Seikilos

Esta es la colección de 40 libros de Anagrama que vino con el diario Página/12: una buena oportunidad para leer autores que de otra manera nunca compraría. Son libros breves, de manera que las reseñas también lo serán.

1. Paul Auster: La habitación cerrada. Ya se sabe lo que pienso de Paul Auster: un mito contemporáneo, una consecuencia de la época.
2. Ian McEwan: Primer amor, último ritos. Al principio, es como Amarcord contado por un mal escritor estadounidense (sólo que el escritor es británico: la magia igualadora de las malas traducciones). Luego Fellini desaparece.
3. Kenzaburo Oé: La presa. Muy entretenido, muy bien contado. Perfecto el tono que encontró para el niño-narrador.
4. Jean Baudrillard: La izquierda divina. Una crónica lúcida de una época política que se ha ido desvaneciendo.
5. Ricardo Piglia: Prisión perpetua. Ya estaba la crítica aquí en Seikilos.
6. Pedro Lemebel: Loco afán. Leí la contratapa y no quise abrir el libro. No preví que me esperaba una emboscada de más libros por el estilo en la colección.
7. Hans Magnus Enzensberger: El perdedor radical. El tema, por más actualidad que tenga, no me sedujo. Uno desconfía de la literatura de actualidad: como el de Baudrillard, como el diario de hoy, son textos que enseguida se quedan atados a su tiempo.
8. Colette: Dúo. "Un manzano silvestre, de pétalos blancos forrados de vivo carmín, había triunfado del árbol de Judea un tanto enclenque, y las jeringuillas, para escapar de la sombra mortal de las aucubas barnizadas, tendían a través de las largas hojas exigentes, manchadas como serpientes, sus frágiles ramos, sus estrellas de un blanco de mantequilla". Casi no hay sustantivo sin al menos un modificador. La traducción tampoco ayuda.
9. Michel Foucault: Nietzsche, Marx, Freud. Interesante por momentos, ilegible por otros. Requiere cierto contexto de antemano.
10. Sam Shepard: El gran sueño del paraiso. Clásica e intrascendente literatura estadounidense. Para dejar pasar.
11. Hanif Kureishi: Mi hermosa lavandería. Demasiado costumbrismo me ahuyentó: una decepción.
12. Amélie Nothomb: Cosmética del enemigo. Un relato que, en 2001, fue contado un millón de veces, en literatura y en cine. Demasiado previsible, mal escrito.
13. Pedro Almodóvar: Patty Diphusa. No esperaba gran cosa, el prólogo restó expectativas, pero al final me sacó más de una sonrisa. Para leer en una sala de espera.
14. Tomas Bernhard: Sí. Brillante, a la altura del resto de la obra de Bernhard.
15. César Aira: Varamo. Divertido, un Aira más.
16. Sigmund Freud: Escritos sobre la cocaína. Una curiosidad histórica.
17. Charles Bukowski: La máquina de follar. Uno de los puntos de partida de la atroz confusión entre cultura urbana y poética urbana.
18. Alan Pauls: Historia del llanto. Palabras, oraciones largas, lánguidos párrafos. Pura literatura, y no queda otra cosa.
19. Pierre Bourdieu: La dominación masculina y otros ensayos. Muy interesante, como todo Bourdieu.
20. Groucho Marx: Las cartas de Groucho. Leídas en inglés, unas pocas cartas tienen gracia. En español ibérico: insufrible.
21. Mario Bellatin: Damas chinas. Un libro sólido, excepto el final que se disparó para cualquier lado. El tono frío de Bellatin fue la solución perfecta para esta historia.
22. Alejandro Zambra: Bonsái. Para ser la primera novela del autor, está bastante bien: es mejor que cualquiera de su aplaudidísima y compatriota Isabel Allende.
23. Alessandro Baricco: Los bárbaros. Quejas de viejo, Google, análisis superficial, la prosa descuidada de Baricco, en fin.
24. Raymond Carver: Catedral. No es la edición de Catedral de Anagrama original, sino una selección de cuentos de Catedral y de Puedes hacer el favor de callarte, por favor? No voy a repetir mi admiración por Carver, sólo agregar que la selección de cuentos es buena.
25. Martin Amis: Visitando a Mrs. Nabokov y otras excursiones. Se trata de una serie de artículos de vida social, que quedan muy bien en Playboy pero que poco tienen que ver con la literatura que me interesa. Hay artículos que oscilan entre la obviedad y la idiotez, como el de los Rolling Stones.
26. Antonio Tabucchi: Los tres últimos días de Fernando Pessoa. Para un lector que ha frecuentado al poeta portugués, la imaginación de la agonía de Pessoa mediada por la visita de sus heterónimos sólo puede verse como un gesto complaciente. Diez años anterior, O Ano da Morte de Ricardo Reis de Saramago es harto superior. Los otros cuentos no están mal.
27. Roald Dahl: Relatos de lo inesperado. Una pequeña selección de un libro grande, de un gran libro.
28. Djuna Barnes: Humo. Es como Dubliners, pero sin consecuente novela mayor que sirva de disculpa.
29. Roberto Bolaño: La universidad desconocida. Poesía de Bolaño: no esperaba gran cosa. Sin embargo, "soy una cama que se sueña piano"… algunas cosas están muy bien, sorprendentemente.
30. Witold Gombrowicz: Autobiografía sucinta. Correspondencia. Habría que agregar al título "entrevistas". Por momentos es divertido escuchar a Gombrowicz, por momentos es desesperante: una mezcla de sarcasmo, petulancia, cándida desorientación y agudez.
31. Copi: Virgina Woolf ataca de nuevo. Copi es otro mito, un pequeño mito argentino; en este caso, un mito hablado en español ibérico. Copi está en perfecta consonancia con cierta literatura que estuvo (y sigue estando) tan de moda: entre el costumbrismo de alguna minoría social, el surrealismo y la pretensión de que hay algo profundo que se está diciendo entrelíneas escritas sin cuidado formal.
32. W. G. Sebald: Sobre la historia natural de la destrucción. Probablemente el libro más alto de la colección. Con un estilo bellísimo e implacable, Sebald ensaya por qué la literatura alemana enmudeció la derrota de la Segunda Guerra Mundial. Es la historia de la destrucción de Alemania, la historia de la negación y el olvido obligatorio, de un punto de la historia cuando una catástrofe sobrepasa lo que una persona puede narrar. Un libro extraordinario.
33. Oliver Sacks: El hombre que confundió a su mujer con un sombrero. Una selección de "cuentos" de un par de libros de Oliver Sacks. En realidad se trata de patologías neurológicas con historia, un poco como se escribía en la época de Freud. "Una cuestión de identidad" (y también su excluido compañero "The lost mariner") llega a alturas líricas al combinar el síndrome de Korsakov con la tragedia de la condición humana; el texto más largo, el que trata del autismo, es revelador y conmovedor a la vez.
34. Julian Barnes: La mesa limón y otros cuentos. Pese al título, no hay ningún cuento "La mesa limón". Es más de esta línea de cuentos urbanos que cuentan poco y lo cuentan mal. Mucha mala y aplaudida literatura salió de esta fructífera veta. Como corresponde al tono coloquial, en seguida aparecen las pililas y las pollas, los tíos que son pelmas, cabronazos, pollos, capullos y así.
35. Jane Bowles: Placeres sencillos. Empezó bien, pero después los cuentos se hicieron incrementalmente aburridos.
36. Michel Houellebecq: El mundo como supermercado. En parte, sigue la tradición intelectual francesa: muchas ideas rebuscadas, algunas muy buenas ideas. Es menos categórico que otros de su casta, incluidos contemporáneos como Bernard-Henri Lévy. El libro es heterogéneo formalmente (ensayo, entrevista, prosa, cuentos, diálogo poético), pero extrañamente homogéneo en contenido.
37. Ryszard Kapuściński: La guerra del fútbol y otros reportajes. Los periodistas suelen hacer sus crónicas con descripciones generales, buscando ser poéticas, a vuelo de pájaro. Kapuściński cuenta sus relatos como si los problemas de estado en el tercer mundo fueran problemas de barrio, rencillas entre amigos, y quizás tenga mucha razón. La cercanía humana que logra es iluminadora, un libro excelente.
38. Tom Wolfe: Las décadas púrpura. El error de concordancia del título es un buen resumen de las deficiencias del peor libro de la serie: el peor traducido, el peor escrito, con el tema menos interesante posible.
39. Vladimir Nabokov: Una belleza rusa. Nobokov tiene una forma interesante y original de narrar, que ha sido sin dudas modelo de muchos escritores festejados por demás y de menor valía. Todas las historias tratan, de una manera u otra, de la soledad del individuo: un escritor, un vecino excéntrico, un rey.
40. V. I. Lenin: Testamento político. Otro documento histórico, sin mayor afán literario.

