Postdata del 19 de Febrero: Finalmente Ariel Ramírez murió hoy, diez años después del Cuchi Leguizamón.

Mambrú se fue a la guerra,
¡qué dolor, qué dolor, qué pena!
Mambrú se fue a la guerra
no sé cuando vendrá,
que do, re, mi, que fa, sol, la
no sé cuando vendrá.
Si vendrá para Pascuas
¡qué dolor, qué dolor, qué pena!
Si vendrá para Pascuas o para Navidad,
que do, re, mi, que fa, sol, la
o para Navidad.

Esta canción, que sigue con un panorama de desolación y tristeza inusual para ser cantada por alegres chicos haciendo ronda, hace referencia a un general inglés que se llamaba Marlborough; luego de sucesivas malas pronunciaciones, termina en "Mambrú". La versión original, en francés, la cantaban los soldados, dedicada a John Churchill, el primer Duque de Marlborough, en los primeros años del 1700; la letra burlonamente invitaba al luto a la mujer del duque:

Malbrough s'en va-t-en guerre,
mironton, mironton, mirontaine,
Malbrough s'en va-t-en guerre,
on n' sait quand il reviendra.

Il reviendra-z-à Pâques,
mironton, mironton, mirontaine,
Il reviendra-z-à Pâques,
ou à la Trinité.

La Trinité se passe,
mironton, mironton, mirontaine,
la Trinité se passe,
Malbrough ne revient pas.

María Antonieta escuchó la melodía, le gustó, y la usó como canción de cuna; los Borbones la difundieron en España a finales del siglo XVIII. Beethoven la cita en una de sus obras, "La batalla en Vittoria", en 1813; Goethe la odió; Napoleón la tarareó. Hay incluso una versión en inglés, escrita por Longfellow en el siglo XIX, donde curiosamente el nombre británico original también está deformado, esta vez a Malbrook.
Otro ejemplo de esta magia de transmisión oral es "La Farolera", que yo conocí de chico, en Buenos Aires, así:

La Farolera tropezó
y en la calle se cayó
y al pasar por un cuartel
se enamoró de un coronel.

Alcen la barrera
para que pase la Farolera,
de la puerta al sol.
Sube la escalera
y encendió el farol.

A la medianoche
se puso a contar
y todas las cuentas
salieron le salieron mal:

Dos y dos son cuatro,
cuatro y dos son seis,
seis y dos son ocho
y ocho dieciséis,
y ocho veinticuatro,
y ocho treinta y dos.
Anima bendita,
me arrodillo en vos.

Ahí también se pueden ver algunos rasgos arcaicos: ese "me arrodillo en vos" no usa nuestro "vos" rioplatense, sino el plural mayestático español de tiempos de la colonia (la idea de arrodillarse también es característica de otra época). La antigüedad está denunciada, además, en la imagen de una farolera, una mujer que encendía, antes de la divulgación de la luz eléctrica, faroles "analógicos", es decir, con fuego. ¿Qué hay acerca de esa "puerta al sol"? Cotejando otras faroleras de otros lugares (incluso de otros países), esa misteriosa puerta muchas veces se omite, hasta llegar a la versión que se canta hoy en España, seguramente el origen geográfico de las americanas:

Al pasar el arroyo de Santa Clara
Se me cayó el anillo dentro del agua.
Por sacar el anillo saqué un tesoro,
Una virgen de plata y un Cristo de oro.
Yo soy la farolera de la Puerta del Sol
Cojo mi escalera y enciendo el farol.
Una vez encendido me pongo a contar
Por ver si me sale la cuenta cabal.
Dos y dos son cuatro, cuatro y dos son seis
Seis y dos son ocho y ocho dieciséis,
Y ocho veinticuatro y ocho treinta y dos
Ánimas benditas me arrodillo yo.

Ahora tiene un poco más de sentido la parte de las cuentas: en la versión rioplantense se dice que salen mal, pero luego se ve que están bien. Aquí está la palabra "cabal", anómala en Buenos Aires, que fue reemplazada a posteriori por otra que justificara la rima, aunque no el sentido. El "en vos", ahora totalmente en desuso en la península, se corrige por "yo". También "puerta al sol" se cambia por "Puerta del Sol", con mayúsculas, y ahora ya puede verse con claridad la Puerta del Sol de Madrid, testigo de tantas aberraciones, famosa por sus faroles y por ser el punto kilómetro cero en España. Indagando más atrás en el tiempo, la Farolera parece tener dos componentes diferentes: el del farol y el de las cuentas. Por ejemplo:

Tengo una muñeca vestida de azul,
zapatitos blancos, camisón de tul.
La saqué a paseo, se me constipó,
la tengo en la cama con mucho dolor.
Esta mañanita me dijo el doctor
le diera jarabe con un tenedor.
Dos y dos son cuatro, cuatro y dos son seis,
seis y dos son ocho y ocho, dieciséis.
Y ocho veinticuatro y ocho treinta y dos;
ánimas benditas, me arrodillo yo.

