hasta que al cabo llegó ese día al cabo al fin el día ansiado el día largo se cerró cuando hubo afirmado en solitario basta ya basta ya en su vaivén es toda ojos explora todo aquí y allá por otra otra como ella otra mujer como ella en algo al menos en su vaivén es toda ojos explora todo aquí y allá por otra hasta que al cabo al fin el día cuando hubo afirmado en solitario basta ya basta ya
	en su vaivén es toda ojos explora todo aquí y allá por otra otra alma viva en su vaivén como ella toda ojos explora todo aquí y allá por otra otra como ella en algo al menos en su vaivén hasta que al cabo al fin el día cuando hubo afirmado en solitario basta ya en su vaivén basta ya basta ya

Already it is twilight down in the Laredito. Bats fly forth from their roostings in courthouse and tower and circle the quarter. The air is full of the smell of burning charcoal. Children and dogs squat by the mud stoops and gamecocks flap and settle in the branches of the fruit trees. They go afoot, these comrades, down along the bare adobe wall. Band music carries dimly from the square. They pass a watercart in the street and they pass a hole in the wall where by the light of a small forgefire an old man beats out shapes of metal. They pass in a doorway a young girl whose beauty becomes the flowers about.
They arrive at last before a wooden door. It is hinged into a larger door or gate and all must step over the foot-high sill where a thousand boots have scuffed away the wood, where fools in their hundreds have tripped or fallen or tottered drunkenly into the street. They pass along a ramada in a courtyard by an old grape arbor where small fowl nod in the dusk among the gnarled and barren vines and they enter a cantina where the lamps are lit and they cross stooping under a low beam to a bar and belly up one two three.

Ya cae el sol en el Laredito. Los murciélagos van volando desde sus nidos en el tribunal o en la torre y rondan el barrio. El aire está cargado de olor a carbón. Chicos y perros se tiran junto a las entradas de adobe y los gallos de riña aletean y se posan en las ramas de los árboles frutales. Van a pie, los camaradas, a lo largo de las desnudas paredes de barro. La música de un grupo llega apenas desde la plaza. Pasan junto al carro de un aguatero y pasan junto a un agujero en la pared donde a la luz de una pequeña fragua un viejo golpea formas de metal. Pasan junto una chica en un zaguán cuya belleza condice las flores del lugar.
Llegan al fin ante una puerta de madera. Está empotrada dentro de una puerta más grande o un portal y todos deben pasar por sobre el alto umbral donde miles de botas han desgastado la madera, donde idiotas por centenares se han tropezado o se han caído o se han tambaleado ebrios a la calle. Pasan junto a una ramada en el patio junto a un viejo parral donde las aves de corral cabecean en la sombra entre las vides nudosas y estériles y entran a una cantina donde las lámparas están encendidas y cruzan agachados bajo una viga baja hacia una barra directos uno dos tres.

McCarthy probablemente sea el anverso de los escritores actuales que me han decepcionado en el texto anterior.

En mi retiro al bosque en que mi canto
era en hojas tragado y se perdía,
te vi en los lindes caminar un día,
(en mi sueño) mirando en torno tanto

que entrar deseabas, mas te daba espanto,
como al pensar “no tengo la osadía
de ir lejos con sus pasos como guía;
que él me busque y deshaga este quebranto"

Lejos, no; estaba cerca yo y vi todo,
tras ramas que bajaban hasta allí;
no llamarte dolió de un dulce modo,

no decirte que aún sufro lo que vi.
Mas no es verdad que vivo así apartado:
despierta el bosque, estás aquí a mi lado.

A Dream Pang, en "A Boy’s Will", 1913

Pese al bosque, las charcas al perfecto
cielo entero reflejan sin defecto;
al igual que sus flores, tienen frío,
y al igual que sus flores, ya se irán,
pero no hacia un arroyo o a un gran río:
sus aguas a la oscura fronda van.
El brote de árbol, bajo su corteza,
eclipsar quiere a la naturaleza.
Que el árbol piense y no use su vigor,
que no borre ni beba ni se lleve
la flor como agua, el agua como flor,
que al disolverse ayer dejó la nieve.