Una o dos observaciones globales. Por un lado, la lista final de títulos cambió. En algunos casos se cambió de libro: originalmente Jorge Herralde había puesto "Crítica y ficción" de Piglia; se había hablado también de un libro de Chomsky, "El gobierno en el futuro", que nunca se materializó. En otros casos, se cambió de título: de Tabucchi se prometía "El ángel negro"; de Bukowski, "Escritos de un viejo indecente"; de Bourdieu, "Sobre la televisión". En todos los casos, se publicó un libro del mismo autor, con otro título, que incluía el texto mencionado; en todos los casos se trató de compilaciones. Así los títulos muchas veces seducen con una obra conocida, y dentro es una selección de dos o tres textos de ese libro famoso, mezclado con otros dos o tres de algún otro libro menos famoso.
El afán inicial de encontrar nuevos autores arriesgando poco arrojó magros resultados. Muchos autores de fama me resultaron insípidos o directamente repulsivos, y creo que la inauguración de la colección con Auster fue en verdad un mal augurio. Decididamente, el grueso de las publicaciones que dominan el mercado "serio" actual no es para mí: cáscara sin vuelo, texto sin literatura.
Por otro lado, está el tema ya conocido de las traducciones de Anagrama. Una vez discutí con Jesús Zulaika, uno de los traductores que usa la editorial para Carver, sobre el castellano que se elige para traducir en casi todos los libros de Anagrama: marcada, inescapablemente ibérico. Esto duele especialmente en los libros que requieren cierto tono de todos los días, que en esta colección son más que los que yo hubiera esperado, y más que lo que una colección para un país de Sudamérica merecía. Según Zulaika, esto es una decisión política consciente de la editorial, lo cual le quita decididamente belleza a muchos de estos libros. Y advierto que no es un problema de los traductores españoles: el libro de Bernhard y el de Sebald, traducidos por un español, el gran Miguel Sáenz, son perfectos; fuera de Anagrama, los buenos traductores ibéricos abundan, como Angel Crespo o Ramón Buenaventura. El problema es más bien una cuestión de idiosincrasia.
En fin, poco he rescatado de esta colección: autores que ya admiraba o despreciaba, textos menores, desilusiones, una gran melancolía respecto del panorama de la literatura que está y que sigue.

