El sueño no es comparable al sonido desordenado de un instrumento que no pulsa el ejecutante sino que es golpeado por un poder externo; no carece de sentido, no es absurdo, no presupone que una parte de nuestro tesoro de representaciones duerme, al tiempo que otra empieza a despertar.
Sigmund Freud, “La interpretación de los sueños”
Introducción
Este texto es un análisis de la película de David Lynch, para el cual no sólo vamos a recorrer sus escenas, incluyendo la del final, sino que vamos a asumir que quien lee ya ha visto el film. Se trata de una obra difícil cuya narración no es lineal, y cuya verdadera trama no está contada en los términos usuales del cine. Cuando vimos por primera vez este film, sentimos que no tenía lógica, pero a la vez aceptamos el fluir de la película como algo natural, lo que nos dio la pauta de que realmente había algo detrás de toda esa aparente arbitrariedad. Luego de verla una segunda y una tercera vez, llegamos a armar una solución, a reconstruir una trama que, contando una nueva narración, lineal, inteligible, pudiera ser verosímil para nosotros. Luego con el tiempo encontramos que otros habían coincidido con nuestras premisas básicas, sin embargo no hemos visto un análisis completo en los términos que habíamos elaborado, de forma que decidimos eventualmente escribirlo aquí. Comencemos refiriendo la trama como la propone David Lynch, aunque separando algunos hilos de acción paralelos para poder contarlos, y simplificando un poco un guión lleno de detalles y meandros.
We are such stuff as dreams are made on, and our little life is rounded with a sleep.
William Shakespeare, “The Tempest”, acto IV, escena I
I
La película abre con una introducción: un grupo de parejas bailando jitterbug, seguida de unas escenas confusas con unas sábanas, y los créditos. Allí empieza realmente la acción: en la primera escena hay una mujer que viaja en el asiento trasero de un auto y, en un lugar inesperado de Mulholland Drive, los que van adelante detienen el vehículo para matarla; un accidente con otro auto evita su muerte, y ella, confundida y amnésica por el impacto, llega hasta Hollywood y se esconde en la casa de una mujer llamada Ruth, quien se va sin descubrirla. 
Luego aparece Betty Elms, la sobrina de Ruth, una chica simple que quiere dar sus primeros pasos como actriz; la tía le ha prestado su casa y también le ha conseguido una primera audición con un estudio en una película menor. Betty llega así a una casa que se encuentra dentro de un lujoso condominio regenteado por una amable mujer de edad, Coco, quien le da la llave. Dentro de la casa se topa con la mujer escondida, quien, por no recordar ni su propio nombre, se autodenomina “Rita”, por un poster de Rita Hayworth. Betty quiere ayudarla a recuperar su identidad; buscando algún documento, en la cartera de Rita encuentran mucho dinero y una llave azul con un diseño extraño, triangular. Rita está exhausta por el accidente, y cae dormida. En la siguiente escena hay un hombre que cuenta un sueño perturbador a otro en una cafetería, Winkie’s. El miedo que le provocó es tan real que, al tratar de reconstruir el derrotero del sueño, el hombre se desmaya o muere del terror. En una escena posterior Betty y Rita están en la misma cafetería, y el nombre de la moza, Diane, despierta en Rita el recuerdo de un nombre, Diane Selwyn. Creyendo que ése puede ser el verdadero nombre de Rita, localizan por la guía telefónica la casa donde vive una tal Diane Selwyn, pero allí aparentemente no hay nadie. La curiosidad las hace entrar a la casa por la ventana, y se encuentran con una mujer que lleva muerta varios días en la cama. Creyendo haber matado a Diane, Rita teme que la estén persiguiendo; se corta el pelo y Betty le pone una peluca rubia. Eventualmente Rita y Betty terminan enamorándose. Rita se despierta por una pesadilla en medio de la noche gritando palabras en castellano; con alarma lleva a Betty inmediatamente al Club Silencio, donde una mujer canta una canción hasta que se desmaya, poniendo en evidencia que en realidad estaba haciendo playback. Paralelamente a todos estos hechos hay otra historia intercalada: Betty va a su audición, donde todos se sorprenden por sus dotes de actriz. Unos agentes la quieren proponer para una película más importante, Sylvia North Story, dirigida por Adam Kesher. Sin embargo sabemos que unos mafiosos italianos le quieren imponer al director otra actriz, Camilla Rhodes. Kesher se niega; lo echan, encuentra que su mujer lo engaña, el amante lo golpea, Kesher huye a un hotel de mala muerte y descubre que le han bloqueado el acceso a su dinero. Finalmente un perturbador cowboy lo obliga a aceptar el trato de los italianos para recuperar su rol de director: tiene que aceptar a Camilla Rhodes, una actriz mediocre. Luego vemos a este mismo cowboy entrar a la habitación donde está Diane Selwyn, la mujer muerta que han descubierto Betty y Rita, y dice “hora de despertarse”. 