Spring pools, en "West-Running Brook", 1928

En los árboles yo pienso.
¿Por qué hemos de tolerar
para siempre el malestar
de su ruido tan intenso
tan cercano a nuestro hogar?
Lo sufrimos día a día,
perdemos concentración,
nuestro ritmo y la alegría,
y quedamos escuchando.
Quien quiere huir de una vez
prefiere hablar a la acción,
y no es que habla menos cuando
ya algo sabe en su vejez:
que irse de aquí nunca quiso.
Mis pies propenden al piso,
la cabeza balanceo
como árboles que yo veo
desde la puerta o ventana.
Voy a irme a algún lugar
tomar la audaz decisión,
cuando alto bramen mañana
para causar aprensión,
bajo el cielo encapotado.
Tal vez seré más callado,
pero ya no voy a estar.

The sound of the trees, en "Mountain Interval", 1916

Una vez fui a comprar helado. Le pregunté a la vendedora qué gustos tenía. "Helado de fruta", me dijo. Pero lo dijo en un tono tal que de su boca cayeron montones de carbones encendidos, de rocas volcánicas negras, y no fui ya capaz de comprar ningún helado después de que me respondiera de esa manera.

Le costaba mucho reconocer las caras, porque veía más detalles que la mayoría de la gente y le parecían siempre diferentes. Eludía el contacto con la gente; pasaba mucho tiempo ensimismado, tratando de procesar el exceso de estímulos que le provocaban unos pocos minutos de atención. Murió manejando un taxi, en 1958.

Diez años después, el famoso psiquiatra Alexander Luria publicó "Un libro pequeño acerca de una memoria vasta", el trabajo de investigación que realizó con Shereshevsky en el curso de treinta años. Es difícil no comparar las circunstancias reales de Shereshevsky con las que Borges inventó para su Funes, el Memorioso (publicado más de veinticinco años antes del libro de Luria). Como Solomon, a Funes "su propia cara en el espejo, sus propias manos, lo sorprendían cada vez". Ireneo Funes había ideado un sistema de numeración original, porque los nombres de los números no le resultaban "lógicos":

En lugar de siete mil trece, decía (por ejemplo) "Máximo Pérez"; en lugar de siete mil catorce, "El Ferrocarril"; otros números eran "Luis Melián Lafinur", "Olimar", "azufre", "los bastos", "la ballena", "el gas", "la caldera", "Napoleón", "Agustín de Vedia". En lugar de quinientos, decía "nueve". Cada palabra tenía un signo particular, una especie de marca; las últimas eran muy complicadas…

Solomon Shereshevsky decía:

Para mí, el dos, el cuatro, el seis, el cinco, no son sólo números. Tienen formas. El uno es un número puntiagudo, que no tiene nada que ver con la forma en que es escrito. Es así porque de alguna manera es firme y está completo. El dos es más chato, rectangular, de color blanquecino, a veces casi gris. El tres es un segmento puntiagudo que rota. El cuatro también es cuadrado y aburrido. El ocho tiene una calidad inocente, es azul lechoso como la cal (…) El uno es un hombre flaco y orgulloso; el dos, una mujer alegre; el tres, una persona melancólica.

Agrego ahora el monólogo de Asano que abre Away with words ("San tiao ren", 1999):

Trece es una alfombra, uno es un fósforo. Tres es una naranja, treinta y uno es una escoba. "Veintisiete policías" suena a "cajas en el camino". Si mi madre me dice que me vaya a caminar, lo que veo es un neumático rodando hacia la playa. ¿Por qué siempre uso las palabras equivocadas? ¿Hay palabras que sean más adecuadas? El lenguaje es algo extraño, que me deja muy confundido. Muchas veces no puedo entender lo que me están diciendo. Quisiera esconderme en algún lugar en el que me sienta cómodo.