abril 25, 2011 | Categorías: literatura, opinión | 19 comentarios

La más corta y la más intensa obra de Shakespeare siempre ha atraído a los directores de cine y de teatro. IMDb lista más de cincuenta adaptaciones con el título de "Macbeth". La universalidad de las tragedias del bardo históricamente fue una tentación para la extrapolación: Kurosawa llevó Macbeth a la Edad Media japonesa, Geoffrey Wright a los narcos australianos, Leonardo Henríquez a un clan de bandidos venezolanos, Mark Brozel a un restaurant de clase alta, Rupert Goold a Rusia, Ionesco a la Guerra Fría, Welles a Haití. En casi todos los casos, la intención fue mantener el texto original (hasta el inglés isabelino), y funcionó perfectamente en cualquier escenario. Sin embargo, hay un aspecto que ha sufrido transformaciones más radicales: las tres brujas fueron siempre saturadas en las producciones macbethianas. Es curioso que algunos académicos hayan conjeturado que gran parte de los parlamentos y canciones de las brujas fueron agregados posteriores a Shakespeare; incluso el famoso epíteto "weird" (fatal) para las hermanas es una "corrección" a la luz de Holinshed, mientras que el original decía "weyward" (errante). Es como si la figura de las brujas ya hubiera sido subrayada, potenciada desde el punto de partida, en el mismo texto que hoy leemos. En las muchas adaptaciones de la tragedia, el cine claramente ha puesto por un lado la trama de ambición y culpa que se adapta a prácticamente cualquier escenario sin cambios, y por otro a las brujas, a quienes se les ha reservado tratamientos cada vez más estrafalarios. Reviso un puñado de versiones de diferentes épocas.
Mil nueve cuarenta y ocho. El Macbeth de Orson Welles, en su tiempo visto como subversivo, es quizás el más ortodoxo. Se trata de una película casi tribal, y si bien algunos críticos han leído allí un Macbeth desde una perspectiva nazi, creo más bien que es un Macbeth a la medida de Welles: egomaníaco, pura fuerza y voluntad, un circo de un solo hombre. El protagónico de Welles eclipsa a todos los demás actores, que se hacen indiscernibles, Lady Macbeth incluida. Es sin dudas una de las peores versiones: el pésimo acento escocés, las limitaciones de presupuesto (que se notan especialmente en la escenografía), la fotografía oscura, todo se complota contra la película. Sin embargo, quedan las brujas: cuando Welles hizo su versión en teatro decidió, en parte para justificar su reparto con mayoría de actores negros, trabajar con la idea del vudú. Un residuo de esta idea se coló en el film, y las brujas arman un muñeco de Macbeth, que terminan decapitando. Las tres llevan báculos como druidas, y son descriptas en la película como "agentes del caos" pero, a diferencia de la lectura canónica donde comunican con trampa un destino irrevocable, la lectura de Welles apunta a una manipulación directa.
Mil nueve cincuenta y siete. Kurosawa, casi diez años después, decidió algo extraordinario: llevar la idea de Macbeth al Japón feudal de los samurai. Esta versión es literariamente la más infiel a Shakespeare, pero la mejor adaptación al medio, la más inspirada. Quizás la liberación que da la renuncia a la contemplación extática de un texto sagrado obró en su favor; lo cierto es que funciona muy bien, como funciona muy bien el original de Shakespeare. Fuera de los cambios culturales obligados por la transposición, se destaca la manera en que Kurosawa decidió recrear a las brujas. En vez de tres viejas hay un espíritu del bosque, con una rueca: una sutil pero inconfundible referencia a las Parcas occidentales que hilan el destino de los hombres. A diferencia de las brujas primordiales de Welles, el espíritu del bosque es etéreo, andrógino, rodeado de una niebla sobrenatural. El efecto que logra Kurosawa es mucho más persuasivo que el de Welles: pura atmósfera, en tono con el folklore de fantasmas de Japón.
Mil nueve setenta y uno. Si la versión de Welles era oscura y de pocos elementos, la película que dirige Polanski se desarrolla a la clara luz del día, en lujosos colores (comparar, por ejemplo, con el gris Lear de Brook, del mismo año). Se trata probablemente de la más fiel representación en la lengua del cine del texto original de Shakespeare: Polanski usa la voz en off para los pensamientos de los protagonistas, los primeros planos, se deleita en la fotografía, en fin, hace uso extensivo de todos los recursos del cine y apunta al lenguaje naturalista del medio. A diferencia de la versión de Welles, ya no parece una puesta teatral filmada por un virtuoso del cine: hablamos ya de una obra recreada. Pese a todo esto, es un Macbeth literal, y la única libertad de Polanski, fuera de un mayor protagonismo de Ross, estuvo en la representación de las brujas. Son escenas excepcionalmente provocativas, llenas de horror, de sangre, de pormenores repulsivos, en las que algunos críticos vieron paralelos con los crímenes de Manson. La invención más notable del director está en el acto cuatro, contado en la forma de visiones: desde el caldero a Macbeth le habla su otro yo, o Fleance en una cascada de ocho espejos y reyes. Si Welles quería transmitir lo sobrenatural desde la magia vudú, aquí la representación pasa por la imaginería visual.
Mil nueve ochenta y dos. El Macbeth más pobre, nuevamente diez años después, es el del extraordinario Béla Tarr. El director de "Satántangó" se apegó al texto de Shakespeare (en húngaro), una cámara siguiendo a unos pocos actores mientras caminan, sin efectos de ningún tipo. Los personajes parecen estar todos en el mismo nivel de grisura; el único lugar donde Tarr se desvía del canon es en las brujas, que están representadas por tres hombres, sin transmitir ninguna convicción.
Mil nueve ochenta y ocho. Pasemos brevemente a una película que no se llama Macbeth ni pretende su trama, pero que ha sido sin dudas influenciada por la obra escocesa. En Drowning by numbers, Greenaway pone a tres brujas llamadas Cissie Colpitts, que seducen a Madgett (el parecido con "Macbeth" tal vez no sea casual) con promesas para que las ayude con sus crímenes, quien finalmente muere en manos de ellas. Si en Macbeth el agua no puede lavar los crímenes de las manos de sus perpetradores, en Greenaway todas las muertes de las brujas se llevan a cabo por medio del agua.
Década del dos mil. Leonardo Henríquez en Venezuela ("Sangrador", 2000) y Geoffrey Wright en Australia ("Macbeth", 2005) pusieron la pelea por poder de Macbeth en el bajo mundo: gángsters, bandidos. Si Henríquez, en la impunidad de su castellano, se tomó grandes libertades con Shakespeare, Wright decidió dejar el texto original, lo cual es una especie de anticlímax: con acento australiano, el inglés de yambos y vocabulario barroco nada tiene que ver con la ambientación ("hubiera sido una cobardía no hacerlo así", arguyó su director). Con todos sus defectos, el texto reescrito de Henríquez suena más natural, pero en inglés Shakespeare es demasiado respetado para cambiarle una sola coma. Ambas tramas, la australiana y la venezolana, se amoldan sin resistencia al cambio, y las invenciones mayores una vez más tienen que ver con las brujas. En vez de las tres viejas feas de la voluntad de Shakespeare, se trata de tres adolescentes, con el cuerpo tatuado de animales. En el Macbeth de Polanski, para el acto cuatro una bruja va a buscar a Macbeth y lo lleva a un sótano lleno de brujas viejas y desnudas, que arrojan cosas pútridas a un caldero para que Macbeth beba y encuentre en él sus revelaciones. Geoffrey Wright, en un guiño a Polanski, también hace que una bruja busque a Macbeth y lo lleve al sótano, pero allí se encuentra no con viejas, sino con las tres bellas jóvenes, igual de desnudas, cocinando para Macbeth y finalmente incitándolo a una orgía, donde cada bruja que tiene sexo con Macbeth le comunica algo nuevo. Henriquez también las desnuda para la segunda serie de revelaciones, pero las hace conversar largamente con Hécate, ausente en prácticamente todas las otras versiones, quien las reprende por sus acciones sobre el bello Max (Macbeth). El final, como en otras adaptaciones, las hace reaparecer.
Diciembre de dos mil diez. Finalmente la BBC transmitió una nueva versión de Macbeth, llevada la época de la Segunda Guerra Mundial, quizás en cuarteles rusos. Se trata de una versión que ya se representaba en teatro, y así se siente en la pantalla: nuevamente no es la lengua del cine o la televisión, sino la de una puesta adaptada, y aunque no carezca de debilidades, hay que mencionar la enorme actuación de Patrick Stewart poniéndole voz al mejor Macbeth que he visto. El director Rupert Goold agregó escenarios de metal, en fríos azules y oxidados naranjas, colores desaturados que aparecen tenuemente en fondos negros, que aluden a un búnker militar. Nuevamente la historia de ambición y crimen no tiene problemas en adaptarse y es en las brujas donde recae la diferencia: Goold las encarnó en tres enfermeras o tres sirvientas, perfectamente siniestras, que no sólo profetizan, sino que determinan otros momentos, como por ejemplo la preparación de la mesa donde aparecerá el fantasma de Banquo. Las revelaciones del cuarto acto se realizan a través de muertos en una morgue.
A diferencia de otras obras de Shakespeare, Macbeth se sostiene en todas las épocas, en todas las adaptaciones: "recuerdo haber asistido hace muchos años a una representación de Macbeth; la traducción era no menos deleznable que los actores y que el pintarrajeado escenario, pero salí a la calle deshecho de pasión trágica. Shakespeare se había abierto camino", escribía Borges, y eso no sucede con otras obras. Los cambios de escenario de las otras grandes tragedias (Hamlet ó King Lear, pongamos) no han arrojado resultados convincentes, Hamlet sigue en su antigua Dinamarca, a Lear le han querido cambiar el sórdido final y sólo Kurosawa lo pudo llevar a otro lado con cierta decencia. Las intrigas de Macbeth, en cambio, llegan perfectamente claras, sin alteraciones, al cine actual: no tiene importancia el contexto político de King James I, el mismo patrón se puede aplicar a cualquier otro escenario, el texto calza perfectamente cualquier complot, cualquier relación de disputa de poder. Lo que obliga a cambios más drásticos son los componentes sobrenaturales, porque lo sobrenatural ha cambiado con los tiempos. El rey James, obsesionado con las brujas, pocos años antes de que Shakespeare escribiera Macbeth había promulgado una ley en contra de la brujería y escrito Daemonologie, un tratado sobre el tema. Si bien las brujas ya estaban en Holinshed, las preocupaciones de James muestran qué tan reales eran para la época de Shakespeare. Orson Welles, consciente de que en 1936 las brujas ya no tenían el mismo prestigio, se apoyó en que la superstición haitiana era algo que estaba vigente en la cultura afroamericana; para 1948 todavía conservaba la idea del muñeco vudú. Kurosawa apeló al sentido de lo sobrenatural de los japoneses, las pálidas apariciones del folklore que aún hoy siguen poblando el cine de terror y que finalmente contagiaron a occidente. Es que Macbeth es, en esencia, mitad fábula política y mitad fábula de terror sobrenatural. Las versiones de Macbeth de alguna manera siguen las convenciones históricas del cine de terror. Polanski, ya sin las trabas del Código Hays y con la carnicería de Manson sobre su esposa todavía fresca en su recuerdo, recreó ese terror de las brujas desde la repulsión: las brujas entierran un brazo de un hombre recién cortado o arrojan al caldero vísceras y sangre que luego hacen beber a Macbeth. Nada de esto está lejos de las películas de terror que se filmaron en esa época. Por otro lado, toda la fantasmagoría de las visiones de Macbeth en el acto 4 parece obedecer a este acto de beber, igual que en la versión de Wright, y que curiosamente no está en el original de Shakespeare. Lo que en Polanski se da a entender, en la película australiana se dice explícitamente: las revelaciones en medio de un acto alucinatorio son consecuencia de una droga psicoactiva, un tema que desde luego generaba mucha más curiosidad en la época del Macbeth de Polanski. Pienso por ejemplo en las Enseñanzas de Don Juan, de Carlos Castaneda, inmensamente popular para ese momento, un libro que mezclaba la ingestión de la mescalina del peyote con las revelaciones sobrenaturales. En el caso de Wright, varias décadas después de la psicodelia, la droga está asociada a la cultura elegida para la transposición de Macbeth, una cultura que también justifica la elección de vestir a las brujas de colegialas: "si uno quisiera llevar a un gángster a la perdición, hay que usar una mujer muy joven, núbil; tenía todo el sentido para nosotros. Si se agregan algunas drogas, un poco de alcohol, las adolescentes haciendo lo suyo y, presto, el gángster va muy rápidamente a la perdición". Incontables películas de terror contemporáneas al film de Wright se basan en la idea de colegialas-vampiro, colegialas-zombies, o simplemente colegialas tentadoras que llevan a los hombres malvados a un destino funesto, como Hard Candy (del mismo año). La versión de Rupert Goold también toma prestado lo sobrenatural de las representaciones actuales de las películas de terror. La última parte de la década del 2000 abundó en puestas grises, colores tenues, caños oxidados, nylon y azulejos, una puesta clínica para películas como la saga de Saw o los videoclips de Marilyn Manson: Goold incluso filma a las "brujas" con cortes y aceleraciones para dar la sensación de movimientos no naturales, en la vena de la Sadako de Ringu o de los grotescos seres de The Beautiful People. Hay detalles inspirados: donde el texto de Shakespeare dice que las brujas parecen entender a Macbeth, "por el modo de poner el dedo calloso sobre los labios magros", Goold muestra la imagen típica de la enfermera pidiendo silencio, pero una de ellas tiene una mano cortada en su mano y utiliza el dedo ajeno; en la otra tiene una sierra.
A diferencia del texto de Pierre Menard, el texto de Macbeth enunciado en contextos anacrónicos no dice nada nuevo ni cambia el drama de Shakespeare: la historia abunda en repeticiones políticas. Lo que sí cambia es nuestra percepción del horror del destino irrevocable, las supersticiones, las fuentes de la magia: cada recreación arroja luz sobre su época.

