el agua que lo cubría como el ciervo había hecho ayer y repechó la ribera fangosa y se quedó alentando y rendido, siempre con el sarmiento en el puño.

No hay la acción del bote encallando en la ribera que describía Piglia, sino un bote parado y un hombre usando una rama como bastón para ayudarse a salir a la orilla. Todo esto está escrupulosamente correspondido en el original:

Grasping the grapevine end he sprang into the water, vanishing in the violent action of climbing and reappeared still climbing and (who had never learned to swim) plunged and threshed on toward the almost-vanished mound, moving through the water then upon it as the deer had done yesterday and scrabbled up the muddy slope and lay gasping and panting, still clutching the grapevine end.

"Repechó la ribera fangosa" sintetiza admirablemente "scrabbled up the muddy slope", porque en el "scrabble up" está la idea de subir trabajosamente, en "slope" está la cuesta, y una vez más, "fangosa" está justificada por el mismo adjetivo en inglés. Hay quien ve "repechar" como un criollismo; es un verbo que los gauchos solían usar con los caballos, y es posible que Borges lo usara en ese registro, puesto que parecería haber mudado Las Palmeras Salvajes a su predilecto paisaje de Palermo, empleando palabras como "compadrear", "caranchos" o "catinga", o comparando a Jesse James con Juan Moreira y Hormiga Negra.

Ahora, fuera del significado errado de repechar, Piglia dice además que Borges copia una frase textualmente de un cuento suyo (lo dice explícitamente por ejemplo en "Traducción y Tradición"), y por tanto asume el cuento anterior a la traducción. Por un lado, basta leer nuevamente el párrafo que copié del cuento para constatar que "repechó la ribera fangosa" no está como "frase textual": está el fango, está la acción de repechar, no ambas cosas a la vez. Por otro lado, la cronología es complicada. Faulkner publicó su novela en 1939; para fin de ese año ya Borges la tenía traducida y salió a la calle en 1940; a fines de ese 1940 Borges publicó por primera vez Las Ruinas Circulares en el número 75 de Sur. La publicación de la traducción, entonces, es anterior a la del cuento, pero uno siempre puede pensar que ya lo tenía escrito. Effrain Kristal argumenta elocuentemente que Borges sacó la idea de Las Ruinas Circulares de un cuento de Giovanni Papini: L’ultima visita del gentiluomo malato, que Borges tradujo para la Antología de la Literatura Fantástica, y que se publicó en… 1940 también. Es decir, probablemente la traducción de Las Palmeras Salvajes y la escritura de Las Ruinas Circulares hayan sido simultáneas, y una cosa haya influido a la otra. Uno tiende a pensar, puesto que el libro de Faulkner ya estaba escrito, que acaso simplemente al traducir la idea repetida de Las Palmeras Salvajes de subir una cuesta fangosa desde el río le haya dejado esa imagen fuerte a Borges, y la haya usado, conscientemente o no, al escribir Las Ruinas Circulares, no lo sabemos. Pero aún hay otro texto anterior, de 1926, unas anotaciones de su puño y letra sobre una hoja de una traducción de las Noches Aticas de Aulo Gellio. En un momento escribe:

repechar sentirse muerto, estado metafísico
el revés de lo conocido, como de la invisible azotea que lleva nuestra casa o
del barro elemental

Y allí, en esas pocas palabras, puede verse un reflejo de varios textos posteriores, como rastrea Balderston, pero en particular de una oración de la futura "Historia de la Eternidad", publicada en 1936, y que luego repetirá en "Nueva refutación del tiempo", fechándola en 1944, es decir, con el eje de simetría puesto en nuestro 1940:

La vereda era escarpada sobre la calle; la calle era de barro elemental, barro de América no conquistado aún.

Es como si Borges dijera que hay que repechar hacia la vereda de la civilización que está arriba, desde el barro de la barbarie que está abajo, el barro de tierra no conquistada que encontró Solís en la Fundación Mítica de Buenos Aires:

¿Y fue por este río de sueñera y de barro
que las proas vinieron a fundarme la patria?

Una fundación que Borges corrige y mueve a Palermo, el mismo Palermo donde está la calle Godoy Cruz que "la repechaba a los barquinazos el 64", el Palermo donde no "faltaba en sus noches alguna lancha contrabandista holandesa que atracaba en el bajo, ante las cortaderas cimbradas". Las cortaderas: "el hombre gris besó el fango, repechó la ribera sin apartar las cortaderas que le dilaceraban las carnes". Nos queda ese caleidoscopio de imágenes: hay una calle de barro empinada por la que trepa un tranvía con su "corneta insolente", hay una calle de barro en Barracas desde la que Borges sube a la alta vereda, hay lanchas que desembarcan rutinariamente entre las cortaderas del Maldonado, hay un río de barro en La Boca del que desembarca el conquistador "entre los camalotes de la corriente zaina", hay un río de la India o del Sudán en el que desembarca un hombre y besa el barro como un conquistador besa la tierra que va a pisar por primera vez, y se abre camino cuesta arriba yendo por la orilla entorpecida de cortaderas, hay un hombre y una mujer que vadean el declive de barro del Mississippi entre la vegetación, y todo eso sucede en Palermo.