Esto ocurre inmediatamente después de que Betty y Rita han vuelto del Club Silencio, donde han descubierto que en la cartera de Betty hay una caja cuya cerradura es triangular; Rita la abre con su llave azul y desaparece. Aquí la película se enrarece aún más: en la oscuridad hay golpes en la puerta, y Betty se despierta. Está en la cama, en la misma posición que la mujer muerta, la vemos visiblemente desmejorada, vive en una casa mucho más pobre, y pronto vemos que ahora se llama Diane. Diane ve a Rita, como una aparición, pero esta Rita tiene un carácter más fuerte, ahora se llama Camilla, y vemos que incita a Diane al sexo pero luego rompe con ella. Sigue una escena donde, en medio de una filmación, Adam Kesher besa a Camilla, ahora actriz, para la desazón de Diane que observa desde afuera del escenario. Sigue otra escena donde Camilla le envía un auto a Diane para que vaya a una fiesta; el auto se detiene al igual que la primera escena de la película inesperadamente a mitad de camino por Mulholland Drive. Fuera del auto la espera Camilla, quien la lleva a la casa de Adam Kesher, donde es la fiesta. Las recibe Kesher y una enojada Coco, que resulta ser la madre de Kesher; Kesher brinda abrazado a Camilla “por el amor”; es claro que Diane no estaba esperando esto. Dentro de la casa están, entre otros invitados, uno de los mafiosos italianos y el cowboy. En la mesa Diane cuenta que, ante la muerte de su tía, quiso ser actriz, pero perdió el papel principal para Sylvia North Story (que no estaba dirigida por Kesher). Allí Diane conoció a Camilla, quien se había quedado con el papel, y quien luego le conseguiría algunos papeles secundarios en otras películas donde ella actuaba. Mientras Diane cuenta esto, la mujer que la mafia había propuesto (que antes conocíamos como Camilla Rhodes), besa en la boca a Camilla desafiando burlonamente a una afectada Diane. La humillación de Diane es completa cuando Kesher declara que se va a casar con Camilla. En la siguiente escena, una desquiciada Diane habla con un asesino en la misma cafetería donde antes hablaban Rita y Betty, pero ahora la moza se llama Betty. En la barra vemos al hombre que al principio de la película había contado allí mismo su perturbador sueño. Diane le entrega el dinero y la foto de Camilla al matón, quien le muestra una llave corriente aunque de color azul, y le dice que le hará llegar esa llave cuando el trabajo por el que le paga esté terminado. Diane, de vuelta en su departamento, ve la llave azul, oye golpes en la puerta y unas alucinaciones la persiguen hasta que termina suicidándose de un tiro en la boca. Una mujer, desde el Club Silencio, dice “silencio”, en castellano.
Come en casa Borges. Sobre un film me dice: “Tiene dos partes. La primera, un poco fantástica, son los sueños de la heroína: uno está interesado y cree en lo que ve. La segunda es la transcripción de un hecho real, con los mismos nombres: entonces no creés nada”.
Adolfo Bioy Casares, “Borges”, entrada del 18 de Junio de 1967
II
Aún anotados todos los pormenores, clarificada por escrito la trama que propuso Lynch, separados los hilos y simplificadas las complicaciones, la película sigue siendo confusa. Desorienta mucho más verla, cuando la memoria no puede atrapar todos los detalles. Al principio la película parece llevar una trama normal (con algunos interrogantes) pero gradualmente se va enrareciendo, y para cuando se llega a la escena del Club Silencio, pareciera haber sido tomada por la irrealidad. Las últimas escenas parecen completamente arbitrarias, contradiciendo lo poco que era lógico en la primera parte. Una clave para poder leerla está en el título que se le dio en la “traducción” al castellano; hay otras pistas dispersas a lo largo del metraje. Como en esa cita de Borges, Mulholland Drive tiene dos partes: la primera es un sueño y la segunda es la parte de la realidad que dio lugar a ese sueño. Si bien el grueso de la película es el sueño en sí, no vamos a decir que toda sinsentido está justificado “porque los sueños no tienen lógica”. Cada escena del sueño tiene su por qué, su origen y su razón en la realidad. Antes de pasar al análisis, contemos la película ahora de manera ordenada, utilizando cada escena del guión original en una secuencia nueva, sin agregar ni quitar nada.