abril 12, 2011 | Categorías: cine, literatura, shakespeare, terror | 6 comentarios

RGB es el sistema de luz que se utiliza en la fotografía, especialmente en la fotografía digital, una estructura de tres colores aditivos: el rojo, el verde y el azul. Siempre se dice que el rojo es un color muy difícil de encontrar en la naturaleza, y sin embargo en el noroeste argentino (las provincias hermanas de Jujuy y Salta, y el Tucumán) es un color intenso y abundante. El verde, en esas latitudes capricornianas, si no en los cactus vive en las yungas: cuando la puna y la quebrada prefiguran sequedad y sol, la selva aparece sorpresiva en su humedad y exuberancia. El azul siempre está arriba, aunque puede condescender a reflejarse en los cristales de las extensiones vastas de sal. Como los cuatro vientos, a veces estos tres colores se encuentran y libran sus batallas estéticas.

abril 2, 2011 | Categorías: fotografía | Un comentario

No hace mucho, a propósito de una traducción de un artículo de Berger sobre fotografía, un visitante escribió aquí que "desde 1972 ha pasado mucho en la fotografía". Desde luego, el mayor cambio que ha experimentado la fotografía desde 1972 fue la llegada de la tecnología digital: la posibilidad de poder sacar miles de fotografías y ver inmediatamente el resultado (y sin gastar un solo centavo); la posibilidad de compartir este resultado con millones de personas. Pareciera que lo que antes a un fotógrafo le llevaba años de prueba, revelado, error y vuelta a empezar, a un fotógrafo de hoy le lleva unos pocos días. Sin embargo, hay algo que se ha perdido en esta aceleración. El fotógrafo de rollo tenía que pensar cuidadosamente cada toma, puesto que cada exposición conllevaba un trabajo de revelado, un tiempo de espera por el resultado. Aquel fotógrafo iba a tomarse su tiempo, estudiar su tema largamente antes de tomar esas pocas fotografías que iban a ser, con toda seguridad, definitivas. El fotógrafo digital, confiado en sus amplias tarjetas de memoria y en la facilidad del Photoshop, dispara su cámara incesantemente. Esta frase abunda en los foros y en los libros de fotografía digital: "el buen fotógrafo es aquel que exhibe, de las miles de fotografías que tomó, sólo las pocas que considera realmente buenas". Tal es el paradigma actual: puesto que una fotografía es una rebanada de espacio-tiempo, una cámara digital es un instrumento que permite tomar muchas rebanadas y elegir la mejor estudiándolas en un escritorio. Una vez encontrada la candidata, los errores de la toma serán corregidos con un programa de computadora: el fotógrafo digital está más relajado, no es tan cuidadoso, porque puede arreglarlo todo a posteriori: perspectiva, inclinación, colores, exposición, incluso eliminar objetos no deseados, corregir las proporciones y los detalles anatómicos desagradables de las personas. La tecnología digital ha exacerbado lo que la fotografía siempre fue: no una copia de algo que el fotógrafo ha visto en un momento dado, sino la representación de una realidad ideal. Por esta idea banal, los fotógrafos se consideran secretamente artistas: creadores de imágenes.
Pero corregir no es crear. Los fotógrafos digitales saben, más o menos conscientemente, que las decisiones que pueden tomar son pocas. Pienso en el pintor que parte de un lienzo en blanco, del escultor que parte de una piedra informe: en las manos y el talento de estos artistas está la potencia de crear de la nada algo, de llevar a la realidad algo que está en la imaginación. El fotógrafo, en cambio, debe comenzar con algo que ya está terminado. Cuando descubre qué quiere, tiene sólo dos decisiones por delante: congelar un recuerdo, esa realidad que es un punto de partida, y luego imaginar un ideal de esa realidad, una realidad alternativa que de alguna manera justifique una intervención. Una analogía que se me ocurre es la de un hombre que ve un rostro o un animal en el perfil de una piedra erosionada por el viento. Hay un primer tiempo, que es la busca (o el hallazgo) de la forma sugerente, y un segundo tiempo, donde se construye la historia que sirve de justificación a esa figura, puesto que en el segundo tiempo se presupone que la figura es fatal, no es casual. El fotógrafo es el hombre que le muestra a los otros hombres lo que vio, pero lo que vio, ya que todos pueden ver lo mismo que él, tiene la obligación de ser una mirada especial, de mostrar en lo que todos ven algo que nadie ve. Recuerdo ahora una de las cartas de Van Gogh a su hermano, la que escribió un domingo, el 20 de Agosto de 1882:

Este semana he pintado unos estudios más bien grandes en el bosque, sobre los que he intentado trabajar más a consciencia y con más energía que los anteriores. Creo que el mejor es uno que no es más que un trozo de suelo desenterrado: arena blanca, negra y parda después de la lluvia torrencial. Aquí y allá los terrones reflejan la luz, y se destacan con un fuerte relieve. Después de estar sentado dibujando ese trozo de suelo por un tiempo, volvió la tormenta violenta, que duró al menos una hora. Estaba tan ansioso por seguir que me quedé donde estaba y me refugié como pude tras un árbol. Cuando finalmente paró y los cuervos salieron volando, no me arrepentí de la espera, por los bellos tonos que la lluvia le dejó al suelo. Como había comenzado antes de la lluvia, con un horizonte bajo, de rodillas, tenía que seguir arrodillado en el barro, y por estas aventuras, que se dan por distintos motivos, es que creo que no es en vano ir vestido como un trabajador, porque la ropa se arruina menos. El resultado es que pude volver con ese trozo de suelo de vuelta al estudio.