Away with words es la primera película de Christopher Doyle, que basó en parte en el cuento de Borges y en el libro de Luria. La vida de Christopher Doyle, como la de Solomon Shereshevsky, es involuntariamente borgiana: podría ser una de esas heterogéneas biografías que el argentino inventó para Stephen Albert, para Joseph Cartaphilus, para Ulf Sigurdarson, para Herbert Quain. Doyle nació en Australia, fue labriego, marinero, excavó oleoductos en India, arreó vacas en Israel, fue doctor de medicina china en Tailandia, trabajó con grupos de danza y teatro avant garde en Taipéi, estudió cine en París, historia del arte en Estados Unidos y literatura china en Hong Kong. Borracho, mujeriego, universitario, autodidacta, director de cine, fotógrafo, habla con fluidez el cantonés, el mandarín, el francés y un inglés que de chico modeló en D. H. Lawrence y que de grande contaminó de vocales igualadas y anómalas consonantes hasta hacerlo casi inidentificable. Hoy es uno de los directores de fotografía más personales y extraordinarios de la historia del cine. Cuando tuvo la oportunidad, también él quiso dirigir una película y, como es sabido, las primeras obras de un artista siempre son muy personales. Para Away with words, Doyle hizo nacer a Shereshevsky en Okinawa y le dio otro nombre y otro destino: Asano y la ruidosa ciudad de Hong Kong. Tampoco puede olvidar, y también lo abruman la gente, las palabras que dicen y lo que se dispara a partir de ellas.
Solamente con fines estéticos, voy a poner al libro de Luria, de 1968, como un centro del que emanan el cuento de Borges (1942) y la película de Doyle (1999). ¿Cómo habrá intuido Borges a ese hombre que no olvidaba? Con su intensa vida intelectual, con el vértigo de sus muchas lecturas, Borges imaginó ese don como una carga: de su Funes el Memorioso, "el único hombre lúcido de la tierra", dijo "lo indiscutible es que es un monstruo". Su memoria perfecta era su maldición, Funes era "normalmente infeliz", puesto que el olvido es necesario, diariamente, para la cordura. Borges sintió el olvido como un borramiento, una operación higiénica, y la muerte como la forma definitiva del olvido. Doyle, que recibió el mismo símbolo, tradujo la falta de olvido como una metáfora de la sobreexcitación urbana. Una vez Doyle dijo, en una entrevista:

La nao es la palabra en mandarín para "ruido", y significa enardecimiento. Por eso los restaurantes chinos son tan ruidosos y el karaoke es tan popular en Asia. La gente necesita la nao, que significa lo excitante y lo ruidoso.

Pienso ahora en esa vida de Christopher Doyle que escribí, esas muchas vidas que vivió, esa marea de excitaciones, de ruidos y de borracheras y de mujeres y países y lenguas y ciudades y ocupaciones y artistas, y Away with words parece un reflejo, una correspondencia de esa vida exuberante. Cuando uno escucha hablar a Doyle, uno escucha esa existencia populosa, una corriente incesante en un inglés fluido pero hablado como un extranjero, lleno de giros, slang, juegos de palabras, acentos perpetrados quién sabe cómo. "Away with words" es uno de esos juegos de palabras. Podría significar "basta de palabras", y también "a way with words", es decir, la habilidad de utilizar con arte el lenguaje o, más literalmente, "un camino con palabras". Christopher Doyle habrá sentido también esa invasión de palabras, en su vida nómada de país en país, de cultura en cultura, habrá vivido la complejidad de las lenguas y sus aprendizajes ("el lenguaje es algo extraño"). Sin embargo, su trabajo, el de director de fotografía, consiste en callarse, en expresar con imágenes las palabras, en decir mucho sin usar una sola palabra, en el "basta de palabras". En Away with words los tres protagonistas vienen de culturas diferentes: el hombre que no olvida y busca la paz de su infancia, Asano, habla japonés; el hombre que todo lo olvida en su frenesí nocturno constante, Kevin, habla inglés; la mujer que puede arreglar las roturas de estos dos hombres, Susie, habla mandarín. Se comunican entre ellos utilizando palabras en distintas lenguas, gestos, objetos: fotos, música, un vaso de cerveza. Los tres están en Hong Kong, una ciudad que Doyle define usando sustantivos como "energía", "ruido", pero también "el mar". El mar es el refugio de Asano, cuando ya las palabras y las imágenes lo agobian; también para Doyle es su retiro, él que ha crecido "junto al mar" en su Australia nativa.

