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Reinterpretaciones de Radiohead

Alguna vez hablé de aquellos covers intimistas que muestran qué escucha un artista en una canción que le gusta. Como una continuación de ese texto, paso de esa idea de un intérprete que relee a otro a la de un intérprete que reescribe a otro. Son aquellas lecturas tan idiosincráticas que se trata más bien de reinterpretaciones: ya el músico no sólo escucha, sino, más o menos voluntariamente, procesa y transforma en propio un objeto ajeno. Un ejemplo perfecto de esta operación es cuando Peter Gabriel graba Street spirit (fade out) de Radiohead; recontextualizar una canción que es un himno generacional de veinteañeros para llevarla al universo de un artista de sesenta años, con una trayectoria reconocida, necesariamente importa una fuerte apropiación. Su aliado en esta aventura, John Metcalfe, le cambió la armonía a la canción hasta hacerla irreconocible, y Gabriel tuvo que improvisar una melodía incierta como una solución a ese problema, según él mismo narra. Este proceder implica una distorsión, una alteración tal que Thom Yorke, el autor original, cortésmente dijo no haberla escuchado nunca (pese a que un ansioso Gabriel se la envió) para no decir lo que la banda se vio en última instancia obligada a admitir abiertamente. Hay una primera colisión ahí, porque la nueva versión rompe lazos con la original. Peter Gabriel escribió sobre este proceso:

Si uno va a reinterpretar algo, hay que hacerlo de verdad, hay que clavar la bandera y decir esto es diferente y no les va a gustar a todos.

Y así, el Street spirit de Gabriel, en tanto cover, no le gustó a nadie o a casi nadie. Sin embargo, mirar de cerca esa versión e intentar entender el proceso arroja luz sobre otro proceso más común que lo que se puede creer a primera vista. Se podría empezar por pensar que Peter Gabriel, en ese punto, está funcionando como un traductor, como un importador. No sólo es interesante saber que admira a Radiohead y elige, de todo el canon de grandes canciones del grupo, traducir Street spirit: también es interesante cómo intenta apropiarse de esa canción desde, digamos, el concepto sonoro de su último disco Up (ocho años anterior). Gabriel intentó tomar la canción más triste, según la definió Yorke, y hacerla aún más desesperada, desde una perspectiva más intelectual, más acorde a la profundidad de Gabriel, y donde no podía funcionar mantener el simple arpegio de guitarra original. En ese proceso de reformulación, de texturización diría yo, aparece esa palabra problema que eligió Gabriel para ilustrarlo, y la canción pierde su identidad original y prácticamente sólo mantiene la letra.

Erasure- Solsbury HillEl proceso inverso, con idéntico resultado, es cuando Erasure reescribe Solsbury Hill de Peter Gabriel. En su momento, Gabriel estaba orgulloso de haber compuesto una canción simple en oposición a la sofisticación orquestal de Genesis, aunque también se complacía en esa métrica en 7/4: va a ser interesante ver cómo la gente la baila, dijo entonces. Erasure, muchos años después, trae la canción al mundo disco, y en vez de darle un ropaje más suntuoso como hizo Gabriel con Radiohead, simplifica la canción y la pasa a 4/4. Es como si fuera una respuesta a esa curiosidad de Gabriel sobre cómo se bailaría; él mismo les envió una partitura manuscrita de la canción1. Es una imagen que simboliza perfectamente ese pasaje: Gabriel les envía una versión formal de la canción, una partitura, escrita de su propia mano; Erasure despoja la canción de tal manera que una partitura se vuelve completamente contingente. Vuelvo a escribir que Peter Gabriel estaba contento con la simplicidad de la canción, en contraste con su producción en Genesis, una canción que él mismo podía tocar con una guitarra acústica2, es notable este doble movimiento. Como resultado de la traducción de Erasure, gran parte del encanto de la canción se pierde, y no hay aparentemente ningún extra musical que justifique esa versión, fuera de hacer pública la admiración por una canción.
Pero en esos dos fracasos puede vislumbrarse algún reflejo especular. Ambas canciones, que hablan de la relación de apego desde un punto de vista espiritual con el mundo material, fueron compuestas cuando sus autores tenían más o menos la misma edad, y fueron retomadas por sus reinterpretadores a una edad muy distinta, desde un contexto muy distinto, en sendos discos dedicados exclusivamente a la reinterpretación. Así, donde Yorke ve un túnel oscuro sin luz al final, Gabriel, luego de hundir Street spirit en una densa bruma existencial, dice que en el cierre asoma algún tipo de redención:

Sentí que había una reconciliación y una idea de aceptación en la última línea de la letra (immerse yourself in love), que saca la canción de la desesperación.

