Seikilos Sitio

Pyramid Song (Radiohead)

Traducción: (por Leandro Fanzone)

I jumped in the river and what did I see?
Black-eyed angels swimming with me
A moon full of stars and astral cars
All the figures i used to see
All my lovers were there with me
All my past and futures
And we all went to heaven in a little row boat

There was nothing to fear and nothing to doubt

Salté al río ¿y qué vi?
Angeles de ojos negros que nadaban conmigo.
Una luna llena de estrellas y autos celestiales.
todas las figuras que estaba acostumbrado a ver.
Todas mis amantes estaban ahí conmigo,
todo mi pasado y mis futuros,
y nos fuimos al cielo en un botecito a remo.

No había nada que temer, y nada que dudar.

Notas: (por Leandro Fanzone)

No es mi idea hacer una exégesis de la letra, que para algunos es la descripción de un suicidio, para otros el apocalipsis, y para muchos una metáfora del Inferno de Dante Alighieri. Thom Yorke a veces la presentaba diciendo “es una canción sobre el futuro”, y otras con “es una canción sobre las vidas pasadas”. La letra en apariencia está conectada con la forma musical elegida para la canción, y esto es lo que me interesa. El 16 de Julio de 2001, Thom Yorke explica en un reportaje concedido a MTV:

La canción me tomó literalmente cinco minutos para escribirla, pero vino de muchos lugares raros. Es algo que nunca pensé que podría plasmar en una canción y líricamente. Pero me las arreglé, y fue bastante difícil. Stephen Hawkings habla de la teoría de que el tiempo es otra fuerza, una cuarta dimensión, de la idea de que el tiempo es completamente cíclico, siempre hace esto [hace girar el dedo]. Es un factor, como la gravedad. Es algo que también encontré en el budismo. De eso se trata “Pyramid Song”, del hecho de que todo va en círculos.

Un mes antes, en otro reportaje, Yorke se explaya acerca de esos “lugares raros”: dice que la canción la escribió luego de haber contemplado durante un día entero esas “raras figuras egipicias. Los egipcios tienen esos botes de remo que cuando mueren van por la Vía Láctea”. Luego mezcló eso con una confusión onírica que rondaba la línea de “todo mi pasado y mis futuros”. El título fue porque Yorke estaba leyendo teorías sobre las antiguas cartas astrales y la posición de las pirámides. También dijo haber estado fuertemente influenciado por El Libro de los Muertos tibetano. Lo único que parece seguro acerca de la canción, en todo caso, es que se trata de la muerte. El cantante, aún otro mes antes, diría: “la razón por la que uno crea música o arte es para lograr poner algunas cosas de forma tal de poder enfrentarnos a ellas. Y la muerte es una de esas áreas”.
El tema también se llamó originalmente Egyptian Song (“canción egipcia”) y para los fans siempre fue Nothing to Fear (“nada que temer”); fue usada en la campaña pública para prevención de incendios forestales (pese a la renuencia de Yorke de darle uso comercial a la música del grupo, pensó que era una buena causa, y la vendió por el precio simbólico de una libra). Alguien dijo que Thom Yorke se inspiró en una canción del jazzista Charles Mingus, llamada Freedom (“libertad”), aunque yo no logro ver la relación. La estrenó el 13 de Junio de 1999 él solo con un piano, en el concierto para la liberación del Tibet en Amsterdam. Su primer intento de grabación fue el 8 de Diciembre de ese mismo año; al día siguiente Thom estaba diciendo que era la mejor canción que habían grabado en toda su historia. Amnesiac, el disco de 2001 que la contiene, es probablemente el disco más experimental de la banda, y esta canción su pico. Durante los conciertos, cuando Radiohead tocaba Pyramid Song, la gente entraba como en una especie de trance, con los ojos cerrados. Muchos han descripto este tema como el equivalente musical de estar perdido en el medio del mar.
Ahora, a lo estrictamente musical. Es evidente que, en el reportaje de MTV, Yorke está tratando de justificar la intromisión del tiempo en la canción. Al oído un músico inmediatamente nota que la sucesión de acordes no es normal. Lo primero que se piensa es que se trata de una métrica inusual; sin embargo la canción está en 4/4. El baterista Phil Selway declara que en realidad no hay compás en el tema, no existe medida rítmica. La incapacidad del oído de “entender” qué es lo que está sucediendo con los acordes detrás de la límpida melodía vocal genera esa sensación de “estar perdido en el mar”. Mary, del ya extinto LittleRowBoat.net (este “little row” proviene justamente de Pyramid Song), ha intentado entender la secuencia rítmica de los acordes utilizando patrones fijos:

La valiente declaración del signor Selway acerca de su rítmica elusiva es al mismo tiempo correcta e incorrecta: si bien “Pyramid Song” tiene en efecto una medida de compás (una común, sobre todo), se mejorarán las ejecuciones si simplemente se elige ignorarla. ¿Por qué? Francamente, las figuras presentes en cada compás están separadas de una forma tan artística e inusual que sería casi tonto intentar pensar la música en términos de divisiones de cuatro. (…) mi consejo es separar las medidas del primer compás en semicorcheas en un papel, y conectarlas de la siguiente manera:

123 456 7812 345 678

y luego intentar tocarlas mientras se recitan los números en voz alta. Puede llevar uno o dos minutos lograr captar el patrón rítmico a la izquierda del centro, pero una vez que se logra, uno se siente como luego de haber desenterrado un antiguo y misterioso arcano. Y, eventualmente, ya no se pensará en términos de sobre qué negra hay que poner el siguiente acorde: uno instintivamente sabrá cuándo presionar la siguiente combinación de teclas.

