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Elogio del cover crítico

En la música culta occidental, la reproducción de una obra siempre, o casi siempre, busca el acercamiento más perfecto a la composición original, el ajuste más preciso posible a la partitura. Cualquier desviación, por mínima que sea, se considera profanación o ignorancia. En el jazz (y en otras músicas semi-cultas como el tango), una obra sirve como punto de partida para una creación nueva basada con menor o mayor libertad en la versión original, de la que, en el mejor de los casos, queda la letra y la idea armónica general, y todo lo demás es completamente diferente. Allí las canciones son “estándares”, base para el lucimiento de un intérprete (un cantante, un instrumentista), que suele tener una sofisticación comparable o mayor a la del compositor, y así una canción dada conoce versiones memorables de distintos artistas, todas diferentes, todas en el mismo nivel. En la música popular, en cambio, una canción está ligada a la interpretación desde el principio. Toda nueva versión (“cover”) será medida contra esa primera versión, casi siempre desfavorablemente, porque la composición no tiene tanta relevancia como la singularidad del artista que la ejecuta. Si un cover es muy bueno, reemplaza y eclipsa la original, y pasa a ser la nueva versión definitiva. Así, una canción puede ser rescatada del olvido de una mala interpretación inicial.
Escrita la introducción, me gustaría rescatar, sin embargo, una forma lateral del cover que no apunta al intento de apropiación sustitutiva de una canción, sino que es una forma particular que tiene un músico de escuchar a otro. Hay un buen ejemplo de esto en esa bellísima canción que es Teardrop. Probablemente no habría sido tan buena si Massive Attack se hubiera inclinado por Madonna, la primera opción que tenían, en vez de Elizabeth Fraser; probablemente no habría sido tan buena si Jeff Buckley no hubiera muerto en aquellos días. Como toda gran canción pop, Teardrop está identificada para siempre por su interpretación: por la voz etérea de la cantante de Cocteau Twins, por esa instrumentación mínima y precisa de Massive Attack, no podría haber otra versión después de ésa, y por supuesto que la hubo. Muchos intentaron reapropiarse de esa canción, incluyendo artistas talentosos como Mika, pero todos fallaron en transmitir su esencia, ninguno pudo reemplazarla. Casi secretamente, sin embargo, en algunos conciertos un pianista de jazz la retomó, un poco en la tradición del jazz: la canción como un punto de partida para una nueva creación. Pero Brad Mehldau hizo algo más: capturó y afinó el sentido de la canción, se ocupó de subrayar ciertas cosas y de atenuar otras, mostró una audición personal de la canción, algo que en general está ausente en los covers. Elizabeth Fraser, cuando canta Teardrop, la segunda vez que entona la melodía del verso introduce una sutil disonancia1. Este matiz, este ínfimo detalle en el segundo verso, es generalmente ignorado en todos los covers de la canción; Brad Mehldau comienza la melodía descartando el primer fraseo, el más convencional, y pone el énfasis muy claramente en esa anomalía. Así lo que está haciendo es exponer qué escucha él en la canción original, la canción escuchada desde la melodía, que parece poco adecuada para un piano, pero que sin embargo tocada así, desvestida de la letra delicada, privada de la voz de Fraser, cercenado el sample característico de Les McCann, es decir, sin ninguna de las cosas que hace que la canción sea lo que es, es vista bajo una luz diferente, es rescatada en tanto música pura, no en tanto una obra ligada a una interpretación y a un sonido, y señala la disonancia, un elemento de cómo Mehldau escucha, y qué transmite con su música.
Otro ejemplo, no tan sofisticado, es Modern love de David Bowie. Es una canción muy característica de una época, y muy característica de una época (brillante por demás) de David Bowie. La canción, desde luego, ha inspirado muchos covers notables, y sin embargo la versión definitiva hoy sigue siendo la original. Hay una versión de John Frusciante, también casi secreta, también tocada en algunos conciertos, también mínima, tocada con una guitarra acústica, cantada casi de una manera desaforada. Todo el glamour de Bowie, con su traje blanco y su prolijo pelo, su banda ajustada, todo se perdió en esa rendición visceral, pero hay algo que Frusciante no quiso descuidar, algo que evidentemente para él era importante. En la versión de Bowie hay un solo de saxo, un solo muy grave y con largas respiraciones, construido a partir de una célula melódica repetida varias veces en distintas posiciones. Al igual que el piano en el caso de Teardrop, que en principio parece un sustituto pobre para la voz de Fraser, una guitarra acústica no parece ser un medio análogo para reproducir a ese saxo, por su registro y por su incapacidad de sostener notas como las sostienen los vientos. Aún más: Frusciante toca sin acompañamiento y con un instrumento que, puesto a hacer un solo, se queda casi en el vacío. Y aún así, siendo guitarrista por derecho propio y pudiendo improvisar algo por su cuenta, puso en cambio mucho esfuerzo en poder llevar ese solo con las cuerdas más graves, a como sea, Frusciante no lo quería dejar afuera. Trabajador asiduo de patrones musicales, confeso admirador de Bernard Sumner, un músico que tiene un acercamiento tan melódico como el de él, es natural que John Frusciante se interesara por arrojar luz sobre un solo así. Por lo demás, su interpretación de la canción, como corresponde a su visión musical, es más bien emocional, despoja la solidez que le da Bowie y la mete de lleno en la desesperación de Frusciante.
Quisiera que la idea quedara clara: no se trata de covers famosos, no han sido tan notorios que hayan desplazado la versión original, como sí lo fue, digamos, Nothing compares 2 U por Sinéad O’Connor, que borró la canción de The Family, o el caso del Twist and shout de los Beatles, que obliteró al olvido la versión de los Isley Brothers, que anteriormente había reemplazado la ignota de los Top Notes. Los covers de los que hablo son lecturas íntimas, en las que, al menos en parte, intentan llamar la atención sobre la canción original, sobre ciertos detalles de la canción original que el intérprete considera importantes. No hay un intento de apropiación en la reproducción de un solo de saxo prácticamente anónimo en la canción de Bowie; no hay un desplazamiento cuando Mehldau suprime la línea melódica convencional y exhibe la peculiaridad: ambos están haciendo observaciones sobre una canción que conocen y disfrutan. Estos comentarios, además, están hechos casi de entrecasa, en conciertos, sin registros formales. Por un breve instante se abre una ventana a la forma en que un artista escucha a otros artistas, cómo y qué percibe, sin la formalidad que requiere una grabación adecuada de una canción que tiene que volver a sonar como nueva, que tiene la exigencia de ser atractiva, de superar a la original.