Seikilos

Ante la imposibilidad de contactarlo de otra manera, quisiera enviarle mi agradecimiento aunque sea desde aquí por haber elegido a Seikilos como web del año en la encuesta de Página/12. ¡Muchas gracias y felicidades, Pil!

diciembre 30, 2010 | Categorías: noticias | 7 comentarios

Para poder conversar, me atraen las divisiones arbitrarias. Por ejemplo, decir que las películas (las obras de arte) pueden separarse en dos categorías: las que tienen un sentido cerrado y las que el espectador tiene que completar. Salvo que el espectador puede abrir las que tienen un sentido cerrado y buscarles uno nuevo; salvo que a nadie se le puede dar nada cerrado, porque todos entienden todo de un modo distinto. Por otro lado, es claro que no toda película puede calificarse así; en cualquiera de esos dramas de Bergman de los años setenta, si bien hay un sentido general, una trama con un fin determinado, también hay una busca deliberada de una resonancia que implique al espectador de manera personal. Pero hagamos de cuenta que es posible, al menos por un rato. Recordemos que Bergman también dirigió Persona, una película claramente del segundo tipo, que ha sido leída de muchas maneras diferentes, ninguna definitiva: como película de terror, como una sesión de psicoanálisis, como una exploración del tema de la identidad o del doble. El sentido general, ya no el sentido particular, está dejado manifiestamente al espectador. Esto hace que quien esté mirando una película de esta segunda categoría esté intentando, durante el largo del film, construir significados en la medida que recibe nueva información; si el creador original de la película ha tenido éxito, al finalizar los créditos el espectador se quedará pensando, reflexionando sobre lo que ha visto, y quizás podrá cerrar algo para sí, quizás podrá terminar la construcción de una manera satisfactoria, que no será la "verdadera", naturalmente, porque la verdadera no es conocida, quizás ni siquiera para quien la creó. Hay buenos ejemplos de este tipo en Tarkovsky, en Resnais, en Lynch, donde hay un enigma en la trama, hay problemas para resolver, hay algo que falta, y ese algo nunca nos es dado.
Esta narración enigmática, sin embargo, también tiene una contraparte en el primer tipo de esta clasificación, en el tipo cerrado: el modelo policial. Se muestra el enigma, usualmente un crimen, y luego se procede a la busca de la solución, que cierra la trama. Se expone el agujero y el fin es develar esa pieza enigmática, una busca que el espectador comparte, pero una vez develada, no hay lugar para él: todo está servido en la mesa. Es común que la solución lleve a una resignificación de todo lo anterior: se da primero la consecuencia, para luego encontrar qué hechos llevaron al último de la serie, al asesinato. Las pistas, oscurecidas deliberadamente, empujan al espectador a una solución falsa. Pienso en el primer cuento de detectives, The murders in the Rue Morgue, donde los testigos y sospechosos del asesinato son todos extranjeros, y todos juran haber oído del asesino palabras en una lengua extranjera. Cualquiera podría ser el asesino; el asesino resulta ser un gorila. Es un final imprevisto, que hace que el lector vuelva atrás y entienda ahora las cosas de otra manera.
Este dispositivo fue abriéndose en otro, generalmente insidioso, donde el enigma no se presenta formalmente, pero se da una "solución" al final que resignifica toda la trama. Pongamos "Sexto sentido", "Los otros", "El club de la pelea". La trama comienza de manera normal, el espectador es inducido a una verdad, pero a partir de la mitad de la película esa verdad presenta grietas. En el momento de mayor tensión, cae la realidad presentada con una revelación completamente inesperada (o así lo desea el director) que obliga a una nueva lectura de todo lo visto, pero esa lectura también es dirigida, ya contiene una verdad cerrada, el espectador sólo debe aprenderla.
Una película así es Shutter Island ("La isla siniestra"), la última película de Scorsese. Voy a resumirla así: dentro de un psiquiátrico para criminales que funciona en una isla desaparece una paciente. Así se plantea un primer enigma, que tiene la forma de un problema clásico policial: la mujer ha desaparecido de un cuarto cerrado, "como si se hubiera evaporado a través de las paredes". Quien viene a resolver el caso es un detective y su típico ayudante. Sigue la interrogación de testigos, pero luego todo se transforma, y este primer enigma se olvida. El detective, quien ha estado recientemente en la Segunda Guerra Mundial, sospecha que en realidad en el psiquiátrico funciona un campo de experimentación del gobierno. Este es el segundo enigma: ¿cuál es el verdadero propósito de la institución? Hay un componente personal en el detective: su mujer murió en un incendio provocado por un pirómano que está internado allí mismo. La coincidencia de que él se encuentre en el mismo lugar que el asesino de su mujer hace que el detective se vuelva suspicaz respecto a quienes dirigen el manicomio y qué esperan de él, del detective, y todo desembocará en el final resignificador: naturalmente, el segundo enigma también es falso, el final no responde a él.
Antes de hablar, entonces, de este dispositivo, vuelvo momentáneamente al primer enigma que se plantea. El resto de la trama muestra que la idea de la desaparición dentro de un cuarto cerrado es completamente irrelevante. Esta irrelevancia, en una película donde nada es casual, lo vuelve significativo. Se trata de un guiño al género policial donde, lo hemos visto, se juega la inteligencia del detective, que siempre es mayor a la del lector. Aquí la figura del detective será invertida, porque será el menos inteligente, el que menos sabe, el que menos puede resolver.
Para poder continuar, es necesario continuar con la trama, hablar del final: el "detective" es en verdad un paciente que se ha construido una realidad y una identidad diferentes para poder escapar de una escena horrible: su mujer ahogando a sus hijos, él matando a su mujer. Este paciente lleva ya dos años en el instituto, y allí han tratado de salvarlo, de que reconozca su delirio y acepte la verdad. Entonces el segundo enigma, a qué fines sirve el manicomio, también es borrado por esta revelación, es pasado a la intrascendencia: las sospechas del detective de que podrían estar haciendo experimentos para manipular seres humanos con fines políticos son sólo el delirio paranoico de un loco. Este borramiento importa una posición moral: el cuestionamiento de una institución es invalidado por la salud mental de quien cuestiona. La institución está a salvo, y la revelación es tranquilizadora, en términos morales: de hecho, lo estaban ayudando. Hay un ínfimo gesto de rebeldía a esta ayuda en las palabras finales del "detective", pero sin mella al mensaje.