Si bien suena perfectamente razonable, y aún funciona, creo que el “antiguo y misterioso arcano” puede ser pensado de una forma más simple. La filosofía de la canción, en aparencia, es la de dar siempre pistas falsas a lo que realmente está ocurriendo. Así, la secuencia de acordes inicial (dos compases en 4/4) es:

F# G A G

La elección del piano y las notas graves corresponden a la sombría temática; el primer sol sorprende porque no pertenece a la escala de fa sostenido mayor, ni existen dos acordes mayores separados por un semitono en la escala diatónica. El oído musical entiende en ese momento que ese fa sostenido es el quinto grado de una escala menor armónica. Cada acorde se toca una determinada cantidad de corcheas con puntillo y alguna vez se frena en una negra. Así, la primer secuencia es

F# (corcheacorchea)
G (negra)
A (
corcheacorcheacorchea)
G (
corcheanegracorcheacorchea)

Esta secuencia se repite dos veces, y este patrón es el que domina toda la canción, con alguna variación en los acordes. A simple vista (o mejor dicho, a simple oído) está todo “mal”, porque los cambios de acorde suceden en cualquier lugar, y no en los dos pulsos “fuertes” del compás de 4/4. Una vez que esta secuencia se ha repetido una vez, y el oído cree comenzar a entender, la serie se cambia sutilmente por:

F# (corcheacorchea)
G (negra)
A (
corcheacorcheacorchea)
G (
corcheanegra)
F# (
corcheacorchea)

para generar algo más de desorientación; el patrón rítmico permanece inalterado, pero los acordes confunden al oído al adelantarse el F# en la secuencia. Esto en realidad es una introducción a la serie usada para la parte cantada:

F# (corcheacorchea)
G (
negra)
A (
corcheacorcheacorchea)
G (
corcheanegra)
F# (
corcheacorchea)
F#m (
corcheacorchea)
E (
negracorcheacorchea)
G (
corcheacorcheanegracorcheacorchea)

Este aparente caos de figuras es el que da el patrón rítmico “desenterrado” por Mary:

corchea corchea negra corchea corchea
123 456
7812 345
678

Es difícil de creer en primera instancia, pero todos los compases en 4/4 de la canción llevan esta forma. Si bien de esta manera es posible “entender” muy de cerca qué es lo que está sucediendo, es más sencillo, creo, pensar la serie rítimica en grupos de cinco, donde cuatro son corcheas con puntillo, y el quinto pulso es una negra. La serie de acordes en realidad comenzaría contando a partir del tercer elemento, y así tenemos (en bastardilla el cinco implica la negra):

F#: 3, 4
G:
5
A:
1, 2, 3
G: 4, 5

F#: 1, 2

F#m: 3, 4

E: 5, 1, 2

G: 3, 4, 5, 1, 2

Contando de esta manera, siempre se podrá saber cuándo pausar el acorde una semicorchea más (es decir, cuando usar negra en vez de corchea con puntillo). Así pensado, la secuencia de acordes y la secuencia rítmica comienzan los dos dando falsas pistas, porque ambos están defasados. La armonía, principalmente en si menor (aunque nunca incurre en este acorde) empieza por el quinto grado; la rítmica, en cinco pasos, empieza por el tercero.

Ignoro cómo Thom Yorke llegó a esta estructura rítmica (en cinco minutos): si intuitivamente, si jugando con patrones de cinco, o si “dibujando” en un pentagrama ese diseño simétrico de una negra en el centro flanqueada por dos corcheas con puntillo a cada lado para cada compás, como un acercamiento visual en vez de musical. El resultado es novedoso y a la vez tiene mucho de natural en la canción terminada. Cuando la banda de jazz noruega Atomic grabó “Pyramid Song”, el bajista hizo el siguiente comentario:

Cuando escuché “Pyramid Song” pensé inmediatamente lo bueno que sería grabar una versión. Tiene complejidad rítmica, y una dulce melodía montada arriba, que hace que la canción sea muy interesante. Representa el tipo de simplicidad (compleja) que realmente me gusta.

Eso de la “simplicidad compleja” es la marca de muchas canciones de Radiohead. Hablando una vez con Christopher O’Riley, un pianista de formación clásica (quien incidentalmente grabó dos CD con transcripciones a piano de canciones del grupo), me dijo sentirsemente fuertemente atraído por esa faceta de Radiohead, la de ser popular y a la vez tener una secreta complejidad interna. Las influencias cultas del grupo británico no pueden negarse; así, en Pyramid Song, Jonny Greenwood escribió la partitura para cuerdas utilizando el recurso de los glisandos de armónicos que Stravinsky hizo famoso en “El Pájaro de Fuego”. En esto reside el poder de Radiohead sobre sus pares, y no en sus innovaciones sonoras ni en la composición de canciones pegadizas como “Creep” o “Karma Police”.