Si Van Gogh hubiera sido un fotógrafo, se habría llevado una foto de ese suelo brillante. Sin embargo, y aquí está la diferencia, pese a que nunca nos llegó esa obra que Van Gogh consideraba tan lograda, las que nos llegaron no quisieron ser reproducciones de lo que Van Gogh veía, sino creaciones muy personales que tomaron una mirada como punto de inspiración: a Van Gogh le interesaban mucho los colores y sus relaciones, y las formas sugeridas por la naturaleza y las flores y las personas le servían de soporte para hacer un drama compuesto de colores en pugna o en armonía. En esa carta misma es claro que lo que Van Gogh mira no es un trozo de suelo, sino una serie de tonos acentuados por la luz y el agua. El pintor tiene toda la libertad para elegir cómo utilizar su pincel y transmitir esta imaginación; el fotógrafo digital, si tuviese esa intención, no tendría otra alternativa que buscar la mejor toma posible y alterarla, hasta un punto, en el post proceso con algún software. Esta limitación hace que los fotógrafos digitales estén siempre ansiosos por tener en rigor algo para hacer: buscan reglas, técnicas, campos donde exista la posibilidad real de acción, la posibilidad de ejercer efectivamente la intervención. De otra manera, ese espectro de arte al que aspiran los fotógrafos digitales se hace cada vez más restringido: la opresión de un botón en la cámara, la opresión de otros (pocos) botones en el software de edición. La creación en la fotografía es, en el mejor de los casos, una relectura de una obra conocida. En los foros de fotografía, consiguientemente, se aplaude la aplicación de técnicas (digamos, el HDR o la regla de los tercios). Es curioso que, en general, los fotógrafos de la era digital no parecen ser atraídos por la historia del arte, por los artistas que forjaron muchas de esas rejillas técnicas que tan afanosamente buscan, no se interesan en la pintura o en la escultura, y suelen ver la fotografía en términos tecnológicos. Un artista, en el canon de la fotografía digital, es un técnico competente que logra ver mejores siluetas en el perfil de las piedras de siempre.
El segundo fenómeno que afectó la percepción de la fotografía fue la hiperexposición. Se había llegado a un momento en que las "buenas" fotografías sólo se veían en museos, pero hoy una fotografía que antes se consideraba excepcional puede aparecer al azar en Flickr. La publicación masiva de fotografías en foros, blogs y otros lares de internet llevó a la saturación. Los fotógrafos se vieron forzados a una busca constante de la diferenciación, de lograr de alguna manera descollar en un universo donde prácticamente todo el mundo toma fotografías. La calidad cada vez mayor de las cámaras, la oferta inmensa de modelos, la cada vez más simplificada sofisticación de los programas de edición hizo que la competencia fuera enorme. Un síntoma cualquiera: un artículo que leí hoy en el que es probablemente el mejor sitio de fotografía digital de internet, que se titula "Cómo tomar fotografías que se destaquen en la multitud". El consejo que da es, básicamente, que el fotógrafo debe buscar posturas inéditas: si uno se coloca de una manera inusual, las fotos que saldrán serán inusuales: "si me miran de forma extraña porque estoy tirado en el suelo, usando un apoyo extraño a la vista de todos o apuntando con mi cámara a un objeto aparentemente aburrido porque veo potencial fotográfico, puedo estar casi seguro de que estoy en el camino adecuado", es decir, la mirada sorprendida del otro es la medida de la sorpresa que provocará mi mirada (Van Gogh no pensaría que, por estar arrodillado en el barro bajo la lluvia, su pintura iba a resultar necesariamente novedosa, o siquiera que la novedad fuera una virtud). Este tipo de consejos, que por cierto abunda, es un reflejo de la desesperación del fotógrafo digital.
Creo que la fotografía ha perdido un poco el aura que tenía entre los artistas, un lugar que le había costado mucho conseguir. A cambio, lo prodigioso: mucha gente puede ahora disfrutar de sus modestos secretos. La escritura o la música, en cambio, no han sufrido esta democión, pese a los blogs o la autopromoción en YouTube: la batalla está en su valor de cambio y no en su valor intrínseco.

marzo 10, 2011 | Categorías: fotografía | 8 comentarios

En Robert Frost la estrofa es tan esencial a sus poemas como su contenido. Ver que casi toda traducción prescinde de métrica y rima me llevó al juego de recrear algunos poemas negociando la forma y el fondo: del bosque al árbol.

En mi retiro al bosque en que mi canto
era en hojas tragado y se perdía,
te vi en los lindes caminar un día,
(en mi sueño) mirando en torno tanto

que entrar deseabas, mas te daba espanto,
como al pensar “no tengo la osadía
de ir lejos con sus pasos como guía;
que él me busque y deshaga este quebranto"

Lejos, no; estaba cerca yo y vi todo,
tras ramas que bajaban hasta allí;
no llamarte dolió de un dulce modo,

no decirte que aún sufro lo que vi.
Mas no es verdad que vivo así apartado:
despierta el bosque, estás aquí a mi lado.

A Dream Pang, en "A Boy’s Will", 1913

Pese al bosque, las charcas al perfecto
cielo entero reflejan sin defecto;
al igual que sus flores, tienen frío,
y al igual que sus flores, ya se irán,
pero no hacia un arroyo o a un gran río:
sus aguas a la oscura fronda van.
El brote de árbol, bajo su corteza,
eclipsar quiere a la naturaleza.
Que el árbol piense y no use su vigor,
que no borre ni beba ni se lleve
la flor como agua, el agua como flor,
que al disolverse ayer dejó la nieve.

Spring pools, en "West-Running Brook", 1928

En los árboles yo pienso.
¿Por qué hemos de tolerar
para siempre el malestar
de su ruido tan intenso
tan cercano a nuestro hogar?
Lo sufrimos día a día,
perdemos concentración,
nuestro ritmo y la alegría,
y quedamos escuchando.
Quien quiere huir de una vez
prefiere hablar a la acción,
y no es que habla menos cuando
ya algo sabe en su vejez:
que irse de aquí nunca quiso.
Mis pies propenden al piso,
la cabeza balanceo
como árboles que yo veo
desde la puerta o ventana.
Voy a irme a algún lugar
tomar la audaz decisión,
cuando alto bramen mañana
para causar aprensión,
bajo el cielo encapotado.
Tal vez seré más callado,
pero ya no voy a estar.

The sound of the trees, en "Mountain Interval", 1916

febrero 1, 2011 | Categorías: literatura, poesía, traducción | 5 comentarios

Solomon Veniaminovich Shereshevsky nació en 1886 en Rusia. Su padre era dueño de una librería; su madre era culta y educada. Solomon tenía muchos hermanos y un talento musical innato, que de niño aplicó al violín y que poco tiempo después fue frustrado por una enfermedad del oído. Privado de su vocación, se convirtió en un joven tímido y sin un plan concreto; eventualmente comenzó a trabajar como periodista en un diario local. Una mañana el editor les dio instrucciones a todos sus empleados, Solomon incluido: dónde tenían que ir, qué se suponía que debían encontrar en cada lugar. La lista de direcciones era larga, y el editor observó que Solomon no tomaba notas; luego de reconvenirlo, escuchó cómo Solomon inmediatamente repetía con precisión cada una de las instrucciones. Pronto quedó claro que la memoria de Shereshevsky no conocía límites. Aquejado de sinestesia, Solomon percibía, con cada palabra, una profusión de estímulos: visuales, auditivos, táctiles, olfativos, gustativos, potenciados por su gran imaginación. Cada percepción obraba en él de esta manera una marca indeleble. Podía recuperar, después de décadas, cualquier recuerdo de cualquier momento de su vida. De hecho, el problema de Shereshevsky no era recordar, sino olvidar: intentaba de muchas maneras borrar los recuerdos y nunca podía. Comenzó infructuosamente por imaginar una gran sábana blanca que cubría las palabras; luego, con la idea de hacer desaparecer sus recuerdos, los anotaba en un papel y los tiraba, y como esto no funcionaba, comenzó a quemarlos. Un día descubrió que en el papel quemado podía todavía leerse la escritura: para su frustración, ni siquiera el fuego podía destruir lo que una vez había visto u oído. La realidad misma se le hacía intolerable, una sobrecarga de estímulos debido a la sinestesia:

Una vez fui a comprar helado. Le pregunté a la vendedora qué gustos tenía. "Helado de fruta", me dijo. Pero lo dijo en un tono tal que de su boca cayeron montones de carbones encendidos, de rocas volcánicas negras, y no fui ya capaz de comprar ningún helado después de que me respondiera de esa manera.

Le costaba mucho reconocer las caras, porque veía más detalles que la mayoría de la gente y le parecían siempre diferentes. Eludía el contacto con la gente; pasaba mucho tiempo ensimismado, tratando de procesar el exceso de estímulos que le provocaban unos pocos minutos de atención. Murió manejando un taxi, en 1958.