Este no es el único inconveniente de la película. El dispositivo del final sorpresivo, de la sustracción del enigma, tiende a ser, como escribí antes, insidioso, porque suele implicar un engaño barato. Pienso en otra película de Scorsese de final sorpresivo, "La última tentación de Cristo", donde el desenlace resignifica una buena parte de la trama, pero está usado de forma virtuosa. No hay ninguna información que nos hayan escamoteado: la ilusión propuesta cabe dentro de las tentaciones fantásticas que había prodigado el demonio, y su revelación no borra nada: lo vivido por Cristo en su fantasmagoría fue cierto en esa ficción, fue parte de la formación de Cristo, y la confrontación de Judas es tan importante como la ilusión en sí. En cambio, las películas donde el enigma no es revelado sino al final dejan al espectador con una sensación de estafa. Vuelvo a Shutter Island: lo mostrado a lo largo de la película no tiene entidad real, no existió sino en la cabeza del "detective", es sólo un delirio, y como tal podría haber sido cualquier otra cosa. La demostración del delirio es de una banalidad tal que no puede ser sino una burla al espectador: un pizarrón que muestra que los nombres que el personaje principal se inventó en su ilusión no son sino anagramas de los nombres verdaderos de él y su mujer. No hay revelación más decepcionante que decir al final que todo ha sido un sueño o un delirio.
Sin embargo, para el espectador experto, los problemas en verdad comienzan mucho antes del final. Escribí que en este tipo de películas se presenta una realidad común, que luego se va resquebrajando poco a poco con hechos anómalos. Hemos sido engañados tantas veces que, ante la primera grieta, nos convertimos nosotros en el detective. En esta paranoia ya sabemos que lo que se propone no es el verdadero enigma, y también sabemos que la solución hacia la que nos están guiando es engañosa. Todo hecho se vuelve sospechoso, e invertimos los signos; a la mitad de la película ya sabemos, más o menos, cómo se va a resolver. Las cosas que deberíamos resignificar al final ya las leemos resignificadas; el final suele no comportar otra sorpresa que algún que otro pormenor: en el caso de la película de Scorsese, las razones verdaderas de su locura, lo que no tiene ninguna importancia. Pero el problema no es convertir al espectador en detective: el problema es que la esencia de la película es su solución y no sus circunstancias, y la solución además ya viene dada, ya está cerrada.
Por eso retorno al segundo tipo de películas, las películas donde no hay solución. Hay una película de este tipo que siempre traigo cuando hablo de cine de terror, Lost Highway, donde la realidad progresivamente se va resquebrajando, pero la solución no aparece. Hay un cierre estético en la película, pero no es desde luego tranquilizador. Para escribir Lost Highway, David Lynch también pensó en la fuga psicogénica, el cambio patológico de identidad para escapar de un situación desagradable para el sujeto. Lynch planteó la trama basado en esto, pero nunca puso esa pieza en el rompecabezas, dejó el agujero. Al igual que con Mulholland Drive, que preexista una solución "verdadera" que resuelve el enigma no implica que el espectador deba utilizarla exclusivamente, o pueda intuirla: de hecho, David Lynch prefiere no revelarla en sus películas. Pero voy a usar la plantilla que utilizó Lynch en Lost Highway, y voy a "resolver" la película con ella, a la manera de Shutter Island para ver qué sucede: imagino que veremos a unos médicos que acaban de ver al personaje morir en la silla eléctrica, discutiendo su caso. Quizás se nos cuente el origen real de los elementos de su delirio, el origen del trauma. ¿Qué cambiaría si yo cerrara la película así? Probablemente el espectador sentiría un alivio de esa perturbación extraordinaria que nos deja Lost Highway. Nos devolvería a la normalidad, nos quitaría esa locura en la que nos implica. La eficacia de Lost Highway está en la caída de la realidad que nos hace sufrir, pero más importante es que no nos la restituye. Hay una ética intencionada en esa falta de indulgencia hacia el espectador: es como si Lynch hubiera respondido la pregunta sobre la naturaleza de la locura instalándola sin más en el espectador. La falta de referencias externas impide saber nada por seguro: la "realidad" que creíamos segura quedó contaminada en retrospectiva, no sabemos si esos videos que abren la película fueron verdaderos, no sabemos si el personaje mató a la mujer o alguien más. Como no hay cierre externo, no hay nada sólido de qué aferrarse, sólo tenemos la locura, la perturbación inefable de la locura que no está circunscripta. Y es allí donde reside el error de Shutter Island: Scorsese delimita el comienzo de la locura en un trauma, y un final posible a través del tratamiento, un final que el personaje rechaza, pero que está sin dudas para los psiquiatras dentro de las posibilidades. Esta demarcación separa la locura como una isla, como el manicomio de la película: la cordura está por afuera y, a diferencia de la película de Lynch, el final nos deja tranquilizadoramente del lado de la realidad.
Esta elección responde a una aquiescencia de Scorsese con el público masivo (no en vano es la película de Scorsese más taquillera de la historia), y también con el esquema del final con sorpresa. Este esquema, que ha dado obras sin dudas extraordinarias (pienso en el seminal Edipo Rey de Sófocles), en Scorsese es un mecanismo banal en el que no puede evitar ser didáctico: el pizarrón que nombré es una buena metáfora de esto. Su obediencia lo lleva a escribir una historia que luego borra con otra, y el reemplazo es peor que la historia original. Al igual que la isla del título, la película se ha quedado en la superficie, con las hondas posibilidades que da el océano que hay debajo.