La última hoja

I hear an army Oigo un ejército cargando sobre el llano,
Y el trueno de caballos sobre el agua, en las rodillas la espuma:
Arrogantes, en armaduras negras, tras ellos,
Desdeñando las riendas, con los agitados látigos, los aurigas


Gritan sus nombres de batalla a esta noche:
me quejo aún dormido con sus risas estruendosas a lo lejos.
La penumbra del sueño hienden, una llama cegadora,
Dándome golpes, golpes en el corazón como si fuera un yunque.


Salen triunfantes con sus verdes cabelleras
Salen del mar y corren por la orilla dando gritos.
Mi corazón, ¿no tienes juicio que desesperas así?
Mi amor, mi amor, mi amor, ¿por qué me abandonaste?

James Joyce (Chamber Music, 1907)

Meditaciones

Fragmento de La Odisea

Presuntuoso Telémaco, de furia incontrolable,
no se ocupe tu pecho en pensamientos malos,
come y bebe conmigo igual que hacías antes.

Homero, Ὀδύσσεια, 8 AC.

Fragmento de Scéla Chonchobuir

Grande fue la dignidad de Conchobar al final de sus siete años de edad, cuando obtuvo el reinado de Uladh. A continuación sigue el por qué. Su madre Ness, hija de Eochaid, era soltera. Fergus, hijo de Ross, en ese momento era el rey de Uladh y deseaba que Ness fuera su esposa. Ella le dijo: "No, hasta que, como recompensa, le otorgues un año de reinado a mi hijo, para que a su vez su hijo sea llamado hijo de un rey". "Concedido", le dijeron, "y el reinado será tuyo, aunque Conchobar será llamado rey". Así que la mujer se acostó con Fergus, y Conchobar fue llamado rey de Uladh.
Luego la mujer comenzó a instruir a su hijo y a todo su entorno para que le sacaran la riqueza a uno de cada dos hombres y se la dieran a otro, y el oro y la plata de ella se los dio al Consejo de Uladh, por haber favorecido a su hijo.
Finalmente pasó el año, y Fergus reclamó su puesto. Los Ulaid reunieron al Consejo, y a la asamblea le pareció un deshonor que Fergus los haya entregado como precio por una boda. Pero también estaban agradecidos con Conchobar por los dones que les había dado. Por lo tanto, votaron así: "lo que Fergus vendió, que lo pierda. Lo que Conchobar compró, que se lo quede".
Así Fergus perdió el reino de Uladh, y así Conchobar fue llamado rey de un quinto de Irlanda.

Áed Ua Crimthainn, The Book of Leinster, 1160.

Fragmento de The Tragedy of Hamlet

Buen Hamlet, deja ya el color nocturno,
y mira al rey con buenos ojos,
no busques más con la mirada baja
en el polvo a tu noble padre.
Lo que vive debe morir, pasando
de Natura a la Eternidad.

William Shakespeare, The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark, 1600.

Fragmento de The Abdication of Fergus Mac Roy

Antes de Dios y su crucifixión
yo era rey por derecho y elección
rey de Uladh y de todo lo que encierra
el reino más hermoso de esta tierra.


El linaje de Rury era mi raza
que gobernaba desde Emain, mi casa;
mío era el poder, la sangre pura,
tenía porte, fuerza y estatura.


También me deleitaba en el amor
y en combate premiaban mi valor
cualquier cosa que diera alegría
a una vida de reyes, era mía.


Amaba ir a cazar más que cualquiera
Amaba los caballos de carrera
Amaba la bebida sin congoja
yendo a la Casa de la Rama Roja.


Mas si al rey el Consejo requería,
no amaba ser el juez en demasía;
y las preguntas de los demandantes
ya no me parecían importantes.


Prefería salir a andar yo solo,
dejando atrás estado y protocolo,
caminar sobre el brillo del rocío,
en alguna pradera o algún río.


Cantando, de manera improvisada,
melodías jamás imaginadas,
sufría un ácido remordimiento
y en secreto lloraba de contento.


Y bailando esa danza estaba yo,
cuando en un punto Nessa me miró.
Entonces mi alma así quedó prendada,
cautiva de esa única mirada.