Ahora vuelvo de nuevo a Borges y a Funes, su hombre que no olvida, su versión de Shereshevsky, de quien desde luego no pudo saber. Es curioso que Borges lo asocie con el insomnio, dice que Funes es una larga metáfora del insomnio. El sueño, para Borges, es el olvido del ser, y el insomnio por lo tanto corresponde a la incapacidad del olvido, a la memoria perfecta de Funes. Muchas veces Borges se deleita pensando en que el verbo "recordar", para la gente que vive en el campo como Funes, se utiliza como sinónimo de "despertar". Sin embargo, en otro plano, la memoria, para Borges, es la llave a la literatura: en un extremo, ciertas literaturas requieren de cierta capacidad monstruosa de memoria. En 1941, antes de publicar por primera vez "Funes, el Memorioso", Borges escribe en Sur que sólo siendo Funes se puede acometer "la consecutiva y recta lectura" de James Joyce. Es significativo que Borges pensara esa hipotética omnipotencia de lector de Joyce a través de Funes, el símbolo del insomnio: un reflejo de cómo Joyce había descripto su lector ideal como "suffering from an ideal insomnia", sólo un par de años antes. En la película de Doyle, esa figura del insomnio no está asociada a la memoria, ya que es Kevin, no Asano, el hombre que vela cuando todos duermen, el que vive en perpetua acción nocturna. Es justamente el anverso de Asano: Kevin es el hombre que todo lo olvida, que no sabe qué ha vivido, con quién ha estado, dónde ha estado. Asano, el Shereshevsky de Doyle, en cambio, es un hombre que siempre parece estar dormitando y que cuando despierta (cuando recuerda) se encuentra con una realidad que quiere evitar, la invasión de la memoria, la enorme cantidad de cosas que ha visto y vivido y ya no puede olvidar y cuyas imágenes se multiplican en su cabeza con nombres y asociaciones nuevas (Asano es el único personaje de la película que sueña). Vive así paralizado en la modorra del sillón, como Funes, "increíblemente haragán: ha pasado casi toda la vida en un catre".
Sin embargo, esas dos traducciones del símbolo del hombre que no olvida, a dos realidades muy diferentes, por hombres muy diferentes, tienen un punto de contacto. Ambos, Borges y Doyle, han sentido el peso del recuerdo, y el olvido como una liberación para sus agobiados personajes, que son proyecciones de sus creadores. Doyle, con su vida múltiple, con su vida cargada de "la nao", y Borges con su vida estática y los infinitos libros que leyó, la memoria como el ingente universo del lector. Para terminar, entonces, en esa intersección, voy a copiar ahora un fragmento de un poema de Borges que se llama "Insomnio" (de 1936, anterior a todo lo otro), que pudo haber sida escrito por Doyle:

De fierro,
de encorvados tirantes de enorme fierro tiene que ser la noche,
para que no la revienten y la desfonden
las muchas cosas que mis abarrotados ojos han visto,
las duras cosas que insoportablemente la pueblan.

Mi cuerpo ha fatigado los niveles, las temperaturas, las luces:
en vagones de largo ferrocarril,
en un banquete de hombres que se aborrecen,
en el filo mellado de los suburbios,
en una quinta calurosa de estatuas húmedas,
en la noche repleta donde abundan el caballo y el hombre.