Ese interés que se continúa en el dormir desde la vigilia, no sólo sería un lazo psíquico que ata el sueño a la vida; se nos presenta como una fuente no desdeñable del sueño, que, junto a lo que ha devenido interesante durante el dormir (…) bastaría para explicar el origen de todas las imágenes oníricas.
Sigmund Freud, “La interpretación de los sueños”
III
Diane Selwyn es una mujer que hereda dinero por la muerte de su tía Ruth. Se muda desde Canadá a Hollywood para probar suerte como actriz. No tiene otra experiencia que haber ganado un concurso bailando jitterbug, y sus audiciones no generaron una gran impresión en los estudios. Sin embargo allí conoce a Camilla, con quien compite por el papel principal en la película Sylvia North Story, y se enamora de ella. Camilla obtiene el protagónico, y le consigue a Diane papeles menores en sus películas. Camilla es una mujer que no tiene escrúpulos para conseguir lo que quiere, y así llegamos a la escena central: ese momento tan traumático para Diane, después de la ruptura con Camilla, la invitación a la fiesta en casa del director Adam Kesher, donde se anunciará que él se va a casar con Camilla. Es el ápice de la humillación continua a la que Camilla somete a Diane, quien en su furia contrata a un matón para asesinarla, utilizando el dinero que heredó de su tía. El matón le deja una llave azul como señal de que su trabajo ha sido llevado a cabo; luego del hecho, la culpa, la desesperación y la paranoia hacen que Diane se encierre en su casa. Allí tiene un sueño, que con escenas de la realidad construyen otra realidad, una realidad más satisfactoria y placentera. Al despertarse, la verdadera realidad la lleva al suicidio.
el sueño (autor de representaciones),
en su teatro, sobre el viento armado,
sombras suele vestir de bulto bello.
Síguelo; mostraráte el rostro amado,
y engañarán un rato tus pasiones
dos bienes, que serán dormir y vello.
“A un sueño”, Luis de Góngora y Argote
IV
La mayor parte de la película es, entonces, lo que sueña Diane. Pero, y aquí está lo extraordinario del trabajo de Lynch, esa parte onírica está construida con el mecanismo de figuración del teatro de la noche. Para descifrar ese sueño, vamos a utilizar las herramientas que propuso Freud; creemos que la mirada del director está situada desde el inconsciente, no es Diane contando su sueño: es el texto completo del sueño, no su contenido manifiesto.
La primera prueba de esta lectura la vamos a encontrar en el nombre con el que aparece Diane en el sueño. Betty era el nombre de la moza de la cafetería donde Diane había contratado al matón. Aquí hubo una condensación, sintetizando en un mismo personaje características de distintas personas: la similitud física entre la moza y Diane hace que Diane termine en el sueño con el nombre de Betty. Cuando la moza misma aparece en el sueño, toma el nombre de ella, Diane: que sean parecidas de alguna manera las homologa. Algo similar ocurre con la anónima mujer que besa a Camilla en la fiesta de Kesher: en el sueño pasa a tener el nombre de Camilla, condensadas las dos por ese beso y esa mirada burlona a Diane. Como había propuesto en un principio Freud, una parte de las funciones del sueño apunta a cumplir deseos y obtener placer. Habíamos dicho que Diane hubiera querido otra realidad, y la construye en el sueño: allí vemos que su tía no ha muerto, sólo se ha ido de viaje a Canadá. Diane tampoco es una actriz fracasada: la audición del sueño la revela con grandes dotes, y hubiera obtenido el papel protagónico de Sylvia North Story, si no fuera porque la mafia italiana impuso a otra, a una tal Camilla Rhodes. En esta operación salva así a la verdadera Camilla de haberle “quitado” el papel que tanto quería, y se salva a sí misma de fracasar, ya que fuerzas externas (la mafia) decidieron por encima de su talento como actriz. Un hombre que Diane había entrevisto en la fiesta de Kesher (y que seguramente le habrá parecido un mafioso) sirve para construir a los personajes italianos. Esa mafia le es funcional además