Samuel Ferguson, The Abdication of Fergus Mac Roy, 1865.

Fragmento de The Countless Kathleen

OONA.


Ahora apoya tu cabeza una vez más en mis rodillas.

Voy a cantarte cómo Fergus conducía sus carros dorados.


[Canta con la delgada voz que da la edad.]


¿Quién va ahora con Fergus libremente
al bosque a penetrar la sombra oscura
y a playas llanas a bailar su danza?
Muchacho, alza tu fogosa frente,
y tú los tiernos ojos, dama pura,
basta de miedo y basta de esperanza.


Volviste a hundirte en tus pesares. No me estás escuchando.


KATHLEEN.


Ay, sigue cantando, anciana Oona, escucho el cuerno de Fergus en mi corazón.


OONA.


No sé qué significa la canción.

Soy demasiado vieja.


KATHLEEN.


El cuerno llama, llama.


OONA.


Y basta de abstraerse y meditar
en el misterio amargo del amor
que Fergus rige los carros dorados
y el pecho blanco del oscuro mar;
de la sombra del bosque es el señor,
de astros errantes y desordenados.

William Butler Yeats, The Countess Kathleen, 1893.

Fragmento de Telemachus

Su cabeza volvió a detenerse por un momento en lo alto de la escalera, a la altura del techo:
– No le sigas dando vueltas al asunto -dijo- No importa lo que dije, basta de hundirte en meditaciones.
Su cabeza desapareció, pero el sonido de su voz que bajaba retumbaba desde la escalera:


Y basta de abstraerse y meditar
en el misterio amargo del amor
que Fergus rige los carros dorados


La sombra del bosque flotaba por la tranquilidad de la mañana desde la escalera hacia el mar que contemplaba. En la playa y más allá el espejo del agua palidecía, hollado por ligeros pies herrados. El pecho blanco del oscuro mar. El ritmo entrelazado, de a dos. Una mano pulsa las cuerdas del arpa, entrelazando acordes. Apareadas palabras pálidas, parecidas a olas, relucen en la oscura marea.
Una nube comienza a cubrir el sol de a poco, ensombreciendo la bahía de un verde más intenso. Estaba a sus espaldas, un cuenco de amargas aguas. La canción de Fergus: la canté arriba en la casa, sosteniendo los largos y tristes acordes. La puerta de ella estaba abierta: quería escuchar mi música. Callado por temor y lástima me acerqué a su lecho. Ella lloraba en su desgraciado lecho. Por estas palabras, Stephen: el misterio amargo del amor.

James Joyce, Ulysses, 1918.

Fragmento de Who goes with Fergus now

Anthony Burgess, The James Joyce Songbook, 1982.

Reinterpretaciones de Radiohead

Alguna vez hablé de aquellos covers intimistas que muestran qué escucha un artista en una canción que le gusta. Como una continuación de ese texto, paso de esa idea de un intérprete que relee a otro a la de un intérprete que reescribe a otro. Son aquellas lecturas tan idiosincráticas que se trata más bien de reinterpretaciones: ya el músico no sólo escucha, sino, más o menos voluntariamente, procesa y transforma en propio un objeto ajeno. Un ejemplo perfecto de esta operación es cuando Peter Gabriel graba Street spirit (fade out) de Radiohead; recontextualizar una canción que es un himno generacional de veinteañeros para llevarla al universo de un artista de sesenta años, con una trayectoria reconocida, necesariamente importa una fuerte apropiación. Su aliado en esta aventura, John Metcalfe, le cambió la armonía a la canción hasta hacerla irreconocible, y Gabriel tuvo que improvisar una melodía incierta como "una solución a ese problema", según él mismo narra. Este proceder implica una distorsión, una alteración tal que Thom Yorke, el autor original, cortésmente dijo no haberla escuchado nunca (pese a que un ansioso Gabriel se la envió) para no decir lo que la banda se vio en última instancia obligada a admitir abiertamente. Hay una primera colisión ahí, porque la nueva versión rompe lazos con la original. Peter Gabriel escribió sobre este proceso:

Si uno va a reinterpretar algo, hay que hacerlo de verdad, hay que clavar la bandera y decir "esto es diferente y no les va a gustar a todos".