Un poema es una construcción frágil, hecha de pocas palabras, elegidas con gran celo por su autor. En algunos casos, el poeta las dispone cuidadosamente en alguna estructura: una métrica precisa, una cuenta de sílabas y acentuaciones que determinará el ritmo de la lectura. Incluso algunos poetas optan por la rima, un juego de ecos entre versos que agrega aún más musicalidad a la composición. El resultado de estas operaciones es un equilibrio muy sensible frente al cual el traductor se encuentra con la operación más delicada que pueda tocarle. No sólo deberá conservar el sentido, como en toda otra traducción, sino que también tendrá que prestar especial atención a la forma que ha elegido el poeta, y quizás atreverse a trasladarla.
Sin embargo, existe un tipo de poemas en el que el sentido es menos importante que su forma o, según César Aira, donde la forma determina el sentido. O el sinsentido: se trata del limerick, un poema de cinco versos, con ritmo anapéstico y un esquema fijo de rimas, popularizado por Edward Lear a mediados del siglo XIX. Lear usualmente comenzaba presentando a un individuo, que era oriundo de algún lugar, y el sonido del nombre de ese lugar determinaba la primera rima:

There was a Young Lady of Turkey,

Who wept when the weather was murky;

When the day turned out fine,

She ceased to repine,

That capricious Young Lady of Turkey.

Es decir: había una joven dama de Turquía que se lamentaba cuando el clima no era bueno; cuando el día mejoraba, dejaba de quejarse, esa caprichosa joven dama de Turquía. Naturalmente, traduciendo el "sentido" del poema se pierde el encanto, que está en su ritmo y en su sonido. El poema adquiere su valor leyéndolo en voz alta, siguiendo las aventuras que propone la rima. Puesto que la forma es lo más inmediato que tiene el limerick, el traductor debería intentar reproducir en primer lugar una estructura análoga en su idioma. Siguiendo la escuela de Ezequiel Zaidenwerg, una opción es utilizar endecasílabos y heptasílabos:

Había una muchacha de Turquía

que lloraba si estaba feo el día;

y si había mejora,

reía sin demora,

la mujer caprichosa de Turquía.

Si en una traducción de un limerick no prima la prosodia, la música que propone el poema (rimas consonantes, metro fijo), se pierde su esencia por completo. Naturalmente, la conservación de la microhistoria que se desenvuelve en cada limerick se vuelve complicada en la traducción. "Reía sin demora" es de alguna manera equivalente a "dejaba de quejarse" y permite el heptasílabo rimado. La mujer original era de Turquía, y afortunadamente para el traductor lloraba si estaba feo el día. Claro que no siempre el traductor tendrá esa suerte:

There was an Old Person of Cadiz,

Who was always polite to all ladies;

But in handing his daughter,

He fell into the water,

Which drowned that Old Person of Cadiz.

(Había un viejo de Cádiz que siempre era cortés con todas las damas; pero al darle una mano a su hija cayó al agua y se ahogó, aquel viejo de Cádiz)

Edward Lear seguramente procedió partiendo de "Cadiz", que le habrá sugerido "ladies"; entre esas damas habrá aparecido la idea de una hija ("daughter"), que trajo abruptamente el agua ("water") y el funesto final. En castellano "Cádiz" no sugiere ninguna rima consonante, pero el origen del protagonista no tiene otra importancia en el poema que su sonido. Una paradoja que señala Aira para el traductor, entonces, es que el componente variable del poema, esa historia que resultó de la imposición de Cadiz, es ahora lo que está fijo, y la geografía de partida es lo que debe ser sugerido a partir de esa historia. Uno sabe que que hay un hombre que es amable con las mujeres, de manera que bien podría haber sido de Amberes:

Había un viejo, natural de Amberes,

que era siempre cortés con las mujeres;

quiso a su hija ayudar,

pero se cayó al mar,

y se ahogó, el viejo natural de Amberes.

Como se ve, la historia, el espíritu del poema no cambia porque el hombre en vez de en España haya nacido en Bélgica. El trabajo del traductor es recrear esa especie de improvisación cristalizada, generar la ilusión de que la historia realmente se ha desprendido a partir, digamos, de que el hombre haya sido natural de Amberes.
En la poesía corriente, las palabras que ayudan artificiosamente a completar la métrica y las rimas forzadas ("ripios") son vistas como defectos; en los limericks, estos defectos son su virtud, los ladrillos sobre los que se construye el poema:

There was an Old Person of Chili,

Whose conduct was painful and silly,

He sate on the stairs,

Eating apples and pears,

That imprudent Old Person of Chili.