para “castigar” a Kesher, quien iba a casarse en la realidad con Camilla. En el sueño la mafia doblega a Kesher y a sus aspiraciones de artista, lo dejan en un rol secundario, en un títere de intereses más poderosos. Este cuadro se completa con el cowboy, otro personaje que pasa fugazmente por la fiesta de Kesher. Estos retazos de realidad utilizados en el sueño son llamados por Freud “restos diurnos”, partes de la vigilia que sirven como material de figuración durante el sueño. Otro ejemplo es un rostro que Diane vio por casualidad en Winkie’s, la cafetería donde pagó al asesino, que en el sueño es el hombre que cuenta su pesadilla al principio de la película (vamos a volver a esta escena más adelante). Con todos estos elementos, Diane construye su sueño, un sueño que le dará el placer de tener sexo nuevamente con Camilla, y de vengarse de quienes le han hecho mal. Hay varios planos donde se extiende esta venganza, no sólo contra Kesher. La primera escena de la película repite la escena previa a la humillación de Diane: el viaje en auto por Mulholland Drive, el auto que se detiene en un lugar que ni Diane ni Rita esperaban. Diane en la realidad había mandado a matar a Camilla, pero en el sueño permite que esta vez se salve de la muerte, porque la quiere junto a ella, pero no sin sufrir un golpe violento y, así aturdida, la hace recorrer el via crucis de Diane, el mismo camino que sufrió hasta la fiesta de Kesher. Otra “castigada” es la mujer que aparece en la fiesta besando a Camilla: en el sueño no es más que una actriz sin talento que se llama Camilla Rhodes y que gana sus papeles con recursos inmorales, al igual que la verdadera Camilla Rhodes, a quien, como vimos, quedó asimilada. En esa condensación, Diane castiga a la verdadera Camilla y a su anónima amante.
Por otro lado, el sueño le sirve a Diane para elaborar que Camilla era en realidad perversa, romper con la idealización, y también asumir el hecho de que ha pagado a un matón para cometer un asesinato. En el sueño, Camilla revive como su tía Ruth y, lejos de ser la persona manipuladora que es en la realidad, es una mujer frágil que la necesita, y cuando se enamoran el idilio es perfecto. El asesinato a Camilla está ya presentado en la primera escena del sueño, cuando unos matones detienen el vehículo para matar a la que luego conoceremos como Rita. Hay toda una cadena de delincuentes y mafiosos detrás de ese asesinato, un teléfono que llama a otro y a otro, para confirmar el fallo del plan. El dinero pagado al matón por Diane aparece en el sueño en la cartera de Rita; la señal del matón de que el trabajo ha sido terminado está junto al dinero, en una llave más elaborada pero igualmente reconocible por su color. Hay toda una escena dedicada al matón, que entra a robar una libreta de teléfonos y termina complicándose la situación cada vez más; el resultado son tres muertos, pero ninguna es Camilla. En realidad, más que salvar a Camilla, Diane está salvándose a ella misma. Diane en verdad no es tan distinta a Camilla: ella también ha llegado a la perversión, ha contratado a alguien para que la mate. Cuando en el sueño Betty y Rita descubren a la mujer muerta, la mujer presumiblemente se llama Diane Selwyn, y ambas sospechan que Rita la ha matado. Rita sufre de paranoia, ve gente vigilando, se corta el pelo, Betty le pone una peluca rubia para que nadie la reconozca. La verdadera Diane Selwyn así invierte el rol: es Camilla quien ha matado a Diane, no Diane que ha enviado a un matón a matar a Camilla. La paranoia se traslada así en el sueño a Rita/Camilla, pero una operación más sutil ha ocurrido: ambas mujeres quedan rubias, igualadas por el acto de Diane de devolver violencia con violencia.
Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo.
“Las ruinas circulares”, Jorge Luis Borges
V
¿Cómo sabemos que todo esto es un sueño? Hay diversas pistas que Lynch va dejando: en un momento una especie de bruja golpea la puerta y atiende Betty, presentándose educadamente: “Soy Betty Elms, la sobrina de Ruth”. 