Y así, el Street spirit de Gabriel, en tanto cover, no le gustó a nadie o a casi nadie. Sin embargo, mirar de cerca esa versión e intentar entender el proceso arroja luz sobre otro proceso más común que lo que se puede creer a primera vista. Se podría empezar por pensar que Peter Gabriel, en ese punto, está funcionando como un traductor, como un importador. No sólo es interesante saber que admira a Radiohead y elige, de todo el canon de grandes canciones del grupo, traducir Street spirit: también es interesante cómo intenta apropiarse de esa canción desde, digamos, el concepto sonoro de su último disco Up (ocho años anterior). Gabriel intentó tomar la "canción más triste", según la definió Yorke, y hacerla aún más desesperada, desde una perspectiva más intelectual, más acorde a la profundidad de Gabriel, y donde no podía funcionar mantener el simple arpegio de guitarra original. En ese proceso de reformulación, de texturización diría yo, aparece esa palabra "problema" que eligió Gabriel para ilustrarlo, y la canción pierde su identidad original y prácticamente sólo mantiene la letra.

Erasure- Solsbury HillEl proceso inverso, con idéntico resultado, es cuando Erasure reescribe Solsbury Hill de Peter Gabriel. En su momento, Gabriel estaba orgulloso de haber compuesto una canción simple en oposición a la sofisticación orquestal de Genesis, aunque también se complacía en esa métrica en 7/4: "va a ser interesante ver cómo la gente la baila", dijo entonces. Erasure, muchos años después, trae la canción al mundo disco, y en vez de darle un ropaje más suntuoso como hizo Gabriel con Radiohead, simplifica la canción y la pasa a 4/4. Es como si fuera una respuesta a esa curiosidad de Gabriel sobre cómo se bailaría; él mismo les envió una partitura manuscrita de la canción1. Es una imagen que simboliza perfectamente ese pasaje: Gabriel les envía una versión formal de la canción, una partitura, escrita de su propia mano; Erasure despoja la canción de tal manera que una partitura se vuelve completamente contingente. Vuelvo a escribir que Peter Gabriel estaba contento con la simplicidad de la canción, en contraste con su producción en Genesis, una canción que él mismo podía tocar con una guitarra acústica2, es notable este doble movimiento. Como resultado de la traducción de Erasure, gran parte del encanto de la canción se pierde, y no hay aparentemente ningún extra musical que justifique esa versión, fuera de hacer pública la admiración por una canción.
Pero en esos dos fracasos puede vislumbrarse algún reflejo especular. Ambas canciones, que hablan de la relación de apego desde un punto de vista espiritual con el mundo material, fueron compuestas cuando sus autores tenían más o menos la misma edad, y fueron retomadas por sus reinterpretadores a una edad muy distinta, desde un contexto muy distinto, en sendos discos dedicados exclusivamente a la reinterpretación. Así, donde Yorke ve un "túnel oscuro sin luz al final", Gabriel, luego de hundir Street spirit en una densa bruma existencial, dice que en el cierre asoma algún tipo de redención:

Sentí que había una reconciliación y una idea de aceptación en la última línea de la letra ("immerse yourself in love"), que saca la canción de la desesperación.

Es decir, Gabriel desvía la lectura y la subvierte, no hay "fade out" para él, hay una luz final que trastoca del todo el significado de la canción. Del otro lado del espejo, Erasure también reinterpreta el contenido de la canción de Gabriel. Esa lectura no está tan documentada, pero podemos, aunque sea en forma simbólica, buscar pistas en el video que filmaron para ilustrarla, donde se ve a Andy Bell travestido, interrumpido de tanto en tanto por esa vieja metáfora del coito de un pistón en movimiento. Así Solsbury Hill, que parte de una historia mística para hablar de la apertura desapegada frente al cambio que significaba para Gabriel dejar Genesis ("I walked right out of the machinery"), parece ser reutilizada desde la idea de hacer público quien uno es privadamente, un tópico familiar al dúo electrónico3. Como hizo Gabriel con Radiohead, Erasure también resignifica la letra, y "I will show another me / I'll tell them what the smile on my face meant" toma otra dimensión. Estaban seguros, en el momento de terminar la canción, como Peter Gabriel con Radiohead, de que el autor original iba a aprobar la versión.

En resumen, en ambos casos hay una transformación tal tanto en la forma como en el fondo que hace que la canción original se ahogue en el mar del reinterpretador. Pero hay una salvedad importante: siguen siendo obras consistentes con el artista que las reinterpretó. Tanto Street spirit por Peter Gabriel como Solsbury Hill por Erasure funcionan bien dentro del canon de esos intérpretes, es decir, si no fueran canciones famosas, uno las podría tomar por una canción más de esos artistas.