(Había un viejo de Chile cuya conducta era molesta y necia; se sentó en los escalones y comió manzanas y peras, aquel imprudente viejo de Chile)

No hay nada de molesto o de necio en comer manzanas y peras, ni esa dieta ni los escalones llevan a la imprudencia. En estas desviaciones está el encanto del limerick de Lear: es así como funciona el sinsentido, transformando el ripio en un mecanismo del absurdo, en un motor creativo. Esto se hace evidente con la traducción en prosa: nada parece estar justificado allí, se ha perdido algo que no está en el significado de las palabras, sino en la estructura sobre la que se han montado esas palabras, que ha sido sustraída en esa traducción. El traductor podría optar por el mecanismo original, y en vez de ser necio por haber nacido en Chile, el protagonista podría ser parte de un desfile, o tal vez fumar un narguile. Una vez sentado en aquellos escalones, bien podría haber comido melones o pelones. Pero naturalmente el traductor tiene una cierta obligación con el texto original; de otra manera estaría creando sus propios limericks, no traduciendo a Edward Lear. El traductor debe hacer el camino inverso, tomar la historia como la improvisó Lear, y crear los ripios necesarios para que se sostenga, para que conserve el espíritu lúdico original, sin perder sus elementos ni la impresión de que el destino del personaje está determinado por la forma en la que se encuentra aprisionado:

Había un hombre viejo de Venecia

cuya conducta era insufrible y necia;

sentado en la escalera

comió manzana y pera,

ese imprudente viejo de Venecia.

Esta serie de obligaciones que impone la forma tiene una contraparte curiosa. Cada limerick originalmente viene acompañado de un dibujo hecho por el propio autor, aparentemente sin mucho cuidado formal, teniendo en cuenta el renombre de ilustrador que tenía Lear en su época. Como señala Aira, son una equivalencia de la naturaleza espontánea de los poemas: una vez cristalizada la historia del limerick, Lear se habrá propuesto dibujar rápidamente todos los elementos de esa construcción que, como hemos visto, parece sólo tener justificación en la forma del poema. Nuevamente, el dibujo por sí solo no se sostiene, parece defectuoso y arbitrario, pero adquiere su valor a la luz del poema que lo inspira. La forma es el punto de partida: la elección métrica y las rimas impelen al poeta a crear situaciones absurdas, y esas situaciones imponen un desafío al dibujante. Se trata de una improvisación sobre otra improvisación, dos construcciones a partir de una obstrucción. El traductor se encuentra así con un nuevo problema: ningún elemento que esté en el poema original y se vea reflejado en el dibujo puede ser omitido en la traducción. En uno de los limericks se habla de Filé, una isla egipcia donde hay ruinas famosas; Lear dibuja esas ruinas y no otras, fijando la localidad para el traductor, quien no puede reemplazarla por cualquier otro lugar, al igual que en otro poema donde hay una mujer que va a la estación de tren de Weedon, y en el dibujo aparece ese nombre escrito en el andén. Se trata de nuevas restricciones que el traductor debe tener en cuenta.

En este texto he retomado algunas observaciones que César Aira escribió en un libro sobre Edward Lear que, en parte, también quiso ser un manual de traducción de limericks. Aira concluye diciendo que el traductor puede optar sólo por dos caminos: conservar la historia sacrificando las rimas (nada dice de la métrica) o conservar las rimas sacrificando la historia; inmediatamente agrega que la historia debe ser conservada, en parte por los dibujos, en parte porque se trata de una traducción, no de la producción de nuevos limericks inventados por el traductor. Examina con cierta desaprobación la traducción de Panero, que prescinde de la obligación de las rimas y reinventa los pormenores de la historia. Aira desconfía de la posibilidad de poder llevar a cabo esa traducción ideal donde fondo y forma puedan ser respetados; él mismo no lo intenta. En esta traducción he intentado acercarme lo más posible a aquel ideal propuesto por Aira.