diciembre 27, 2010 | Categorías: cine, lynch, terror | 11 comentarios

Quienes conocen bien la historia saben que quinientos años ha el número cinco se escribía como el número cuatro.

Pienso en la superstición de las traducciones homéricas definitivas, cuando lo único que llega a nosotros es la aventura, nunca los hexámetros dactílicos. Por otro lado, ¿cuántos grandes escritores han leído a Homero en doctas traducciones anteriores al siglo XX, notoriamente más infieles que cualquier anónima edición actual de dos pesos?

La etimología es engañosa; hubo quien pensaba que antes había gigantes que tenían piernas con pantorras, tobos y rodas.

César Aira, traductor, escribió un libro en el que lleva al castellano los limericks de Edward Lear. Cuando traduce "There was an Old Person of Philæ", explica que "Philæ" ha de ser una ciudad de Grecia, e incluso profundiza en su etimología griega: "la ciudad amada". Un rigor mínimo lo hubiera llevado a un atlas a encontrar que Filé (ó File) es una isla egipcia, cuyo antiguo nombre, Philak, en egipcio significaba "frontera".

Una ciudad es un palimpsesto; una capa sobre otra y sobre otra, caras y casas borradas por el olvido.

Leo que el biógrafo y editor pessoano Gaspar Simões tenía noticia de una traducción de las obras de Shakespeare que nunca se había encontrado. Hoy, con la publicación online de toda la biblioteca de Pessoa, puedo ver una traducción escrita en ínfima letra entre las líneas de The Tempest.

diciembre 1, 2010 | Categorías: aira, literatura, opinión, shakespeare, traducción | 6 comentarios

Entre Mercedes y Colonia.

noviembre 20, 2010 | Categorías: fotografía | 8 comentarios

Esta es una traducción de los ciento doce limericks de "A Book of Nonsense" ("Libro del sinsentido") de Edward Lear; la idea fue trasladar el espíritu y el rimado de cada poema, en una métrica fija (endecasílabos y heptasílabos). El criterio que seguí fue jugar con las localidades, que son los puntapiés de las rimas, y cuando era inevitable perder algún elemento del original, tomar como referencia el dibujo. En esta página hay, entre todos los disponibles, tres al azar. Para obtener otros tres, se puede recargar la página.