Prince / CoachellaDesde luego, Peter Gabriel no fue el primero ni el último en reinterpretar a Radiohead. Una instancia acaso más famosa es la de Prince tocando Creep. Escribí que Street spirit era un himno generacional; Creep probablemente sea una de las dos o tres canciones más representativas del colectivo adolescente de los años noventa. Por esta misma razón, por ser una canción pegada a un contexto cultural determinado, es una canción difícil de rescatar como un clásico canónico, y fue evitada mayormente hasta por Radiohead. Prince la tocó en 2008 en vivo en Coachella, y fue reinterpretada desde el mundo Prince, es decir, tomó su estructura armónica como una excusa o una celebración para mostrar sus considerables dotes de guitarrista, como lo fue While my guitar gently weeps4. La canción de Radiohead repite cuatro acordes sin variación; cada acorde dura dos compases de 4/4. Prince hace que cada acorde corresponda a un solo compás: al igual que le pasó a Peter Gabriel, la consecuencia es que la melodía original deja de casar, y Prince apenas la puede sostener y prefiere tocar largamente la guitarra sobre una canción que originalmente no tenía solo. Ahora, si la modificación en Gabriel era un gesto de sofisticación, en Prince en cambio parece un descuido: podemos pensar que quiso tocar la canción como un capricho del momento y la hizo como la recordaba. Es una hipótesis difícil para el músico pop más competente y completo que haya surgido en los años ochenta, pero si hubiera sido así, lo que destilaría sería una indiferencia completa hacia Radiohead y hacia la canción. Esta indiferencia se corrobora en la letra, que Prince apenas recuerda, y que también es subvertida como en los otros casos: en vez de hablar, como Thom Yorke había escrito originalmente, de un joven apocado en primera persona que no puede aspirar a conquistar a la mujer de sus sueños ("I'm a creep"), con Prince cambia de voz y es Prince mismo con su ya famoso ego quien decide que su pretendiente no está a su altura: ahora "you're a creep". Todo esto apunta al mismo proceso que en el caso de Gabriel con Street spirit y de Erasure con Solsbury Hill: las canciones originales como puntos de partida, no como puntos de llegada. También a Prince le llega el rechazo: cuando una grabación aparece en YouTube, fiel a su idea de los derechos de autor ordena bajarla; Radiohead contraordena (inútilmente) volver a subirla, puesto que Creep es de ellos, y dicen que la versión no les gusta y quieren que todos la escuchen. Prince evidentemente no tiene su reinterpretación en menos, y al año siguiente la sube a su propia página oficial, tan distintos son los mundos de esos dos artistas tan talentosos en sus respectivos campos.

Los músicos de Radiohead, por su lado, parecen no ser tan afectos a hacer covers, pero si miramos más de cerca, la canción que eligió Prince, Creep, también tuvo el mismo proceso para Radiohead que los casos anteriores, es una apropiación de otra canción, The air that I breathe de Albert Hammond, que fue llevada al éxito masivo retomada a su vez por The Hollies. Yorke toma los acordes, la melodía, hasta la forma de cantarla, pero trae la canción veinte años después en el contexto de la adolescencia noventista. Si The air that I breathe hablaba de un hombre que era completamente feliz con su mujer, que se quedaba dormido en un éxtasis luego de tener sexo con ella y decía "Sleep, silent angel, go to sleep", Yorke retoma a ese ángel pero lo hace inalcanzable: "you're just like an angel… in a beautiful world", nunca puede llegar al idilio de The air that I breathe, queda excluido, identificando así a toda una generación de jóvenes con notorios problemas para socializar. Si bien la canción original todavía es reconocible, la letra fue reconvenida y la música fue simplificada y refrabricada según las supersticiones de la época. Portishead - The RipY no es que ese procedimiento sea excepcional en Radiohead; otras transformaciones incluyen Sexy Sadie de los Beatles (Karma police) o el preludio en Mi menor de Chopin (Exit music), pero no son oficialmente covers: como Creep en un principio, las consideran reapropiaciones completas, les cambian la letra, la música, el título, incluso, si pueden, la autoría. Los covers más explícitos son raros en Radiohead. Uno memorable es la versión que hicieron de The rip, la canción de Portishead, una versión que recibió el aplauso universal, incluso sí esta vez el de los compositores originales. ¿Por qué The rip funciona tan bien, a diferencia de los otros casos que vimos hasta ahora? Porque se encuentra en el centro de la intersección entre Radiohead y Portishead. Podría perfectamente ser una canción de Radiohead, interpretada por Portishead, y no habría diferencia. Ya en Exit music Radiohead aspiraba al sonido de Portishead; aún en Down is the new up están buscando esa atmósfera. La voz de Thom Yorke no le quita un ápice de emoción a la interpretación original de Beth Gibbons, lo cual podría verse como un logro excepcional, y en esa fidelidad la canción, reinterpretada por Radiohead, no queda alterada, no hay reposicionamiento, no hay recontextualización, por eso funciona tan bien.
Es claro que entre Radiohead y Portishead no hay la oposición de poéticas que existe en los otros casos, donde causa cierta sorpresa ver a Peter Gabriel o a Prince tocando Radiohead, o a Erasure tocando a Peter Gabriel. Causa sorpresa porque sus universos ya a priori son tan disímiles que no hay intersección sino colisión, el contacto necesariamente es forzado y, aún finalizado el trabajo de reinterpretación para que sea posible, siguen siendo compartimientos estancos. Esta diferencia, este salto que tienen que dar esos artistas sirve para ver más claramente un proceso que, de otra manera, muchas veces pasa desapercibido. Es un proceso que ha quedado inconcluso, a causa de la imposición de que se trató públicamente de covers. Lo natural hubiera sido lo que Radiohead intentó con atrevimiento en Creep: terminar la apropiación, firmar la canción y hacerla pasar por una producción completamente original. Si no existieran los derechos de autor, quizás esos artistas se hubieran dejado llevar, hubieran ido más allá y hubieran terminado la transformación desde sus propios procesos creativos. Ha sucedido muchas veces antes; dos ejemplos bastan: "One love" de Bob Marley y "Since I've been loving you" de Led Zeppelin, dos canciones hoy canonizadas dentro de la obra de esos artistas, separadas de las canciones originales que las inspiraron ("People get ready" de Curtis Mayfield y "Never" de Moby Grape, respectivamente) de tal manera que hoy su autoría se confunde o se reemplaza, tan fuerte es la toma de territorio. Peter Greenaway suele repetir que Blue Velvet merece su mayor elogio: decir que le hubiera gustado haberla hecho él. Es una reformulación de la vieja idea de que el plagio es una forma de la apología. Si tuvieran la impunidad que tuvo Led Zeppelin (o tantos otros músicos del primer blues y el primer rock and roll), esa idea de una canción ajena como punto de partida para una canción propia hubiera sido muy fructífera para muchos artistas, y hubiera habido más canciones como Whole lotta love, All my loving, My sweet Lord, Come as you are, Come together o Johnny B. Goode.

