La letra no dice mucho, en principio:

How come I end up where I started How come I end up where I went wrong Won't take my eyes off the ball again You reel me out and you cut the string. How come I end up where I started How come I end up where I went wrong Won't take my eyes off the ball again First you reel me out and then you cut the string You used to be all right What happened? Did the cat get your tongue? Did your string come undone? One by one One by one It comes to us all It's as soft as your pillow You used to be all right What happened? Etcetera Etcetera Fads for whatever Fifteen steps Then a sheer drop How come i end up where i started? How come I end up where I went wrong Won't take my eyes off the ball again You reel me out and you cut the string

¿Cómo es que terminé donde había empezado? ¿Cómo es que terminé donde había fallado? No voy a volver a sacar la vista de la bola, Me diste línea y cortaste la tanza. ¿Cómo es que terminé donde había empezado? ¿Cómo es que terminé donde había fallado? No voy a volver a sacar la vista de la bola, primero me diste línea, y después cortaste la tanza. Solías estar bien, ¿qué te pasó? ¿Te comió la lengua el gato? ¿Lograste soltarte? Uno por uno, uno por uno, a todos nos llega, es tan suave como tu almohada. Solías estar bien, ¿qué te pasó? Etcétera, etcétera, hay modas para todo. Quince pasos, luego una súbita caída. ¿Cómo es que terminé donde había empezado? ¿Cómo es que terminé donde había fallado? No voy a volver a sacar la vista de la bola, Me diste línea y cortaste la tanza.

Más interesantes parecen ser los ur-"15 step", las primeras ideas para la letra, en la forma de "2lines":

hurling through the forest the dancing bodies kick up the dust

aullando por la selva los cuerpos que bailan patean el polvo

there's only 15stages then a frozen lake

hay sólo quince etapas y luego un lago congelado.

the sea comes out to meet empty of its fishes

El mar sale al encuentro vacío de sus peces

15 steps down into the crypt dancing the bodies kicking up the dust

Bajando quince escalones hacia la cripta bailando los cuerpos pateando el polvo

there's only ice then a frozen lake

sólo hay hielo y luego un lago congelado

Si bien esta vez sin respaldarlo, podríamos pensar que hay algo ahí de esa cita de Kafka que recordaba en el texto sobre Austerlitz, "el mar helado que hay dentro nuestro", pero, ¿qué son esos quince pasos? Parece que lo importante, la idea principal, lo constante en todas las versiones, está en el título. Es verdad que la métrica de la canción tiene base en cinco, pero creo que las dos cosas son independientes, que ese número quince es anterior y viene por otro lado. Voy a fantasear una explicación.
Christopher O'Riley es un pianista de música clásica, que tiene una cierta fascinación por Radiohead. Una vez hizo una serie de conciertos con el lema "Christopher O'Riley plays Radiohead + Dmitri Shostakovich", donde entretejió piezas del ruso con adaptaciones a piano de las canciones del grupo británico, con gran éxito de parte de la audiencia de ambas orillas. Para O'Riley, las dos músicas están cercanas, llegando al clímax con el Preludio y Fuga en Re menor de Shostakovich. Jonny Greenwood, por otro lado, admite una gran influencia de parte de los compositores de música culta contemporáneos en el armado de las canciones del grupo. O'Riley nota que, en los conciertos, Radiohead hacía esperar a la gente con un movimiento de uno de los últimos cuartetos de cuerda de Shostakovich. Los últimos cuartetos de cuerda hablan de la muerte; la mayoría de sus últimos trabajos tocan de una manera u otra el tema de la mortalidad, en especial la penúltima sinfonía. Hacia sus sesenta años, le diagnosticaron que era polio lo que le impedía tocar el piano; poco tiempo después comenzó a sufrir ataques al corazón y tuvo una súbita caída, rompiéndose las dos piernas. La muerte lo acechaba: escribió quince sinfonías y quince cuartetos de cuerda antes de rendirse a un cáncer de pulmón fulminante. Quince pasos.
¿Qué es, entonces, lo que nos llega a todos, "uno por uno"? En la hoja de Baudolino, debajo de "15 step", se lee la palabra "buitres", las aves que se alimentan de los muertos. Una frase dominó el scrapbook el 18 de Diciembre de 2006:  "en lenta procesión". Era parte de la canción, y luego fue cambiada: "uno por uno, en lenta procesión", como la marcha fúnebre que cierra antes del epílogo el decimoquinto y último cuarteto de cuerda de Shostakovich. Luego de quince escalones hacia abajo, la súbita caída, el lago congelado, la cripta, la muerte.