There was an Old Man of the West, Who wore a pale plum-coloured vest; When they said, 'Does it fit?' He replied, 'Not a bit!' That uneasy Old Man of the West.	Había un hombre viejo en Venezuela con un chaleco de color ciruela; ¿Le quedaba entallado? ¡Sobraba lado a lado! Aquel difícil hombre en Venezuela.

There was an Old Person of Buda, Whose conduct grew ruder and ruder; Till at last, with a hammer, They silenced his clamour, By smashing that Person of Buda.	Había un viejo, natural de Buda, cuya conducta se volvió muy ruda, hasta que con un mazo, de un limpio martillazo, silenciaron al viejo truhán de Buda.

There was an Old Man of Kamschatka, Who possessed a remarkable fat cur; His gait and his waddle Were held as a model To all the fat dogs in Kamschatka.	Había un hombre viejo de Japón que era dueño de un perro gordinflón; su manera de andar era muy ejemplar de todo perro gordo del Japón.

noviembre 5, 2010 | Categorías: lear, literatura, poesía, traducción | 2 comentarios

The fingerprints were everywhere, everywhere! (…) Prints wielded the paper knife, pulled out drawers, touched the table top, touched, touched, touched everything everywhere. He polished the floor wildly, wildly. He rolled the body over and cried on it while he washed it, and got up and walked over and polished the fruit at the bottom of the bowl. Then he put a chair under the chandelier and got up and polished each little hanging fire of it, shaking it like a crystal tambourine until it tilted bellwise in the air. Then he leaped off the chair and gripped the doorknobs and got up on other chairs and swabbed the walls higher and higher and ran to the kitchen and got a broom and wiped the webs down from the ceiling and polished the bottom fruit of the bowl and washed the body and doorknobs and silverware and found the hall banister and followed the banister upstairs. Three o’clock! Everywhere, with a fierce, mechanical intensity, clocks ticked! There were twelve rooms downstairs and eight above. He figured the yards and yards of space and time needed. One hundred chairs, six sofas, twenty-seven tables, six radios. And under and on top and behind. He yanked furniture out away from walls and, sobbing, wiped them clean of years-old dust, and staggered and followed the banister up, up the stairs, handling, erasing, rubbing, polishing, because if he left one little print it would reproduce and make a million more! – and the job would have to be done all over again and now it was four o’clock!

Las huellas digitales estaban en todas partes, ¡en todas partes! Blandían el cortapapeles, abrían los cajones, tocaban la superficie de la mesa, tocaban, tocaban, tocaban todo en todas partes. Acton limpió el piso con furia, con furia. Rodó y lloró sobre el piso mientras lo lavaba, y se levantó y limpió la fruta en el fondo de la frutera. Después colocó una silla bajo la araña de luces y se subió y limpió cada cairel, sacudiéndolo como si fuera una pandereta de cristal, hasta hacerlo sonar como una campana. Luego saltó de la silla y limpió los pomos de las puertas y se subió a otras sillas y fregó las paredes cada vez más alto y corrió a la cocina y tomó una escoba y sacó las telas de araña del cielo raso y limpió la fruta en el fondo de la frutera y lavó el cuerpo y los pomos y la platería y encontró la baranda y subió escaleras arriba. ¡Las tres! ¡En todas partes, con una intensidad fiera y mecánica sonaban los relojes! Había doce habitaciones abajo y ocho arriba. Imaginó los metros y metros de espacio y tiempo que necesitaba. Cien sillas, seis sillones, veintisiete mesas, seis radios. Y debajo y por encima y por detrás. Separó los muebles de las paredes, y lloriqueando, les sacó el polvo de muchos años, y se tambaleó y siguió la baranda escaleras arriba, aferrándose, borrando, frotando, limpiando, porque si dejaba una sola huellita se reproduciría en un millón de huellas más, y habría que volver a hacer todo el trabajo de nuevo, ¡y ya eran las cuatro!