1 Peter Gabriel siempre parece interesado en que otros hagan covers de sus canciones; la idea de su disco de reintepretaciones era que hubiera un disco complementario donde cada artista lo reinterpretara a él. Así, acaso tras la elección de ciertas canciones estaba menos la admiración por la canción en sí que el deseo de que el artista original recreara alguna canción suya. Quién sabe si tal era el caso de Street spirit; probablemente Radiohead rechazara la idea de grabar material de Gabriel.
2 Erasure grabó también una versión acústica, que no logra transmitir la belleza de la original (sigue en 4/4) ni termina de ser una canción idiosincrática de Erasure.
3 Otra forma de leer el video es como una referencia, también simplificada, al maquillaje de Gabriel en Genesis.
4 Cabe destacar que la canción era un homenaje a George Harrison, el guitarrista del grupo más famoso de la historia, y que el solo original era de Eric Clapton, uno de los guitarristas más famosos de la historia. Es como si Prince se hubiera propuesto eclipsar ambos soles a la vez

John Grady Cole sueña con caballos

…y en el sueño él mismo podía correr con los caballos y perseguían a las potrancas y a las yeguas jóvenes por la llanura donde brillaban al sol suntuosos el alazán y el castaño y los potros corrían con sus madres y aplastaban las flores en una confusión de polen que quedaba suspendida del sol como oro en polvo y corrían él y los caballos por todo el altiplano donde el piso resonaba bajo sus cascos al correr y fluían y viraban y corrían y sus crines y colas se les volaban como espuma y no podía existir otra cosa en ese alto mundo.

Cormac McCarthy (All the Pretty Horses, 1992)

A short history of nearly everything (Bill Bryson)