Caught in the center of a soundless field While hot inexplicable hours go by What trap is this? Where were its teeth concealed? You seem to ask. I make a sharp reply, Then clean my stick. I'm glad I can't explain Just in what jaws you were to suppurate: You may have thought things would come right again If you could only keep quite still and wait.

Atrapado en el centro de un campo sin sonido mientras pasan las inexplicables horas abrasadoras ¿Qué trampa es esta? ¿Dónde estaban ocultos sus dientes? Parece que estás preguntándote. Yo contesto agudamente, y limpio la estaca. Me alegro por no poder explicar exactamente bajo qué fauces ibas a supurar: puede que hayas pensado que las cosas iban a volver a estar bien si sólo te hubieras quedado bien quietito a esperar.

Ese mismo año, en Inglaterra el gobierno declaró ilegal el control de las plagas con el virus, y aún así los granjeros lo siguieron utilizando por muchos tiempo. Llegamos de esta manera a los primeros años de la década de los setenta y Thom Yorke, todavía un chico, vio los conejos muertos al costado de la ruta. El padre pronunció la explicación, la palabra "myxomatosis"; Yorke la saboreó, paladeó su sonido largo y anómalo. Tiempo después descubrió a Larkin; podríamos pensar, para la comodidad que nos da saber algún que otro hecho, que fue cerca de 1997, cuando su amigo Jonny Greenwood leyó el apocalíptico "Home Is So Sad" en la radio:

Home is so sad. It stays as it was left, Shaped in the comfort of the last to go As if to win them back. Instead, bereft Of anyone to please, it withers so, Having no heart to put aside the theft. And turn again to what it started as, A joyous shot at how things ought to be, Long fallen wide. You can see how it was: Look at the pictures and the cutlery. The music in the piano stool. That vase.

La casa se ve tan triste. Está como la dejaron construida para la comodidad de los últimos en irse, como si pudiera recuperarlos. En vez de eso, privada de nadie a quien complacer, se marchita así, sin animarse a dejar de lado el robo y volverse a lo que era al principio, una foto alegre de la manera en que debería ser todo lo que ya fracasó hace tiempo. Puede verse cómo era antes: vean los cuadros y los cubiertos. La partitura sobre el taburete del piano. Aquel florero.

Podríamos pensar en ese año, pero hay otra tenue pista a Larkin, anterior: en 1994 Radiohead editó una canción llamada "Lozenge of love"; esa frase salió de un poema de Larkin, del mismo libro que "Myxomatosis", un poema que se llama "Sad Steps" ("Tristes pasos"):

Groping back to bed after a piss I part thick curtains, and am startled by The rapid clouds, the moon's cleanliness. Four o'clock: wedge-shadowed gardens lie Under a cavernous, a wind-picked sky. There's something laughable about this, The way the moon dashes through clouds that blow Loosely as cannon-smoke to stand apart (Stone-coloured light sharpening the roofs below) High and preposterous and separate - Lozenge of love! Medallion of art! O wolves of memory! Immensements! No, One shivers slightly, looking up there. The hardness and the brightness and the plain Far-reaching singleness of that wide stare Is a reminder of the strength and pain Of being young; that it can't come again, But is for others undiminished somewhere.

A tientas vuelvo a la cama después de mear, abro las gruesas cortinas, y me asustan las nubes rápidas, la claridad de la luna. Cuatro en punto: hay jardines metidos en sombras bajo un cielo cavernoso, elegido por el viento. Hay algo gracioso en todo esto, La forma en que la luna cruza las nubes que soplan apenas, como humo de cañón, apartándose (luz del color de la piedra que hace más nítidos los techos de abajo) Alta y absurda y separada: ¡Pastilla de amor! ¡Medalla de arte! Oh, ¡Lobos del recuerdo! ¡Inmensidades! No, Uno apenas tiembla, mirando hacia allá arriba. Lo duro y lo brillante y lo sencillo del largo alcance de la unicidad de aquella amplia visión es un recordatorio de la fuerza y el dolor de ser joven; ya no vuelve pero les queda a otros, en alguna parte, sin disminución.