Pienso en la superstición de las traducciones homéricas definitivas, cuando lo único que llega a nosotros es la aventura, nunca los hexámetros dactílicos. Por otro lado, ¿cuántos grandes escritores han leído a Homero en doctas traducciones anteriores al siglo XX, notoriamente más infieles que cualquier anónima edición actual de dos pesos?

La etimología es engañosa; hubo quien pensaba que antes había gigantes que tenían piernas con pantorras, tobos y rodas.

César Aira, traductor, escribió un libro en el que lleva al castellano los limericks de Edward Lear. Cuando traduce "There was an Old Person of Philæ", explica que "Philæ" ha de ser una ciudad de Grecia, e incluso profundiza en su etimología griega: "la ciudad amada". Un rigor mínimo lo hubiera llevado a un atlas a encontrar que Filé (ó File) es una isla egipcia, cuyo antiguo nombre, Philak, en egipcio significaba "frontera".

Una ciudad es un palimpsesto; una capa sobre otra y sobre otra, caras y casas borradas por el olvido.

Leo que el biógrafo y editor pessoano Gaspar Simões tenía noticia de una traducción de las obras de Shakespeare que nunca se había encontrado. Hoy, con la publicación online de toda la biblioteca de Pessoa, puedo ver una traducción escrita en ínfima letra entre las líneas de The Tempest.

There was a Young Lady of Wales, Who caught a large fish without scales; When she lifted her hook She exclaimed, 'Only look!' That ecstatic Young Lady of Wales.	Había una muchacha de Atacama que pescó un pez sin una sola escama; al tiral del sedal, dijo “¡qué excepcional!”, la extasiada muchacha de Atacama.

There was a Young Lady of Ryde, Whose shoe-strings were seldom untied. She purchased some clogs, And some small spotted dogs, And frequently walked about Ryde.	Había una muchacha de Marruecos que un día fue a comprarse un par de zuecos. Con sus perros manchados, y los zuecos atados, paseaba todo el tiempo por Marruecos.

There was an Old Man who supposed, That the street door was partially closed; But some very large rats, Ate his coats and his hats, While that futile old gentleman dozed.	Había un viejo que no vio la puerta, que le había quedado casi abierta; se llevaron consigo su sombrero y su abrigo ratas glotonas, por no estar alerta.

Ray Bradbury, The fruit at the bottom of the bowl, 1953

But, ere long, I felt myself getting pale and wished them gone. My head ached, and I fancied a ringing in my ears; but still they sat, and still chatted. The ringing became more distinct : I talked more freely to get rid of the feeling: but it continued and gained definitiveness — until, at length, I found that the noise was NOT within my ears. No doubt I now grew VERY pale; but I talked more fluently, and with a heightened voice. Yet the sound increased — and what could I do? It was A LOW, DULL, QUICK SOUND — MUCH SUCH A SOUND AS A WATCH MAKES WHEN ENVELOPED IN COTTON. I gasped for breath, and yet the officers heard it not. I talked more quickly, more vehemently but the noise steadily increased. I arose and argued about trifles, in a high key and with violent gesticulations; but the noise steadily increased. Why WOULD they not be gone? I paced the floor to and fro with heavy strides, as if excited to fury by the observations of the men, but the noise steadily increased. O God! what COULD I do? I foamed — I raved — I swore! I swung the chair upon which I had been sitting, and grated it upon the boards, but the noise arose over all and continually increased. It grew louder — louder — louder!

Pero rápidamente me sentí empalidecer y quise que se fueran. Me dolía la cabeza, y creí escuchar un zumbido en los oídos, pero seguían sentados, y seguían charlando. El zumbido se hizo cada vez más claro; yo seguí hablando para poder librarme de esa sensación, pero se hacía cada vez más definitivo, hasta que, al final, me di cuenta de que el ruido no estaba dentro de mis oídos. Sin dudas ahora estaba muy pálido, pero seguí hablando con más soltura y en voz más alta; aún así el sonido aumentaba, ¿qué podía hacer? Era un sonido apagado, presuroso, como el que hace un reloj envuelto en algodón. Me empecé a quedar sin aire y, sin embargo, los policías no lo percibían. Hablé más rápidamente, con más vehemencia, pero el sonido seguía creciendo, incesante. Me levanté y discutí sobre cualquier cosa, con voz chillona y gestos violentos, pero el sonido seguía creciendo, incesante. ¿Por qué no se iban? Anduve de un lado a otro, a grandes pasos, como si las observaciones de esos hombres me enojaran, pero el sonido seguía creciendo, incesante. ¡Dios! ¿Qué podía hacer? ¡Saqué espuma por la boca, deliré, maldije! Mecí la silla sobre la que había estado sentado, la restregué contra la madera del piso, pero el sonido se imponía sobre todo y seguía creciendo continuamente. Se hacía más alto… más alto, ¡más alto!