Diez años después, el famoso psiquiatra Alexander Luria publicó "Un libro pequeño acerca de una memoria vasta", el trabajo de investigación que realizó con Shereshevsky en el curso de treinta años. Es difícil no comparar las circunstancias reales de Shereshevsky con las que Borges inventó para su Funes, el Memorioso (publicado más de veinticinco años antes del libro de Luria). Como Solomon, a Funes "su propia cara en el espejo, sus propias manos, lo sorprendían cada vez". Ireneo Funes había ideado un sistema de numeración original, porque los nombres de los números no le resultaban "lógicos":

En lugar de siete mil trece, decía (por ejemplo) "Máximo Pérez"; en lugar de siete mil catorce, "El Ferrocarril"; otros números eran "Luis Melián Lafinur", "Olimar", "azufre", "los bastos", "la ballena", "el gas", "la caldera", "Napoleón", "Agustín de Vedia". En lugar de quinientos, decía "nueve". Cada palabra tenía un signo particular, una especie de marca; las últimas eran muy complicadas…

Solomon Shereshevsky decía:

Para mí, el dos, el cuatro, el seis, el cinco, no son sólo números. Tienen formas. El uno es un número puntiagudo, que no tiene nada que ver con la forma en que es escrito. Es así porque de alguna manera es firme y está completo. El dos es más chato, rectangular, de color blanquecino, a veces casi gris. El tres es un segmento puntiagudo que rota. El cuatro también es cuadrado y aburrido. El ocho tiene una calidad inocente, es azul lechoso como la cal (…) El uno es un hombre flaco y orgulloso; el dos, una mujer alegre; el tres, una persona melancólica.

Agrego ahora el monólogo de Asano que abre Away with words ("San tiao ren", 1999):

Trece es una alfombra, uno es un fósforo. Tres es una naranja, treinta y uno es una escoba. "Veintisiete policías" suena a "cajas en el camino". Si mi madre me dice que me vaya a caminar, lo que veo es un neumático rodando hacia la playa. ¿Por qué siempre uso las palabras equivocadas? ¿Hay palabras que sean más adecuadas? El lenguaje es algo extraño, que me deja muy confundido. Muchas veces no puedo entender lo que me están diciendo. Quisiera esconderme en algún lugar en el que me sienta cómodo.

Away with words es la primera película de Christopher Doyle, que basó en parte en el cuento de Borges y en el libro de Luria. La vida de Christopher Doyle, como la de Solomon Shereshevsky, es involuntariamente borgiana: podría ser una de esas heterogéneas biografías que el argentino inventó para Stephen Albert, para Joseph Cartaphilus, para Ulf Sigurdarson, para Herbert Quain. Doyle nació en Australia, fue labriego, marinero, excavó oleoductos en India, arreó vacas en Israel, fue doctor de medicina china en Tailandia, trabajó con grupos de danza y teatro avant garde en Taipéi, estudió cine en París, historia del arte en Estados Unidos y literatura china en Hong Kong. Borracho, mujeriego, universitario, autodidacta, director de cine, fotógrafo, habla con fluidez el cantonés, el mandarín, el francés y un inglés que de chico modeló en D. H. Lawrence y que de grande contaminó de vocales igualadas y anómalas consonantes hasta hacerlo casi inidentificable. Hoy es uno de los directores de fotografía más personales y extraordinarios de la historia del cine. Cuando tuvo la oportunidad, también él quiso dirigir una película y, como es sabido, las primeras obras de un artista siempre son muy personales. Para Away with words, Doyle hizo nacer a Shereshevsky en Okinawa y le dio otro nombre y otro destino: Asano y la ruidosa ciudad de Hong Kong. Tampoco puede olvidar, y también lo abruman la gente, las palabras que dicen y lo que se dispara a partir de ellas.
Solamente con fines estéticos, voy a poner al libro de Luria, de 1968, como un centro del que emanan el cuento de Borges (1942) y la película de Doyle (1999). ¿Cómo habrá intuido Borges a ese hombre que no olvidaba? Con su intensa vida intelectual, con el vértigo de sus muchas lecturas, Borges imaginó ese don como una carga: de su Funes el Memorioso, "el único hombre lúcido de la tierra", dijo "lo indiscutible es que es un monstruo". Su memoria perfecta era su maldición, Funes era "normalmente infeliz", puesto que el olvido es necesario, diariamente, para la cordura. Borges sintió el olvido como un borramiento, una operación higiénica, y la muerte como la forma definitiva del olvido. Doyle, que recibió el mismo símbolo, tradujo la falta de olvido como una metáfora de la sobreexcitación urbana. Una vez Doyle dijo, en una entrevista:

La nao es la palabra en mandarín para "ruido", y significa enardecimiento. Por eso los restaurantes chinos son tan ruidosos y el karaoke es tan popular en Asia. La gente necesita la nao, que significa lo excitante y lo ruidoso.

Pienso ahora en esa vida de Christopher Doyle que escribí, esas muchas vidas que vivió, esa marea de excitaciones, de ruidos y de borracheras y de mujeres y países y lenguas y ciudades y ocupaciones y artistas, y Away with words parece un reflejo, una correspondencia de esa vida exuberante. Cuando uno escucha hablar a Doyle, uno escucha esa existencia populosa, una corriente incesante en un inglés fluido pero hablado como un extranjero, lleno de giros, slang, juegos de palabras, acentos perpetrados quién sabe cómo. "Away with words" es uno de esos juegos de palabras. Podría significar "basta de palabras", y también "a way with words", es decir, la habilidad de utilizar con arte el lenguaje o, más literalmente, "un camino con palabras". Christopher Doyle habrá sentido también esa invasión de palabras, en su vida nómada de país en país, de cultura en cultura, habrá vivido la complejidad de las lenguas y sus aprendizajes ("el lenguaje es algo extraño"). Sin embargo, su trabajo, el de director de fotografía, consiste en callarse, en expresar con imágenes las palabras, en decir mucho sin usar una sola palabra, en el "basta de palabras". En Away with words los tres protagonistas vienen de culturas diferentes: el hombre que no olvida y busca la paz de su infancia, Asano, habla japonés; el hombre que todo lo olvida en su frenesí nocturno constante, Kevin, habla inglés; la mujer que puede arreglar las roturas de estos dos hombres, Susie, habla mandarín. Se comunican entre ellos utilizando palabras en distintas lenguas, gestos, objetos: fotos, música, un vaso de cerveza. Los tres están en Hong Kong, una ciudad que Doyle define usando sustantivos como "energía", "ruido", pero también "el mar". El mar es el refugio de Asano, cuando ya las palabras y las imágenes lo agobian; también para Doyle es su retiro, él que ha crecido "junto al mar" en su Australia nativa.

Ahora vuelvo de nuevo a Borges y a Funes, su hombre que no olvida, su versión de Shereshevsky, de quien desde luego no pudo saber. Es curioso que Borges lo asocie con el insomnio, dice que Funes es una larga metáfora del insomnio. El sueño, para Borges, es el olvido del ser, y el insomnio por lo tanto corresponde a la incapacidad del olvido, a la memoria perfecta de Funes. Muchas veces Borges se deleita pensando en que el verbo "recordar", para la gente que vive en el campo como Funes, se utiliza como sinónimo de "despertar". Sin embargo, en otro plano, la memoria, para Borges, es la llave a la literatura: en un extremo, ciertas literaturas requieren de cierta capacidad monstruosa de memoria. En 1941, antes de publicar por primera vez "Funes, el Memorioso", Borges escribe en Sur que sólo siendo Funes se puede acometer "la consecutiva y recta lectura" de James Joyce. Es significativo que Borges pensara esa hipotética omnipotencia de lector de Joyce a través de Funes, el símbolo del insomnio: un reflejo de cómo Joyce había descripto su lector ideal como "suffering from an ideal insomnia", sólo un par de años antes. En la película de Doyle, esa figura del insomnio no está asociada a la memoria, ya que es Kevin, no Asano, el hombre que vela cuando todos duermen, el que vive en perpetua acción nocturna. Es justamente el anverso de Asano: Kevin es el hombre que todo lo olvida, que no sabe qué ha vivido, con quién ha estado, dónde ha estado. Asano, el Shereshevsky de Doyle, en cambio, es un hombre que siempre parece estar dormitando y que cuando despierta (cuando recuerda) se encuentra con una realidad que quiere evitar, la invasión de la memoria, la enorme cantidad de cosas que ha visto y vivido y ya no puede olvidar y cuyas imágenes se multiplican en su cabeza con nombres y asociaciones nuevas (Asano es el único personaje de la película que sueña). Vive así paralizado en la modorra del sillón, como Funes, "increíblemente haragán: ha pasado casi toda la vida en un catre".
Sin embargo, esas dos traducciones del símbolo del hombre que no olvida, a dos realidades muy diferentes, por hombres muy diferentes, tienen un punto de contacto. Ambos, Borges y Doyle, han sentido el peso del recuerdo, y el olvido como una liberación para sus agobiados personajes, que son proyecciones de sus creadores. Doyle, con su vida múltiple, con su vida cargada de "la nao", y Borges con su vida estática y los infinitos libros que leyó, la memoria como el ingente universo del lector. Para terminar, entonces, en esa intersección, voy a copiar ahora un fragmento de un poema de Borges que se llama "Insomnio" (de 1936, anterior a todo lo otro), que pudo haber sida escrito por Doyle:

De fierro,
de encorvados tirantes de enorme fierro tiene que ser la noche,
para que no la revienten y la desfonden
las muchas cosas que mis abarrotados ojos han visto,
las duras cosas que insoportablemente la pueblan.