Es decir, Gabriel desvía la lectura y la subvierte, no hay fade out para él, hay una luz final que trastoca del todo el significado de la canción. Del otro lado del espejo, Erasure también reinterpreta el contenido de la canción de Gabriel. Esa lectura no está tan documentada, pero podemos, aunque sea en forma simbólica, buscar pistas en el video que filmaron para ilustrarla, donde se ve a Andy Bell travestido, interrumpido de tanto en tanto por esa vieja metáfora del coito de un pistón en movimiento. Así Solsbury Hill, que parte de una historia mística para hablar de la apertura desapegada frente al cambio que significaba para Gabriel dejar Genesis (I walked right out of the machinery), parece ser reutilizada desde la idea de hacer público quien uno es privadamente, un tópico familiar al dúo electrónico3. Como hizo Gabriel con Radiohead, Erasure también resignifica la letra, y I will show another me / Ill tell them what the smile on my face meant toma otra dimensión. Estaban seguros, en el momento de terminar la canción, como Peter Gabriel con Radiohead, de que el autor original iba a aprobar la versión.

En resumen, en ambos casos hay una transformación tal tanto en la forma como en el fondo que hace que la canción original se ahogue en el mar del reinterpretador. Pero hay una salvedad importante: siguen siendo obras consistentes con el artista que las reinterpretó. Tanto Street spirit por Peter Gabriel como Solsbury Hill por Erasure funcionan bien dentro del canon de esos intérpretes, es decir, si no fueran canciones famosas, uno las podría tomar por una canción más de esos artistas.

Prince / CoachellaDesde luego, Peter Gabriel no fue el primero ni el último en reinterpretar a Radiohead. Una instancia acaso más famosa es la de Prince tocando Creep. Escribí que Street spirit era un himno generacional; Creep probablemente sea una de las dos o tres canciones más representativas del colectivo adolescente de los años noventa. Por esta misma razón, por ser una canción pegada a un contexto cultural determinado, es una canción difícil de rescatar como un clásico canónico, y fue evitada mayormente hasta por Radiohead. Prince la tocó en 2008 en vivo en Coachella, y fue reinterpretada desde el mundo Prince, es decir, tomó su estructura armónica como una excusa o una celebración para mostrar sus considerables dotes de guitarrista, como lo fue While my guitar gently weeps4. La canción de Radiohead repite cuatro acordes sin variación; cada acorde dura dos compases de 4/4. Prince hace que cada acorde corresponda a un solo compás: al igual que le pasó a Peter Gabriel, la consecuencia es que la melodía original deja de casar, y Prince apenas la puede sostener y prefiere tocar largamente la guitarra sobre una canción que originalmente no tenía solo. Ahora, si la modificación en Gabriel era un gesto de sofisticación, en Prince en cambio parece un descuido: podemos pensar que quiso tocar la canción como un capricho del momento y la hizo como la recordaba. Es una hipótesis difícil para el músico pop más competente y completo que haya surgido en los años ochenta, pero si hubiera sido así, lo que destilaría sería una indiferencia completa hacia Radiohead y hacia la canción. Esta indiferencia se corrobora en la letra, que Prince apenas recuerda, y que también es subvertida como en los otros casos: en vez de hablar, como Thom Yorke había escrito originalmente, de un joven apocado en primera persona que no puede aspirar a conquistar a la mujer de sus sueños (Im a creep), con Prince cambia de voz y es Prince mismo con su ya famoso ego quien decide que su pretendiente no está a su altura: ahora youre a creep. Todo esto apunta al mismo proceso que en el caso de Gabriel con Street spirit y de Erasure con Solsbury Hill: las canciones originales como puntos de partida, no como puntos de llegada. También a Prince le llega el rechazo: cuando una grabación aparece en YouTube, fiel a su idea de los derechos de autor ordena bajarla; Radiohead contraordena (inútilmente) volver a subirla, puesto que Creep es de ellos, y dicen que la versión no les gusta y quieren que todos la escuchen. Prince evidentemente no tiene su reinterpretación en menos, y al año siguiente la sube a su propia página oficial, tan distintos son los mundos de esos dos artistas tan talentosos en sus respectivos campos.