Ray Bradbury, The fruit at the bottom of the bowl, 1953

But, ere long, I felt myself getting pale and wished them gone. My head ached, and I fancied a ringing in my ears; but still they sat, and still chatted. The ringing became more distinct : I talked more freely to get rid of the feeling: but it continued and gained definitiveness — until, at length, I found that the noise was NOT within my ears. No doubt I now grew VERY pale; but I talked more fluently, and with a heightened voice. Yet the sound increased — and what could I do? It was A LOW, DULL, QUICK SOUND — MUCH SUCH A SOUND AS A WATCH MAKES WHEN ENVELOPED IN COTTON. I gasped for breath, and yet the officers heard it not. I talked more quickly, more vehemently but the noise steadily increased. I arose and argued about trifles, in a high key and with violent gesticulations; but the noise steadily increased. Why WOULD they not be gone? I paced the floor to and fro with heavy strides, as if excited to fury by the observations of the men, but the noise steadily increased. O God! what COULD I do? I foamed — I raved — I swore! I swung the chair upon which I had been sitting, and grated it upon the boards, but the noise arose over all and continually increased. It grew louder — louder — louder!

Pero rápidamente me sentí empalidecer y quise que se fueran. Me dolía la cabeza, y creí escuchar un zumbido en los oídos, pero seguían sentados, y seguían charlando. El zumbido se hizo cada vez más claro; yo seguí hablando para poder librarme de esa sensación, pero se hacía cada vez más definitivo, hasta que, al final, me di cuenta de que el ruido no estaba dentro de mis oídos. Sin dudas ahora estaba muy pálido, pero seguí hablando con más soltura y en voz más alta; aún así el sonido aumentaba, ¿qué podía hacer? Era un sonido apagado, presuroso, como el que hace un reloj envuelto en algodón. Me empecé a quedar sin aire y, sin embargo, los policías no lo percibían. Hablé más rápidamente, con más vehemencia, pero el sonido seguía creciendo, incesante. Me levanté y discutí sobre cualquier cosa, con voz chillona y gestos violentos, pero el sonido seguía creciendo, incesante. ¿Por qué no se iban? Anduve de un lado a otro, a grandes pasos, como si las observaciones de esos hombres me enojaran, pero el sonido seguía creciendo, incesante. ¡Dios! ¿Qué podía hacer? ¡Saqué espuma por la boca, deliré, maldije! Mecí la silla sobre la que había estado sentado, la restregué contra la madera del piso, pero el sonido se imponía sobre todo y seguía creciendo continuamente. Se hacía más alto… más alto, ¡más alto!

Edgar Allan Poe, The tell-tale heart, 1843

Sólo un mortal; vedlo allí. Sus ojos desencajados están fijos con una mirada estúpida en la sangre que tiñe sus manos, en balde, saliendo de su inmovilidad y embargado de un frenesí terrible, corre a lavárselas en las orillas del Jawkior; bajo las cristalinas ondas, las manchas desaparecen; mas apenas retira sus manos, la sangre, humeante y roja, vuelve a teñirlas. Y torna a las ondas, y torna a aparecer la mancha.

Gustavo Adolfo Bécquer, El caudillo de las manos rojas, 1858

Ayant remarqué que la clef du cabinet étoit tachée de sang, elle l'essuya deux ou trois fois; mais le sang ne s'en alloit point, elle eut beau la laver et même la frotter avec du grès, il y demeuroit toujours du sang, car la clef étoit Fée; il n'y avoit pas moyen de la nétoyer tout-à-fait: quand on ôtoit le sang d'un côté, il revenoit de l'autre.

Habiendo visto que la llave del gabinete estaba manchada de sangre, ella la limpió dos o tres veces, pero la sangre no se iba; por mucho que la lavara y aún la frotara con arena, siempre la sangre quedaba, porque la llave era mágica, y no había manera de limpiarla del todo: cuando le sacaba la mancha de un lado, reaparecía en el otro.

Charles Perrault, La Barbe bleue, 1697

Will all great Neptune's ocean wash this blood Clean from my hand? No; this my hand will rather The multitudinous seas incarnadine, Making the green one red.

¿Podrá lavar la sangre de mis manos el océano vasto de Neptuno? No, antes bien teñirán de rojo el verde y multitudinario mar.

William Shakespeare, Macbeth, 1623

Quis Tanais, aut quis Nilus, aut quis Persica Violentus unda Tigris, aut Rhenus ferox, Tagusve Ibera turbidus gaza fluens, Abluere dextram poterit? Arctoum licet Maeotis in me gelida transfundat mare, Et tota Tethys per meas currat manus, Haerebit altum facinus

¿Qué Tanais o qué Nilo o qué violento Tigris con olas persas o qué Rin feroz, o Tajo turbio, que de Iberia se lleva las riquezas, mi derecha podrá lavar? Aunque la helada Meotis el Ártico me echara encima y toda Tetís corriera por mis manos, mi crimen me seguirá manchando.