Mi cuerpo ha fatigado los niveles, las temperaturas, las luces:
en vagones de largo ferrocarril,
en un banquete de hombres que se aborrecen,
en el filo mellado de los suburbios,
en una quinta calurosa de estatuas húmedas,
en la noche repleta donde abundan el caballo y el hombre.

enero 17, 2011 | Categorías: borges, cine, literatura, oriental, traducción | 9 comentarios

César Aira, famoso por sus novelas cortas, escribió también algunos libros de ensayo. Aira dice no sentirse muy cómodo en el género, básicamente porque no tiene libertad: "cuando uno escribe uno tiene que sostener esas cosas, mientras que con la novela puedo disparar cualquier disparate". Entre los ensayos de Aira hay un excéntrico Diccionario de autores latinoamericanos, y profundizaciones sobre escritores como Edward Lear, Alejandra Pizarnik y Copi; los dos últimos han recibido una gran cantidad de atención, en estos tiempos en que se desconfía de la literatura formal; el libro sobre Lear pasó completamente desapercibido. Esto se debe en parte a que Lear no es un escritor conocido en las pampas castellanas, y en parte porque el libro de Aira no es bueno.
Edward Lear tiene dos partes: una interesante, de pocas páginas, y una completamente intrascendente, el grueso del libro. La parte interesante es una especie de manual de traducción de limericks, poemas del sinsentido de cinco líneas construidos alrededor de un esquema fijo de métrica y rima; la parte escrita para el olvido abarca el análisis de, creo recordar, cincuenta limericks de Lear.
César Aira ha trabajado como traductor, mayormente de novelas sin importancia literaria. En Edward Lear examina la posibilidad de traducir los poemas de Lear, tan pegados a la lengua inglesa; dice que la forma de los poemas es tan importante como el fondo y que es improbable que una traducción sea fiel a ambas cosas. Luego copia los limericks en inglés, uno por uno, los traduce en prosa llana y los analiza. La traducción que hace en algunos casos tiene errores; el análisis que hace no arroja prácticamente ninguna luz sobre los poemas ni sobre Edward Lear. El jugo está, entonces, en ese "manual de traducción", digamos, donde pone la lupa en la forma del limerick, y describe su procedimiento de composición, que Aira lee en términos de una improvisación. El primer verso de un limerick de Lear presenta a un hombre o a una mujer de una cierta localidad: una ciudad, un país; Aira entiende esto como un reflejo de la aparición constante en la Inglaterra imperialista de nombres exóticos de ciudades remotas y culturas diferentes. El segundo verso, que debe rimar con el primero, es una improvisación de alguna circunstancia: por ejemplo "there was a Young Lady of Norway / who casually sat on a doorway" (había una muchacha de Noruega que se sentó casuamente en el umbral de una puerta). Los dos versos que siguen desarrollarán algo de esta historia breve, pero como también riman entre sí, Aira sugiere que el cuarto verso es en realidad una consecuencia del tercero ("when the door squeezed her flat / she exclaimed, 'What of that?'", es decir, cuando la aplastó la puerta, exclamó ¿y qué con eso?). El último verso, rimado con el primero nuevamente, usualmente cierra la historia con alguna opinión sobre el individuo ("this courageous Young Lady of Norway"). La lectura de Aira, entonces, es que Lear procedía por improvisaciones sugeridas a partir de la imposición de una rima, y la historia, el sinsentido, era consecuencia directa de la forma del limerick. Lear, para Aira, no tenía idea de qué iba a suceder, y lo que sucedía surgía a partir de las palabras mismas, el fondo era dictado en el momento por la forma. Naturalmente, si cada poema es una improvisación brevísima condicionada por la rima, cuyo sentido en general es azaroso, ¿cuál es el motivo de examinar su resultado, largamente como lo ha hecho Aira?
La respuesta, quizás, es que necesitaba volumen para poder justificar la publicación de una serie de apuntes dispersos que tenía sobre Lear, que adivino serían en realidad notas de una hipotética traducción, y el estudio de este proceso de improvisación. No es difícil intuir que, mutatis mutandis, es el mismo proceso que utiliza Aira en sus novelas. No hace mucho escribí, sobre La Confesión, que Aira se imponía un comienzo arbitrario y sus novelas en general se desarrollaban como un desafío a sostener esa primera imposición. Aira mismo lo confirma en muchas de sus entrevistas: "es cierto que uno se inventa dificultades, con ánimo de juego y de curiosidad", dice en una; habla de "cambios de idea, arrepentimientos, asimetrías, y unos recorridos sinuosos que creo que se adaptan más a mi imaginación" en otra; "en general pienso una idea de base, a partir de la cual pueda improvisar", aún dice en otra. En Cumpleaños, una de sus novelas semiautobiográficas, escribe que va "avanzando, dándole sentido a lo que no lo tenía a fuerza de avanzar"; alguna vez dijo que su lema es un verso de Baudelaire: "ir hacia delante y siempre en busca de lo nuevo". Aira, como Lear (como Aira lee a Lear), pone un punto de partida, y luego intenta sostenerlo a como sea: el resultado de las novelas de Aira es una improvisación sobre esa primera circunstancia, que puede ser un título ("La costurera y el viento"), una anécdota ("El bautismo") o simplemente una primera escena con elementos inverosímiles ("La confesión"). Una vez determinado el curso de la novela, Aira agrega algún condimiento, el equivalente del tercer verso de Lear, y lo que sigue es una nueva reacción. En una entrevista reciente, hablando de su última novela ("El error"), cuenta que él, Aira, usa el error "para tratar de justificarlo con lo que venga por delante". Ese es el modus operandi que ve en Edward Lear: escribió el libro para describir ese procedimiento o para mostrar su afinidad con él. La incapacidad de poder aprehender los libros de Aira desde la crítica obedece a la naturaleza misma de la improvisación; Aira mismo se encuentra, paradójicamente, con esa imposibilidad al ensayar el análisis de los limericks de Lear. Su libro "Edward Lear", de alguna manera, es "Aira leyendo a Aira".

enero 14, 2011 | Categorías: aira, lear, literatura, poesía, traducción | 3 comentarios

Concluida la traducción de los ciento doce poemas de A book of nonsense, escribí este texto como base de un prólogo para un proyecto dirigido por Gustavo Solórzano-Alfaro de publicarlos en forma de libro.

Un poema es una construcción frágil, hecha de pocas palabras, elegidas con gran celo por su autor. En algunos casos, el poeta las dispone cuidadosamente en alguna estructura: una métrica precisa, una cuenta de sílabas y acentuaciones que determinará el ritmo de la lectura. Incluso algunos poetas optan por la rima, un juego de ecos entre versos que agrega aún más musicalidad a la composición. El resultado de estas operaciones es un equilibrio muy sensible frente al cual el traductor se encuentra con la operación más delicada que pueda tocarle. No sólo deberá conservar el sentido, como en toda otra traducción, sino que también tendrá que prestar especial atención a la forma que ha elegido el poeta, y quizás atreverse a trasladarla.
Sin embargo, existe un tipo de poemas en el que el sentido es menos importante que su forma o, según César Aira, donde la forma determina el sentido. O el sinsentido: se trata del limerick, un poema de cinco versos, con ritmo anapéstico y un esquema fijo de rimas, popularizado por Edward Lear a mediados del siglo XIX. Lear usualmente comenzaba presentando a un individuo, que era oriundo de algún lugar, y el sonido del nombre de ese lugar determinaba la primera rima:

There was a Young Lady of Turkey,

Who wept when the weather was murky;

When the day turned out fine,

She ceased to repine,

That capricious Young Lady of Turkey.