La bruja la mira y le dice: “no, no es verdad”. Ella no es Betty, pero nosotros todavía no lo sabemos, estamos creyendo en el sueño. Hay otra señal, más sutil: cuando Betty y Rita van a la casa de Diane Selwyn, se encuentran con que ella no vive en el departamento número 17, sino que se ha mudado recientemente al 12. ¿Por qué es esto? Pensemos en el alma que reside en el cuerpo, el cuerpo es la casa del alma: una operación análoga podría decirse de Diane Selwyn, la soñadora, quien se ha puesto en otro cuerpo en el sueño, por eso en el sueño ella se ha cambiado de casa. Pero la señal más fuerte de que todo es un sueño es tan potente que despertará al soñante mismo. Volvamos a la trama del sueño: Betty y Rita se han enamorado, han tenido sexo, fueron felices, y ahora duermen. Hasta ese punto, el sueño de Diane es un sueño de cumplimiento de deseo, todo es placer, todo sale bien. Pero allí dormida, Rita parece tener sueños también, y murmura palabras en castellano: “no hay banda”, “silencio”. Se despierta, y le dice a Betty que “no todo sale bien”: siente la urgencia de que Betty vea algo: la lleva, a las dos de la mañana, al Club Silencio. En la que es probablemente la escena más inspirada de la película, David Lynch nos da la clave definitiva: el presentador dice que todo es “una grabación”, que cuando pensamos que estamos viendo a un trompetista tocar, en realidad no es así (el trompetista deja de tocar y el sonido sigue). A continuación aparece Rebekah del Rio, prueba el micrófono y canta a capella una versión conmovedora de “Llorando”, una canción que habla de un amante que deja a otro “llorando”, la historia verdadera de Diane se cuela en el sueño. En un momento, Rebekah se desmaya, pero la voz sigue cantando. Betty en este punto descubre la caja azul en su cartera. En un plano, Lynch le quiere mostrar al espectador que las apariencias engañan, que lo que se percibe con los sentidos es, como dice el presentador, “una ilusión”. También esto funciona en otro plano para Diane/Betty: Camilla no es la Rita que Betty ama en su sueño, Camilla no es la amante idealizada que Diane adora, sino que la ha humillado cruelmente. Finalmente, el Club Silencio es una metáfora del sueño: todos los componentes están “grabados”, son recuerdos del soñante sobre los que el sueño hace playback para comunicar emociones. 
Todo es una ilusión: “prestamos a las imágenes oníricas la creencia en la realidad, porque en el dormir no tenemos otras impresiones con que pudiéramos compararlas, porque estamos desligados del mundo exterior”, escribía Freud. Cuando Diane/Betty descubre esta realidad, comienza a despertarse. Cuando Rita abre la caja con la llave azul desaparece: la verdadera Camilla ha muerto, esa es la señal del asesino marcada con la llave azul, y desaparece el sueño y aparece la realidad. Diane despierta, al igual que Rita en el sueño despertó con las palabras en castellano del presentador del Club: “no hay banda”, “silencio”. Tras el suicidio final de Diane, aparece una mujer en el Club repitiendo nuevamente “silencio”, un poco como en el final de Hamlet al morir: “el resto es silencio”. Ahora, esta última secuencia, ¿significa que alguien más despierta? Revisemos otra vez esa escena que está hacia el comienzo de la película, donde hay un hombre en la cafetería conversando con otro, en el mismo lugar donde Diane conversaba con el asesino, o que Betty en otra escena del sueño conversará con Rita. Si seguimos la trama “reconstruida” con atención, hay un triple sueño en funciones: Diane sueña a Rita, que cae rendida de cansancio por el accidente. Podemos pensar que la escena que sigue, la de los dos hombres conversando, es un sueño de Rita. ¿De qué hablan esos hombres? Uno le cuenta al otro un sueño, un sueño dentro del sueño de Rita, que a su vez es el sueño de Diane. El hombre siente terror al contar ese sueño, y al tratar de indagar un poco más, hay una aparición que hace que él caiga, muerto o desmayado. Los elementos de su sueño se le han hecho intolerables. Lo mismo le sucede a Rita, quien ha soñado al hombre: cuando, luego de la escena del Club Silencio, donde el mecanismo del sueño se ha puesto en evidencia, Rita abre la caja con la llave azul, desaparece. Diane, quien ha soñado a Rita, despierta a su vez de su sueño, y también ella caerá muerta algunos momentos después, cuando su realidad se le haga intolerable. El cierre de la película, lo vimos, sugiere que tal vez este triple sueño y su triple simetría sea una metáfora más escondida por Lynch en la película: ¿quién sueña, qué es sueño y qué es realidad? ¿Diane misma puede que haya sido soñada también por un otro que despierta con su muerte? Una película es, después de todo, el sueño de su director, un sueño que sus espectadores juegan a creer, hasta que termina, se prenden las luces, y vuelve la realidad.
Una noche me senté, me vinieron las ideas, y fue una experiencia de lo más hermosa. Pude ver todo desde un ángulo diferente. Ahora, volviendo atrás, veo que la película siempre quiso ser de esta manera. La forma extraña en que comenzó fue lo que hizo que sea así.