Los músicos de Radiohead, por su lado, parecen no ser tan afectos a hacer covers, pero si miramos más de cerca, la canción que eligió Prince, Creep, también tuvo el mismo proceso para Radiohead que los casos anteriores, es una apropiación de otra canción, The air that I breathe de Albert Hammond, que fue llevada al éxito masivo retomada a su vez por The Hollies. Yorke toma los acordes, la melodía, hasta la forma de cantarla, pero trae la canción veinte años después en el contexto de la adolescencia noventista. Si The air that I breathe hablaba de un hombre que era completamente feliz con su mujer, que se quedaba dormido en un éxtasis luego de tener sexo con ella y decía Sleep, silent angel, go to sleep, Yorke retoma a ese ángel pero lo hace inalcanzable: youre just like an angel in a beautiful world, nunca puede llegar al idilio de The air that I breathe, queda excluido, identificando así a toda una generación de jóvenes con notorios problemas para socializar. Si bien la canción original todavía es reconocible, la letra fue reconvenida y la música fue simplificada y refrabricada según las supersticiones de la época. Portishead - The RipY no es que ese procedimiento sea excepcional en Radiohead; otras transformaciones incluyen Sexy Sadie de los Beatles (Karma police) o el preludio en Mi menor de Chopin (Exit music), pero no son oficialmente covers: como Creep en un principio, las consideran reapropiaciones completas, les cambian la letra, la música, el título, incluso, si pueden, la autoría. Los covers más explícitos son raros en Radiohead. Uno memorable es la versión que hicieron de The rip, la canción de Portishead, una versión que recibió el aplauso universal, incluso sí esta vez el de los compositores originales. ¿Por qué The rip funciona tan bien, a diferencia de los otros casos que vimos hasta ahora? Porque se encuentra en el centro de la intersección entre Radiohead y Portishead. Podría perfectamente ser una canción de Radiohead, interpretada por Portishead, y no habría diferencia. Ya en Exit music Radiohead aspiraba al sonido de Portishead; aún en Down is the new up están buscando esa atmósfera. La voz de Thom Yorke no le quita un ápice de emoción a la interpretación original de Beth Gibbons, lo cual podría verse como un logro excepcional, y en esa fidelidad la canción, reinterpretada por Radiohead, no queda alterada, no hay reposicionamiento, no hay recontextualización, por eso funciona tan bien.
Es claro que entre Radiohead y Portishead no hay la oposición de poéticas que existe en los otros casos, donde causa cierta sorpresa ver a Peter Gabriel o a Prince tocando Radiohead, o a Erasure tocando a Peter Gabriel. Causa sorpresa porque sus universos ya a priori son tan disímiles que no hay intersección sino colisión, el contacto necesariamente es forzado y, aún finalizado el trabajo de reinterpretación para que sea posible, siguen siendo compartimientos estancos. Esta diferencia, este salto que tienen que dar esos artistas sirve para ver más claramente un proceso que, de otra manera, muchas veces pasa desapercibido. Es un proceso que ha quedado inconcluso, a causa de la imposición de que se trató públicamente de covers. Lo natural hubiera sido lo que Radiohead intentó con atrevimiento en Creep: terminar la apropiación, firmar la canción y hacerla pasar por una producción completamente original. Si no existieran los derechos de autor, quizás esos artistas se hubieran dejado llevar, hubieran ido más allá y hubieran terminado la transformación desde sus propios procesos creativos. Ha sucedido muchas veces antes; dos ejemplos bastan: One love de Bob Marley y Since Ive been loving you de Led Zeppelin, dos canciones hoy canonizadas dentro de la obra de esos artistas, separadas de las canciones originales que las inspiraron (People get ready de Curtis Mayfield y Never de Moby Grape, respectivamente) de tal manera que hoy su autoría se confunde o se reemplaza, tan fuerte es la toma de territorio. Peter Greenaway suele repetir que Blue Velvet merece su mayor elogio: decir que le hubiera gustado haberla hecho él. Es una reformulación de la vieja idea de que el plagio es una forma de la apología. Si tuvieran la impunidad que tuvo Led Zeppelin (o tantos otros músicos del primer blues y el primer rock and roll), esa idea de una canción ajena como punto de partida para una canción propia hubiera sido muy fructífera para muchos artistas, y hubiera habido más canciones como Whole lotta love, All my loving, My sweet Lord, Come as you are, Come together o Johnny B. Goode.