Para 1994 o antes, no importa, Yorke se habrá encontrado con el poema de Larkin sobre el conejo enfermo y habrá revivido el episodio de su niñez, habrá recordado cómo le había sonado myxomatosis. Habrá pensado en la idea de que, para poder controlar la masa de conejos, el proceso fue innecesariamente cruel; lo habrá relacionado con las formas de control que ejercen los medios y los gobiernos. Escribió para Radiohead su versión de Myxomatosis alrededor de 2002:

The mongrel cat came home Holding half a head Proceeded to show it off To all his newfound friends He said "I been where I liked I slept with who I like She ate me up for breakfast She screwed me in a vice But now I don't know why I feel so tongue-tied" I sat in the cupboard And wrote it down neat They were cheering and waving Cheering and waving Twitching and salivating like with myxomatosis But it got edited, fucked up Strangled, beaten up Used in a photo in Time magazine Buried in a burning black hole in Devon And I don’t know why I feel so tongue-tied Don’t know why I feel so skinned alive My thoughts are misguided and a little naïve I twitch and I salivate like with myxomatosis You should put me in a home or you should put me down I got myxomatosis I got myxomatosis Yeah, no one likes a smart-ass but we all like stars But that wasn't my intention, I did it for a reason It must have got mixed up Strangled, beaten up I got myxomatosis I got myxomatosis I don’t know why I feel so tongue-tied

El gato volvió a casa llevando media cabeza luego hizo ostentación de ella frente a sus nuevos amigos. Dijo: "he estado donde quise dormí con quien quise, ella me comió en el desayuno me apresó con la trampera pero ahora no sé por qué me siento tan inclinado a callar" Me senté en la alacena y lo escribí prolijamente; ellos vivaban y saludaban vivaban y saludaban se retorcían y salivaban como si tuvieran mixomatosis Pero todo fue editado, cambiado, estrangulado, molido a golpes, usado en una foto en la revista Time, enterrado en un agujero negro ardiente de Devon, y no sé por qué me siento tan inclinado a callar, no sé por qué siento como si me hubieran despellejado vivo. Mis pensamientos están descarriados y son un poco ingenuos, me retuerzo y salivo como si tuviera mixomatosis; deberían internarme o sacarme de aquí, tengo mixomatosis tengo mixomatosis Sí, a nadie le caen bien los que se pasan de inteligentes, pero a todos nos gustan las estrellas. Pero esa no fue mi intención, lo que hice fue por una razón, tienen que haberse confundido las cosas estranguladas, molidas a golpes, Tengo mixomatosis Tengo mixomatosis no sé por qué me siento tan inclinado a callar.

La canción salió con el título alternativo "Judge, Jury, & Executioner", es decir, "Juez, Jurado y Verdugo" y apareció en el álbum Hail to the Thief. Algunas frases ("I don't know why I feel so tongue tied, I don't know why I feel so skinned alive") fueron sacadas de una canción anterior, "Cuttooth".  Otras están relacionadas con la frustración que le provocaba a Yorke ver publicadas palabras suyas sacadas de contexto, que, una vez en letra impresa, se volvían indiscutibles, definitivas. Y unas pocas líneas, en fin, fueron disparadas por esa palabra que le dio su padre, "mixomatosis", y que reavivó Larkin: ciento seis años, varios países, varios médicos, millones de conejos muertos, un gran poeta, fueron sólo un camino de los muchos que llevaron a esta canción.

1) Estrofa, estrofa, estribillo, estrofa, estribillo, estribillo
2) Ritmo en 4/4, muy raramente en 3/4
3) Secuencia de pocos acordes en una misma tónica; modulación momentánea, a una tonalidad familiar, en el puente.
4) Repetición de algún motivo melódico (riff), estructurando el tema (ejemplos clásicos: Smoke on the water de Deep Purple, Jump de Van Halen, Day Tripper de los Beatles)