Es decir: había una joven dama de Turquía que se lamentaba cuando el clima no era bueno; cuando el día mejoraba, dejaba de quejarse, esa caprichosa joven dama de Turquía. Naturalmente, traduciendo el "sentido" del poema se pierde el encanto, que está en su ritmo y en su sonido. El poema adquiere su valor leyéndolo en voz alta, siguiendo las aventuras que propone la rima. Puesto que la forma es lo más inmediato que tiene el limerick, el traductor debería intentar reproducir en primer lugar una estructura análoga en su idioma. Siguiendo la escuela de Ezequiel Zaidenwerg, una opción es utilizar endecasílabos y heptasílabos:

Había una muchacha de Turquía

que lloraba si estaba feo el día;

y si había mejora,

reía sin demora,

la mujer caprichosa de Turquía.

Si en una traducción de un limerick no prima la prosodia, la música que propone el poema (rimas consonantes, metro fijo), se pierde su esencia por completo. Naturalmente, la conservación de la microhistoria que se desenvuelve en cada limerick se vuelve complicada en la traducción. "Reía sin demora" es de alguna manera equivalente a "dejaba de quejarse" y permite el heptasílabo rimado. La mujer original era de Turquía, y afortunadamente para el traductor lloraba si estaba feo el día. Claro que no siempre el traductor tendrá esa suerte:

There was an Old Person of Cadiz,

Who was always polite to all ladies;

But in handing his daughter,

He fell into the water,

Which drowned that Old Person of Cadiz.

(Había un viejo de Cádiz que siempre era cortés con todas las damas; pero al darle una mano a su hija cayó al agua y se ahogó, aquel viejo de Cádiz)

Edward Lear seguramente procedió partiendo de "Cadiz", que le habrá sugerido "ladies"; entre esas damas habrá aparecido la idea de una hija ("daughter"), que trajo abruptamente el agua ("water") y el funesto final. En castellano "Cádiz" no sugiere ninguna rima consonante, pero el origen del protagonista no tiene otra importancia en el poema que su sonido. Una paradoja que señala Aira para el traductor, entonces, es que el componente variable del poema, esa historia que resultó de la imposición de Cadiz, es ahora lo que está fijo, y la geografía de partida es lo que debe ser sugerido a partir de esa historia. Uno sabe que que hay un hombre que es amable con las mujeres, de manera que bien podría haber sido de Amberes:

Había un viejo, natural de Amberes,

que era siempre cortés con las mujeres;

quiso a su hija ayudar,

pero se cayó al mar,

y se ahogó, el viejo natural de Amberes.

Como se ve, la historia, el espíritu del poema no cambia porque el hombre en vez de en España haya nacido en Bélgica. El trabajo del traductor es recrear esa especie de improvisación cristalizada, generar la ilusión de que la historia realmente se ha desprendido a partir, digamos, de que el hombre haya sido natural de Amberes.
En la poesía corriente, las palabras que ayudan artificiosamente a completar la métrica y las rimas forzadas ("ripios") son vistas como defectos; en los limericks, estos defectos son su virtud, los ladrillos sobre los que se construye el poema:

There was an Old Person of Chili,

Whose conduct was painful and silly,

He sate on the stairs,

Eating apples and pears,

That imprudent Old Person of Chili.

(Había un viejo de Chile cuya conducta era molesta y necia; se sentó en los escalones y comió manzanas y peras, aquel imprudente viejo de Chile)

No hay nada de molesto o de necio en comer manzanas y peras, ni esa dieta ni los escalones llevan a la imprudencia. En estas desviaciones está el encanto del limerick de Lear: es así como funciona el sinsentido, transformando el ripio en un mecanismo del absurdo, en un motor creativo. Esto se hace evidente con la traducción en prosa: nada parece estar justificado allí, se ha perdido algo que no está en el significado de las palabras, sino en la estructura sobre la que se han montado esas palabras, que ha sido sustraída en esa traducción. El traductor podría optar por el mecanismo original, y en vez de ser necio por haber nacido en Chile, el protagonista podría ser parte de un desfile, o tal vez fumar un narguile. Una vez sentado en aquellos escalones, bien podría haber comido melones o pelones. Pero naturalmente el traductor tiene una cierta obligación con el texto original; de otra manera estaría creando sus propios limericks, no traduciendo a Edward Lear. El traductor debe hacer el camino inverso, tomar la historia como la improvisó Lear, y crear los ripios necesarios para que se sostenga, para que conserve el espíritu lúdico original, sin perder sus elementos ni la impresión de que el destino del personaje está determinado por la forma en la que se encuentra aprisionado:

Había un hombre viejo de Venecia

cuya conducta era insufrible y necia;

sentado en la escalera

comió manzana y pera,

ese imprudente viejo de Venecia.

Esta serie de obligaciones que impone la forma tiene una contraparte curiosa. Cada limerick originalmente viene acompañado de un dibujo hecho por el propio autor, aparentemente sin mucho cuidado formal, teniendo en cuenta el renombre de ilustrador que tenía Lear en su época. Como señala Aira, son una equivalencia de la naturaleza espontánea de los poemas: una vez cristalizada la historia del limerick, Lear se habrá propuesto dibujar rápidamente todos los elementos de esa construcción que, como hemos visto, parece sólo tener justificación en la forma del poema. Nuevamente, el dibujo por sí solo no se sostiene, parece defectuoso y arbitrario, pero adquiere su valor a la luz del poema que lo inspira. La forma es el punto de partida: la elección métrica y las rimas impelen al poeta a crear situaciones absurdas, y esas situaciones imponen un desafío al dibujante. Se trata de una improvisación sobre otra improvisación, dos construcciones a partir de una obstrucción. El traductor se encuentra así con un nuevo problema: ningún elemento que esté en el poema original y se vea reflejado en el dibujo puede ser omitido en la traducción. En uno de los limericks se habla de Filé, una isla egipcia donde hay ruinas famosas; Lear dibuja esas ruinas y no otras, fijando la localidad para el traductor, quien no puede reemplazarla por cualquier otro lugar, al igual que en otro poema donde hay una mujer que va a la estación de tren de Weedon, y en el dibujo aparece ese nombre escrito en el andén. Se trata de nuevas restricciones que el traductor debe tener en cuenta.

En este texto he retomado algunas observaciones que César Aira escribió en un libro sobre Edward Lear que, en parte, también quiso ser un manual de traducción de limericks. Aira concluye diciendo que el traductor puede optar sólo por dos caminos: conservar la historia sacrificando las rimas (nada dice de la métrica) o conservar las rimas sacrificando la historia; inmediatamente agrega que la historia debe ser conservada, en parte por los dibujos, en parte porque se trata de una traducción, no de la producción de nuevos limericks inventados por el traductor. Examina con cierta desaprobación la traducción de Panero, que prescinde de la obligación de las rimas y reinventa los pormenores de la historia. Aira desconfía de la posibilidad de poder llevar a cabo esa traducción ideal donde fondo y forma puedan ser respetados; él mismo no lo intenta. En esta traducción he intentado acercarme lo más posible a aquel ideal propuesto por Aira.

enero 5, 2011 | Categorías: aira, lear, literatura, poesía, traducción | 11 comentarios

Ante la imposibilidad de contactarlo de otra manera, quisiera enviarle mi agradecimiento aunque sea desde aquí por haber elegido a Seikilos como web del año en la encuesta de Página/12. ¡Muchas gracias y felicidades, Pil!

diciembre 30, 2010 | Categorías: noticias | 7 comentarios