Con la misma pasión que de adolescente adoraba los libros de divulgación científica (Paul Davies, Stephen Jay Gould, Martin Gardner y otros), hoy los evito. En aquella época tenía a la ciencia por la fuente del conocimiento, creía en aquellas historias fantásticas donde los científicos van descubriendo nuestro extraño universo, lleno de secretos y belleza, a pura inteligencia e intuición. Por descuido caí en este libro de Bill Bryson, leí las primeras páginas y pronto estaba leyendo el resto, ese recorrido afable por los grandes problemas del conocimiento: qué es el universo, cómo empezó, cómo funciona, de qué está hecha la materia, qué es la vida, cuáles son los mecanismos de nuestro planeta, a gran escala y a pequeña escala, quiénes fuimos, quiénes somos. Sin embargo, en vez de presentar a los científicos como una cadena de cerebros privilegiados que funcionan dentro de una especie de logia antigua del conocimiento, los muestra en toda su humanidad: a veces aferrados a dogmas ciegos, con grandes egos sobrevalorados o con graves deficiencias sociales, imponiendo ideas falsas o robadas, incapaces de hacer escuchar ideas innovadoras a otros científicos que no quieren escucharlas, en fin, individuos, muchas veces aislados en tiempo y espacio. En este contexto, los hallazgos son verdaderos triunfos o "milagros", como los llama frecuentemente Bryson: en vez de ser aquellos infalibles detectives de los otros libros, sus científicos hacen descubrimientos en buena parte por error, por azar, por patologías obsesivas; las teorías no son bellas y abarcadoras, sino más bien tenues conjeturas, llenas de agujeros, muchas veces disparadas por un acierto casual. Un ejemplo: Darwin salió de viaje con un hombre que buscaba confirmación empírica de que la creación bíblica debía interpretarse literalmente; había elegido a Darwin como compañero en parte por la forma de su nariz. Darwin, que en ese entonces era poco más que un adolescente, encontró muchos especímenes que, veinte años de trabajo duro más tarde, lo llevaron a una teoría que, en paralelo, Alfred Wallace, sin saber del aún inédito "El origen de las especies", dedujo en apenas un instante de inspiración y casi la publicó antes que Darwin. Los agujeros que tenía Darwin bien podrían haber sido completados por la teoría genética de Mendel; ambos autores se habían leído mutuamente, pero no reconocieron nada útil en el trabajo del otro. Otro ejemplo similar:

Si uno hubiese sido un apostador a principios de los años '50, hubiera puesto su dinero casi con certeza en que Linus Pauling de Caltech, el notable químico estadounidense, iba a descifrar la estructura del ADN. Pauling no tenía rivales para determinar la arquitectura de las moléculas y era pionero en el campo de la cristalografía por rayos X, una técnica que sería crucial para entrever el corazón del ADN. En una carrera distinguida por demás, ganaría dos premios Nobel (de química en 1954 y de la paz en 1962), pero con el ADN estaba convencido de que la estructura era una triple hélice, no doble, y nunca pudo encaminarse. En cambio, la victoria cayó sobre un cuarteto improbable de científicos de Inglaterra que no trabajaban en equipo, muchas veces estaban peleados entre sí, y eran en gran parte principiantes en esa disciplina.

La comunidad científica, que en los libros de fábulas (quiero decir, de divulgación) es una meritocracia, en Bryson es una institución tan conservadora y atada a credos como la iglesia. La teoría de la evolución, por ejemplo, no ganó reconocimiento científico completo hasta muchas décadas después de la muerte de Darwin. Otro ejemplo está en la sección que habla de tectónica de placas: al principio, cuando se comenzaron a encontrar los mismos fósiles en lugares apartados entre sí por océanos, estos misterios se explicaban con no menos misteriosos "puentes entre continentes"; en 1912 Alfred Wegener articuló la teoría del movimiento de placas, y cincuenta años después todavía no estaba del todo aceptada por la comunidad, en parte por prejuicio (Wegener no era geólogo; Wegener era alemán) y en parte por obstinación. Cuando eventualmente se asimiló y se convirtió en dogma, pasó a ser tan incuestionable como antes la teoría absurda de los puentes:

El perfil de Gondwana, alguna vez un poderoso continente que conectaba a Australia, Africa, la Antártida y Sudamérica, fue basado en gran parte en la distribución de un género de un arbusto antiguo llamado Glossopteris, que se encontró en todos los lugares adecuados. Sin embargo, tiempo después se descubrió también Glossopteris en partes del mundo que no tenían conexión con Gondwana. Esta problemática discrepancia fue (y sigue siendo) mayormente ignorada. De la misma manera, un reptil triásico llamado Lystrosaurushas ha sido encontrado desde la Antártida hasta Asia, respaldando la idea de una conexión anterior entre estos continentes, pero nunca ha aparecido en Sudamérica o Australia, que se consideraban partes del mismo continente en la misma época.

Recuerdo cuando me regalaron un volumen que sólo desde el título me fascinaba: "La enciclopedia de la ignorancia", en el que se invitaba a científicos de distintos campos a mostrar qué no se sabía aún. Contra mis expectativas, el libro resultó aburrido y demasiado técnico, estaba lejos de ser una "enciclopedia" y lo ignorado no parecía tan importante o que no se estuviera a punto de descubrir de todas maneras. El libro de Bryson, en cambio, es ese necesariamente bosquejado compendio que yo imaginaba, un repaso a vuelo de pájaro de aquellas cosas importantísimas (realmente todas las que importan) sobre las que no se sabe nada o casi nada:

Vivimos en un universo cuya edad no podemos calcular con certeza, poblado de estrellas cuyas distancias tampoco conocemos, lleno de materia que no podemos identificar, que opera según leyes físicas cuyas propiedades en verdad no entendemos.