Este canon está repetido sin mayores variaciones por las bandas populares aún hoy, digamos, como U2 o Cold Play. Quisiera destacar la palabra clave aquí: popular. Naturalmente hay canciones que no respetan este patrón, pero raramente (las de Queen de los años '70) son populares. Definido el contexto, vuelvo a In Rainbows. El primer tema, "15 step", el tema que abre el disco, empieza con un ritmo en 5/4, es decir, un ritmo anómalo, y ahí encima, sin acordes, canta Thom Yorke una melodía que yo escucho casi africana. Nuestro oído repone los acordes que no están, pero cuando la voz calla y aparecen realmente los acordes, no son los que el oído había restituido. Contra la previsión, sigue una melodía que no es la introductoria; no hay estribillo, no hay estrofa. El acompañamiento está lejos de ser ortodoxo. Hacia el final vuelve el primer motivo melódico de la voz, pero sobre la base construida a lo largo del tema, y cuando creemos que cerró la idea, aparece un acorde completamente ajeno -pero no arbitrario- llevando la conclusión a otra parte. Y se termina. Esto es Radiohead, tal es el "camino abierto", la canción como una pintura sonora que va más allá de las estructuras simples que dicta el folklore. Agrego: el tema que acabo de delinear es un tema que se había vuelto sumamente popular en los recitales de Radiohead, previo a la salida del disco: a la gente le gustó mucho, pese a que no podían seguir con aplausos el ritmo (y más importante aún: ignoraban que esto era debido a la marca de 5/4). Esta es la otra mitad: Radiohead ofrece música muy sofisticada, pero vende más de un millón de discos en diez días. Radiohead es un grupo de intelectuales de Oxford, con la sensibilidad suficiente para mover visceralmente a un público masivo. El buen gusto, la emoción y la secreta complejidad, el no subestimar a su audiencia. Creo que el breve análisis que hice para "15 step" se podría extender a las otras canciones del disco, pero la esencia ya está en ese primer tema: los compases no se suceden sin novedad, siempre hay nuevas variaciones en todas las partes de las canciones; las repeticiones no funcionan como argumentos de persuasión, sino más bien como un recurso más, entre tantos otros. Hay énfasis en el timbre, en el color de cada instrumento, de cada trazo sonoro que compone cada tema: la voz de Yorke puede ir sola o en un coro, al derecho o en reversa, pero siempre el sonido es funcional a esa pintura compuesta. Hasta los acordes dejan de tener una filiación armónica, sino que muchas veces pasan al fondo como textura musical, indefinida en términos tonales (este experimento de usar un conjunto de notas fuera de su función común como guía ya estaba en el último disco de Yorke, The Eraser, y aquí puede verse en los acordes suspendidos de Weird Fishes, un poco en la forma que trabajaba sus ambientaciones Debussy).
Ahora, dichas estas cosas, vuelvo a repetir que escribir algo como "In Rainbows es un disco que, dentro de los discos menores de Radiohead, es un buen disco" es escribir poco y entender menos. Hay una anestesia impuesta en la crítica, que parece haber quedada estupefacta por algunos giros importantes de la banda, y luego sólo espera innovaciones formales dentro de una carrera conformada a base de explosiones y rupturas. El contexto no es "In Rainbows versus Amnesiac": el contexto es un disco lleno de origenialidades (invento la palabra) que cae en el desierto de la repetición, en 2007. Así debemos saludarlo.

Ver también: Internet y la música, parte I

"En el libro, la identidad de Jekyll y de Hyde es una sorpresa: el autor la reserva para el final del noveno capítulo. El relato alegórico finge ser un cuento policial; no hay lector que adivine que Hyde y Jekyll son la misma persona; el propio título nos hace postular que son dos."

Pero ahora que todos sabemos la historia de "Jekyll and Hyde", incluso aquellos que no han leído el libro, es difícil hacer que el cuento de Stevenson sea un cuento policial, porque todos conocemos el final de antemano. Borges denunció que cada film que fue basado en ese libro cometió el mismo error: usar al mismo actor para ambos papeles. El dijo que, para lograr hacer una buena película inspirada en el libro de Stevenson, se debería evitar el título original, renombrar a los personajes y utilizar distintos actores para el papel de Hyde y de Jekyll: ésa sería la única manera de llegar al mismo efecto. Creo que "Fight Club" ("El Club de la Pelea") podría ser un ejemplo moderno de lo que Borges pretendía que se haga con "Jekyll and Hyde".
La idea de que ya no somos inocentes respecto una obra fue retomada por una maestra de quinto grado, esta vez acerca de (nuevamente) Radiohead. La reseña del experimento, bajo el título de "Radiohead Rorschach", comienza así:

Ya no es posible tener una opinión original sobre Radiohead. (…) Los medios masivos nos han bombardeado con crítica sobre Radiohead, dejándonos incapaces de producir una opinión propia que no sea inducida. Cuando se escucha a Radiohead, ya no se escucha en verdad a Radiohead: se escucha la opinión que tiene todo el mundo acerca de Radiohead. Es imposible separar lo que se escucha de lo que se ha leído. Lo que sabemos nos traiciona, y ya sabemos demasiado.

El experimento consistió en ponerles a unos niños canciones de Radiohead, y hacerlos dibujar sobre lo que escucharon. Los resultados de este experimento son altamente interesantes, mayormente porque entiendo que la música y la entonación de Yorke fueron más importantes para los dibujos que las mismas letras de esas canciones.

Thom Yorke, solo en un gran piano frente a una multitud.