Lucio Anneo Séneca, Hercules furens, 54 DC

Suscipit, o Gelli, quantum non ultima Tethys nec genitor Nympharum abluit Oceanus

Lo que hace, Gelio, ni Tetís ni Océano, el padre de las Ninfas, lavarían.

Cayo Valerio Catulo, Carmina, circa 60 AC

οἶμαι γὰρ οὔτ᾽ ἂν Ἴστρον οὔτε Φᾶσιν ἂν νίψαι καθαρμῷ τήνδε τὴν στέγην

Ni el Istro, creo, ni tampoco el Fasis podrán lavar lo impuro de esta casa.

Sófocles, Οἰδίπους Τύραννος, 429 AC

πόροι τε πάντες ἐκ μιᾶς ὁδοῦ προβαίνοντες τὸν χερομυσῆ φόνον καθαίροντες ἴθυσαν μάταν.

Aunque todos los ríos confluyeran para lavar la sangre de la mano manchada, aún así sería inútil.

Esquilo, Χοηφόροι, 458 AC

septiembre 29, 2010 | Categorías: literatura, shakespeare, traducción | 14 comentarios

Una película sobre una novela de Onetti, adaptada por Piglia, actuada por Bartís, musicalizada por el Chango Spasiuk.
El primero de esos argumentos ya es irresistible, porque uno siempre quiere ver una construcción estrictamente literaria pasar a otro medio. No hace mucho había visitado cada uno de los fracasos en llevar a Joyce al cine; en esos intentos el libro era más fuerte que la película, el texto desbordaba y supuraba por largos monólogos, por subtítulos, por inverosímiles diálogos literarios, y el cine no sabía qué hacer con tantas palabras. Mi conclusión fue, sin embargo, que, pese a esas películas, la adaptación de la literatura no siempre importa la decepción; hay buenas películas que incluso han superado a los libros en que se basaron, y por eso siempre estoy dispuesto a ver una versión más: por eso, pese a los fracasos con Joyce, quería ver qué pasaba con Onetti. Entre Joyce y Onetti media, naturalmente, Faulkner, pero las novelas de Faulkner no tuvieron proyección importante en el cine. Creo que lo más cerca del cine que estuvo Faulkner fue en una película que no estuvo basada en un libro de él, sino de László Krasznahorkai: Sátántangó, la extensa obra del húngaro Béla Tarr, que desarrolla una atmósfera perfectamente faulkneriana, una atmósfera que hubiera convenido desde luego a Onetti y especialmente a El Astillero (no deja de ser curioso, como en un eco deformado por un sueño, que el dueño del astillero de Onetti se llame Jeremías Petrus, cuando los personajes principales de Sátántangó son Irimiás y Petrina. Incluso el apellido del comisario Cárner, con ese tilde anómalo, tiene una contraparte en Kráner). Sátántangó, en blanco y negro, con pocos diálogos, nos mete enseguida, como El Astillero de Onetti, en un lugar abandonado, vaciado de sentido, lluvioso, en los restos de las personas que lo habitan y sus miserias. Es una película que construye con mucho cine el tipo de ambientación que un Faulkner, un Onetti, construían con mucha literatura: no necesita palabras para hacer lo que un libro entreteje con palabras, hace uso de los recursos de su medio, de larguísimas tomas, de la luz, del sonido: cine puro. Tanto en Sátántangó como en el libro de Onetti, lo que sucede no está en los episodios de la narración, en los sucedidos, que sirven para estructurar el tiempo, para usar las locaciones como marco, pero que no construyen el sentido real; ese sentido está en el vacío que hay entre los actos de las personas, y es una construcción muy lenta pero precisa, indefectible. Para construir ese vacío Tarr se vale de extensos espacios elementales; es extraño que, con el mismo fin, Onetti desgrane un entramado muy apretado de incontables palabras, pero así funciona la literatura, y ahí está el nudo de la cuestión en una adaptación: son lenguajes diferentes, el cine y la literatura, y hay que jugar con los naipes que tiene cada baraja.
Es cierto que Lipszyc trabajó su versión de El Astillero desde una propuesta llana, austera, pero la interrumpió con estridencias actorales, con secuencias siempre cargadas, una estructura sin descanso que quizá fue conformada por Lipszyc para no dejar de lado un número muy grande de episodios de la novela de Onetti. De esta manera, se ve obligado a construir el sentido desde lo que sucede exteriormente, se ve obligado a subrayar, a exagerar algunas cuestiones para poder encontrar una dirección a la narración. Así, la mujer de Gálvez está ostensiblemente embarazada de Petrus; Gálvez tiene un papel que denuncia a Petrus forjando un accidente que se llevó la vida de un hombre para cobrar el seguro; el final es más explícito. El libro de Onetti narra la decadencia de un hombre, de un grupo de hombres, que vive en los márgenes de la realidad, con sobras de realidad, hasta que esas sobras se terminan. De alguna manera, la novela es una tensión entre uno que quiere apurar el fin y otro que quiere demorarlo lo más posible, y el fondo es la tácita aceptación de que hay una farsa que todos mantienen para poder vivir un día más. Esa es el alma del libro, y poco de todo esto llega a la película, porque ese sentido se forma, no se cuenta, y en esta película sólo existen los hechos.