Edgar Allan Poe, The tell-tale heart, 1843

Sólo un mortal; vedlo allí. Sus ojos desencajados están fijos con una mirada estúpida en la sangre que tiñe sus manos, en balde, saliendo de su inmovilidad y embargado de un frenesí terrible, corre a lavárselas en las orillas del Jawkior; bajo las cristalinas ondas, las manchas desaparecen; mas apenas retira sus manos, la sangre, humeante y roja, vuelve a teñirlas. Y torna a las ondas, y torna a aparecer la mancha.

Gustavo Adolfo Bécquer, El caudillo de las manos rojas, 1858

Ayant remarqué que la clef du cabinet étoit tachée de sang, elle l'essuya deux ou trois fois; mais le sang ne s'en alloit point, elle eut beau la laver et même la frotter avec du grès, il y demeuroit toujours du sang, car la clef étoit Fée; il n'y avoit pas moyen de la nétoyer tout-à-fait: quand on ôtoit le sang d'un côté, il revenoit de l'autre.

Habiendo visto que la llave del gabinete estaba manchada de sangre, ella la limpió dos o tres veces, pero la sangre no se iba; por mucho que la lavara y aún la frotara con arena, siempre la sangre quedaba, porque la llave era mágica, y no había manera de limpiarla del todo: cuando le sacaba la mancha de un lado, reaparecía en el otro.

Charles Perrault, La Barbe bleue, 1697

Will all great Neptune's ocean wash this blood Clean from my hand? No; this my hand will rather The multitudinous seas incarnadine, Making the green one red.

¿Podrá lavar la sangre de mis manos el océano vasto de Neptuno? No, antes bien teñirán de rojo el verde y multitudinario mar.

William Shakespeare, Macbeth, 1623

Quis Tanais, aut quis Nilus, aut quis Persica Violentus unda Tigris, aut Rhenus ferox, Tagusve Ibera turbidus gaza fluens, Abluere dextram poterit? Arctoum licet Maeotis in me gelida transfundat mare, Et tota Tethys per meas currat manus, Haerebit altum facinus

¿Qué Tanais o qué Nilo o qué violento Tigris con olas persas o qué Rin feroz, o Tajo turbio, que de Iberia se lleva las riquezas, mi derecha podrá lavar? Aunque la helada Meotis el Ártico me echara encima y toda Tetís corriera por mis manos, mi crimen me seguirá manchando.

Lucio Anneo Séneca, Hercules furens, 54 DC

Suscipit, o Gelli, quantum non ultima Tethys nec genitor Nympharum abluit Oceanus

Lo que hace, Gelio, ni Tetís ni Océano, el padre de las Ninfas, lavarían.

Cayo Valerio Catulo, Carmina, circa 60 AC

οἶμαι γὰρ οὔτ᾽ ἂν Ἴστρον οὔτε Φᾶσιν ἂν νίψαι καθαρμῷ τήνδε τὴν στέγην

Ni el Istro, creo, ni tampoco el Fasis podrán lavar lo impuro de esta casa.

Sófocles, Οἰδίπους Τύραννος, 429 AC

πόροι τε πάντες ἐκ μιᾶς ὁδοῦ προβαίνοντες τὸν χερομυσῆ φόνον καθαίροντες ἴθυσαν μάταν.

Aunque todos los ríos confluyeran para lavar la sangre de la mano manchada, aún así sería inútil.

Esquilo, Χοηφόροι, 458 AC