David Lynch, 2001
VI
La película parece no tener lógica porque los niveles están mezclados. No sólo no sabemos que la mayor parte de la acción es un sueño, sino que la vigilia misma está desordenada: hay flashbacks, hay alucinaciones. Personajes diferentes, como en la trama que contaba Borges a Bioy Casares, comparten nombres y cuerpos, y cuando esto sucede, ya no creemos más nada. Es esencial entender quién es quién. 
La introducción, el baile jitterbug, sólo tiene sentido si uno ha prestado atención a una línea fugaz que dice Diane hacia el final de la película: “I won this jitterbug contest, that sort of led to acting” (“gané un concurso de baile, y eso me llevó de alguna manera a actuar”). Pese a que no se la ve explícitamente, Diane estaba bailando ahí, ese baile es el génesis de todo el drama que se va a desenvolver luego. Cuando el baile se disuelve, vemos unas sábanas: es Diane que se echa a dormir, y luego de los créditos comienza su sueño, que está contado como si lo viéramos, no como si ella lo contara. Cuando el sueño placentero se vuelve pesadilla y Diane despierta, la realidad que sigue está fragmentada como en una película regular, pero ya estamos demasiado confundidos para notarlo. Vemos a una mujer que está tocando la puerta y despierta a Diane con los golpes. Podemos pensar que ella era la amante de Diane antes de conocer a Camilla, alguien que vivía con Diane, algunas de sus cosas todavía están ahí y viene a buscarlas (esta mujer también apareció en el sueño, casi sin refigurar). La mujer se lleva sus cosas, le avisa que la policía la estuvo buscando. Diane ve la llave azul, recuerda el trato con el matón, que todavía la película no ha mostrado. Tiene una alucinación muy breve: la imagen de Camilla, está aquí, como antes, no se ha ido. La alucinación le trae el recuerdo de la última vez que Camilla estuvo en su casa: estaban teniendo sexo, Camilla la incita e inmeditamente le dice que la relación se tiene que terminar. Diane le pregunta si “es por él”. Hay un flashback: vemos que “él” es Adam Kesher, Diane recuerda una escena donde Camilla le echa en cara el romance con Kesher, mientras rodaban una película. De allí vuelve al momento donde ellas estaban juntas; Diane la echa, Camilla la invita a la fiesta. Diane todavía tiene esperanzas en una reconciliación, no sabe que le espera la peor humillación, la que la llevaría a la locura de contratar a un matón para asesinar a Camilla. Luego de revivir estas dos escenas, la de la fiesta y la del matón, volvemos a la llave azul, al presente, justo después del sueño, a la convicción de que ya Camilla está muerta. Los fantasmas y las alucinaciones la persiguen y, acorralada, se suicida.
Epílogo
Esta estructura es lo que hace que Mulholland Drive sea tan difícil de entender, pero ahora hemos dado cuenta de sus elementos, el orden de las escenas, los recursos que se ponen en juego. En este sentido, la película de David Lynch es una película única, una joya cuyo centro ha pasado inadvertido para mucha gente por su dificultad intrínseca, por su forma experimental, que requiere releerla una y otra vez más. Sin embargo, nadie que la haya visto ha dejado de sentir su belleza que, aunque secreta en su estructura, se puede percibir. Algo de estos mecanismos oníricos se juega en nosotros en cada noche, por eso aceptamos esta película aunque nos deje perplejos, y por eso no ha quedado relegada en la indiferencia completa.
David Lynch no ha hecho afirmaciones definitivas sobre Mulholland Drive. Ha dado pistas, y se complace en ver cuántas imágenes distintas se han armado con el rompecabezas que dejó. Podemos hacer más lecturas: hay una crítica en la superficie a Hollywood, donde los directores son manejados, los actores impuestos, las películas, negocios. Así, Betty representa la inocencia de los nuevos actores ante un mundo que está lejos de esos “sueños” que propone el título en castellano: no sólo el sueño del dormir, sino el sueño del deseo, los sueños de triunfar en la maquinaria salvaje que es Hollywood, y que David Lynch conoce tan bien. Mulholland Drive está llena de detalles, se podría hilar cada vez más fino y escribir mucho más que este esquema. Otros propusieron traumas distintos: una lectura notoriamente sólida habla de un abuso sexual cuando Diane era una niña, por ejemplo, que reutiliza la idea del sueño y la represión, pero para llegar a otro lugar. Una lectura distinta que hicimos se basa en los contactos entre Mulholland Drive y Persona, de Ingmar Bergman.