Y es por eso que el segundo argumento, la adaptación de Piglia, consensuada por Onetti, parece pasar de ser una carnada a una de las razones del fracaso de la película. Esta adaptación, sin embargo, está firmada por Piglia y por Lipszyc, de manera que es difícil saber quién decidió qué. Yo supongo que la forma en que se decidió contar, la idea de abarrotar la película de episodios, habrá sido de Lipszyc: un lector tan fino como Piglia no pudo haberse perdido el sentido de la obra de Onetti, aunque es posible que no supiera cómo trasladarlo al cine, cómo contarlo con un lenguaje que no es el de él (lo mismo le habrá pasado a Onetti, quien leyó el guión y lo aprobó). La mano de Piglia puede verse en incontables lugares. Enumero uno o dos detalles, sólo por curiosidad. En un momento de desesperación, Gálvez musita "el horror, el horror": una referencia inconfundible al Corazón de las Tinieblas de Conrad, que no está, por supuesto, en el libro de Onetti; una referencia que es cara a Piglia, y que dirige su lectura de El Astillero. Creo que a Piglia le hubiera gustado darle esas líneas a Kunz, más cercano en su nombre a Kurtz, pero sólo pudo ser adecuado en labios de Gálvez. Otra, más sutil, que tampoco está en el libro de Onetti: Larsen pregunta a sus subordinados por qué hacen los negocios en la oscuridad; éstos le contestan que es porque la luz se la robaron los pescadores, para usarla para encandilar a los peces. Larsen recuerda que él solía cazar conejos encandilándolos con una luz; la última novela de Piglia, Blanco Nocturno, lleva su nombre porque a Piglia le impresionó la idea de que los ingleses en la guerra de Malvinas usaran anteojos infrarrojos para ver en la noche: "los pobres soldados argentinos eran cazados como conejos en la oscuridad". Sin embargo, estas referencias de Piglia son detalles; la verdadera influencia de Piglia, creo yo, está en su lectura del libro de Onetti que, en vez de ser faulkneriana, remite a Kafka todo el tiempo. Al principio de la película, Gálvez y Kunz parecen iguales; los discursos los hacen entre los dos, comienza la frase uno y la termina el otro. Esta figura dual está en Kafka en varios lugares; una famosa, en los dos ayudantes que le asignan al agrimensor de El Castillo; también en Piglia, en Blanco Nocturno, con las gemelas, o cuando hablan una de las gemelas y su padre, como si fueran una sola persona. Si bien en el libro de Onetti hay cierto compañerismo al principio entre Gálvez y Kunz, Piglia afina un poco la lectura y lo que se percibe es a Larsen como K., seguro de sí mismo, arrogante, confrontado a sus ayudantes como emanaciones iguales de un mundo que lo considera extranjero pero que le asigna un papel de cierta jerarquía que no puede cumplir, una jerarquía que se le da nominalmente pero que se le niega en la realidad, y donde sus subordinados tienen una libertad que él no posee. Está también la insistencia de la cabeza de Petrus observando en lo alto de una ventana, una imagen muy kafkiana. Otra: las entrevistas de Larsen que en Onetti suceden con un interlocutor metido en su cama, una con Gálvez y otra con Petrus, en la película tienen una reminiscencia clara a las entrevistas que K. tuvo en El Castillo con el alcalde, con Gardena, con Bürgel, mientras éstos estaban en la cama y K. se sentaba en su borde. Esta idea se repite en El Proceso, cuando Josef K. se entrevista con Huld en la cama; en esa escena aparece otro de los dispositivos recurrentes de Kafka: la mujer tentadora, que seduce y coquetea (pero nunca tiene sexo) con K., un hombre que sabe acabado pero que sin embargo es una fuente de atracción para ella. En este episodio con Huld la mujer es Leni, pero la obra de Kafka está llena de esas mujeres, mujeres comunes, domésticas, gastadas, sensuales. La modificación más visible de la película sobre la obra de Onetti está allí, en los personajes femeninos: Josefina, Angélica, la mujer de Gálvez, la prostituta amiga. Al igual que en Onetti, todas tienen ese tipo de relación con Larsen donde están siempre al borde de algo y nada termina de suceder, pero en la película parecen manejar ellas la acción, no son seducidas por Larsen, sino que son ellas las que deciden el grado de acercamiento: parecen sentir el mismo tipo de atracción que sienten las mujeres en Kafka por K., una atracción desesperada que no lleva a nada excepto a la perdición. Incluso Angélica, la loca, en la película parece una mujer que está enloquecida porque se le niega la satisfacción sexual, una privación manejada por Josefina, quien es quien llama a Larsen a trabajar al astillero. Estas modificaciones a los personajes femeninos de Onetti son manipulaciones que direccionan la lectura hacia Kafka: es como si Piglia hubiera querido comparar a Larsen con K.: como el agrimensor, una llamada lo hace ir a un lugar donde se le ofrece un puesto ilusorio, y a través de sucesivos descensos, termina afantasmasdo. El final, desviado apenas del final de Onetti, hace que se homologue el último destino de Larsen con el de K. en El Proceso, muerto "como un perro", solo, expulsado sórdidamente del mundo.
Quedan los últimos dos argumentos. El chamamé de Spasiuk, que uno a priori pensaría justificado por la geografía, cuando irrumpe molesta, porque tiene demasiada presencia. Los actores, una sorprendente lista de nombres famosos, especialmente nombres de teatro, tienen altibajos. La composición que hace Bartís de Larsen es convincente por momentos, excesiva por otros. La sensación es que estos hombres y mujeres fuertes armaron y desarmaron sus personajes sin arbitrio, que no hubo control.
Llego así a las razones verdaderas del fracaso de la película, que pienso tiene su origen justamente en esos atractivos argumentos que enumeré al principio: un libro grande de un escritor grande, una lectura personal de ese libro por parte de otro escritor grande, actores grandes, música de un compositor grande. Todo eso todo el tiempo se escapa del marco, no hay cohesión, no hay nada que unifique ese todo en una obra uniforme, que podría haber sido genial: el fracaso está, pienso, en David Lipszyc, en la falta de dirección. Todo se derrama, y Lipszyc no supo crear un contenedor para darle forma a ese fluir de talento. Hacia el final se escucha a Onetti recitar unas líneas, una grabación de los años sesenta que contrasta con el audio más pulido de la película. Sobre esta diferencia de registro puede metaforizarse las fuerzas heterogéneas que nunca se amalgamaron en esta versión fallida de El Astillero.