Bryson presenta con elocuencia la escala de nuestra ignorancia: la inconcebible extensión del universo y nuestra incapacidad de percibir aún los objetos más cercanos, como Plutón; el mundo irracional subatómico y los métodos groseros que tenemos para inferir casi nada de él; cuán superficial (literalmente) es nuestro conocimiento de la composición de la Tierra; teniendo en cuenta la inmensa variedad de especies que se han perdido ("99.99% del total"), cuán insignificantes son los fósiles que tenemos y cuán insignificante es por lo tanto nuestro conocimiento de la historia de la vida en nuestro planeta, incluida la nuestra; lo poco que se sabe incluso de las formas de vida actuales:

Somos asombrosa, suntuosa, radiantemente ignorantes de la vida submarina. Aún las criaturas más sustanciales del océano son muchas veces notoriamente poco conocidas para nosotros, incluyendo la más poderosa de todas, la gran ballena azul, una criatura de proporciones tan monstruosas que (para citar a David Attenborough), su "lengua pesa como un elefante, su corazón tiene el tamaño de un automóvil, y algunos de sus vasos sanguíneos son tan espaciosos que uno podría nadar en ellos". Es la bestia más gigantesca que la Tierra haya producido, más grande incluso que los dinosaurios más tremendos. Y aún así la vida de las ballenas azules sigue siendo mayormente un misterio para nosotros. La mayor parte del tiempo no tenemos idea de dónde están: dónde van a procrear, por ejemplo, o qué rutas siguen para llegar ahí. Lo poco que sabemos de ellas viene casi completamente de escuchar sus canciones a escondidas, pero incluso esas canciones son un misterio. Las ballenas azules a veces dejan de cantar abruptamente una canción, y luego la retoman en el mismo punto seis meses después. A veces salen con una canción nueva, que ningún miembro ha escuchado antes, pero que todos ya saben de antemano. No se entiende ni remotamente cómo lo hacen. Y se trata de animales que deben salir rutinariamente a la superficie a tomar aire.

Otro tema que no se suele tocar en los libros de divulgación científica es la ética. Bryson da un ejemplo de la influencia del capitalismo sobre el desarrollo científico, con el plomo y los clorofluorocarburos de Thomas Midgley: cómo los estudios a favor fueron fomentados y los adversos fueron borrados, el desastre sanitario y ecológico irreversible que nos legó, por no hablar de la desidia de la investigación de medicamentos y el poder inmenso de esa industria sobre los hombres de ciencia. Una buena parte del libro está dedicada a rescatar aquellos científicos (o muchas veces sólo hombres de pasión sin título) que descubrieron cosas importantísimas pero que fueron ignorados, despreciados y no reconocidos aún al día de hoy "sino como una nota al pie" en la historia de la ciencia, y a denunciar la miseria de aquellos otros que forjaron pruebas, tomaron crédito por trabajo ajeno (Hugo de Vries, Richard Owen), vendieron teorías falsas por su valor estético (Stephen Gould), o simplemente impidieron a otros avanzar (Erik Jarvik, Alfred Mirsky).

Mientras lo leía, intenté comprobar en qué medida el libro era confiable, y también cuánto había cambiado nuestro conocimiento desde su publicación (hace diez años). Encontré que algunos relatos fueron contados de una determinada manera en busca de un buen efecto narrativo, enfatizando una cosa y omitiendo otra; cotejar los números o el estado actual de ciertas disciplinas no fue tan fácil. En el capítulo dedicado al desconocimiento sobre la inmensa mayoría de las especies vivas, hay una frase que bien vale por el libro: "ni siquiera sabemos lo que sabemos". Ignoro por lo tanto el valor de verdad del libro, pero cuando lo cerré y me quedé con esa profunda sensación de irrealidad e incertidumbre que da el contemplar nuestra existencia, decidí que era un buen libro, el signo inverso al de los otros libros, los tranquilizadores, los que quieren arrojar luz y orden. Bryson logra una obra ambigua que puede ser leída a la vez como una celebración y como una negación de la ciencia como fuente de conocimiento: qué puede saber una especie que apenas vivió sobre la Tierra donde mora en comparación con el largo trecho que ha recorrido la vida desde su creación, que a su vez no es sino un punto en el largo tiempo del universo, un punto en el amplio espacio del universo. En ese vértigo, un individuo, un libro, un cuerpo de conocimiento, es necesariamente insignificante.


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