septiembre 17, 2010 | Categorías: cine, literatura, piglia | 5 comentarios

Visto desde la costa de Rosario.

septiembre 13, 2010 | Categorías: fotografía | 5 comentarios

BORGES: Una estratagema de Mastronardi consistía en pasarse unos días estudiando a fondo un tema y después, como por casualidad, empezar a preguntarle a uno: "¿Vos no creés que…?" o: "¿Cómo fue lo de…?". Examinaba a sus amigos: había algo de mezquino en Mastronardi. María Esther [Vázquez] sabe que dejó un libro para que se publique cincuenta años después de su muerte. Ahí se acordará de todos nosotros.

"Borges", Adolfo Bioy Casares, entrada del 13 de Diciembre de 1977

Esa misma noche se comenta que el joven escritor Néstor Ibarra "prepara sus temas" para obtener determinados efectos cuando se reúne con sus amigos. Se le reprocha ese procedimiento por lo que tiene de sistemático y deliberado. Borges no advierte en ello una "representación", ni cree que deba censurarse a quien estudia las cuestiones que habrá de exponer:

"No importa que se trate de una suelta conversación con amigos. Es preferible hablar de los asuntos que se han estudiado. La exposición sale más clara, y la claridad es un modo de la cortesía. Me parece bien que Ibarra tome sus previsiones y venga con algo bajo el poncho. Por otra parte, nada más natural que hablar por la noche de los libros que se han leído por la mañana"

"Borges", Carlos Mastronardi, VII.

Para medir el nivel de su interlocutor y situar la conversación en un ámbito adecuado a las circunstancias, [Borges] suele practicar pequeñas experiencias indagatorias. En esos momentos, procede como quien lanza una sonda a la ignorada profundidad del mar. De manera discreta, deja caer dos o tres preguntas que son otros tantos tests. Pero esas preguntas suponen o arrastran consigo juicios voluntariamente erróneos: propone una equivocación y se mantiene a la expectativa para saber si quien dialoga con él es capaz de advertirla.

"Borges", Carlos Mastronardi, LXII

septiembre 8, 2010 | Categorías: borges, literatura | 5 comentarios