Soy el farolero de la calle Sol;
cojo mi escalera, prendo mi farol.
Después que lo prendo me pongo a cantar,
todo lo que canto me sale cabal.
Allá viene el cura con su procesión,
yo lo llevaría a la Inquisición…
Brinca la tablita que yo la brinqué,
bríncala tú ahora que yo me cansé.

Esta versión apareció en Puerto Rico; la letra sigue teniendo aroma colonial y ya se puede ver que la referencia a la Puerta del Sol (o la "Puerta'l Sol", como requiere la métrica) molesta por su sinsentido y se cambia por una calle; la parte de las cuentas se invierte de posición, con lo cual uno sospecha que son componentes separados. Un libro que recoge canciones infantiles recordadas por jubilados de Burgos (España), tiene ésta, que no incluye las cuentas ni el arroyo de Santa Clara:

Soy el farolero de la puerta el Sol
subo la escalera y enciendo el farol,
ya que le he encendido me pongo a cantar:
Soy la reina de los mares
ustedes lo van a ver,
tiro mi pañuelo al agua
y lo vuelvo a recoger.
Pañuelito, pañuelito,
quién te pudiera tener
guardadito en mi bolsillo
como un pliego de papel.

Aquí se puede observar nuevamente que el que prendía las farolas era originalmente un hombre, comprobando que la versión de Puerto Rico parece ser la más arcaica. Nuevamente hay un fragmento de otra canción, anexado al final. Las canciones registradas por el libro datan de principios del siglo XX. La versión española moderna que copié también tiene trazas de otra canción popular, que encontré en un libro de folklore manchego:

Al pasar el arroyo de Santa Clara
ea, vaya
me se cayó el anillo dentro del agua.
ea, vaya
Por sacar el anillo saqué un tesoro,
una Virgen de plata y un Cristo de oro.
A la Virgen del Carmen le han hecho un manto
de color de los cielos, azul y blanco;
y de lo que ha quedado le han hecho al Niño
pantalón y chaqueta para el domingo.

Es claro que aquí la farolera no tiene nada que hacer, y la parte del descubrimiento afortunado en el arroyo, adosada al principio de la otra canción, es ajena.
Así, las canciones infantiles viven mezclándose y combinándose, y se transmiten casi sin cambios ni censura entre los chicos, quienes transportan sin saberlo fósiles muy viejos. Otro ejemplo, el "aserrín, aserrán":

Aserrín, aserrán,
Los maderos de San Juan
Piden pan, no les dan
piden queso, les dan hueso
y les cortan el pescuezo.

Como la de Mambrú, la letra tiene un trasfondo poco feliz para la infancia, y sin embargo nosotros la cantábamos inocentemente. Hay muchas versiones de esta canción, yo copié la que yo recuerdo de mi niñez. Hay una, que la sospecho más antigua, que dice así:

Aserrín, aserrán,
maderitas de San Juan,
las del rey sierran bien,
las de la reina no tan bien,
las del duque…
truque, truque, truque.

Ahora tiene una tufo más "colonial español", como las otras. Hay quien dice que la canción la escribió el famoso poeta colombiano José Asunción Silva (que vivió durante el siglo XIX), pero yo entiendo que fue al revés, que él tomó el "aserrín, aserrán" como base para hacer su poema; la versión con la reina y el rey sirve para reforzar esa idea. Una última curiosidad arqueológica, la canción del puente de Avignon:

Sobre el puente de Avignon
todos bailan, todos cantan,
Sobre el puente de Avignon
todos cantan, y yo también.

Hacen así, así las lavanderas
hacen así, y así me gusta a mí

Las lavanderas en el río bajo un puente, y un puente francés… no es del siglo XX eso. El puente en sí data del siglo XII; la canción original es del siglo XIV y estaba también en francés, como la de Mambrú:

Sur le pont d’Avignon
On y danse, on y danse
Sur le pont d’Avignon
On y danse tous en rond.

Les belles dames font comm’ ça
Et puis encore comm’ ça.

En Argentina o en Paraguay se suele cantar "Avellón", en vez de "Avignon"; nuevamente ciertas palabras anómalas se van "corrigiendo" al pasarse de boca en boca, como ha sucedido con "Marlborough" o "Puerta al Sol".
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Ahora me dicen que los niños están dejando de cantar estas anónimas canciones, y este legado ancestral, curioso y rico, se está perdiendo en el olvido, reemplazadas las melodías por canciones de televisión, las rondas por juegos de consola. Basta con rememorar en silencio las letras de canciones que cantamos hasta el hartazgo ("Arroz con Leche", "La viudita del Rey", "La Catalina", "La Pájara Pinta", etc.) para leer en ellas otra época, con toda probabilidad la de la colonia española, casi intocada por el tiempo, conservada en incorpóreas voces de niños, año tras año, a veces por siglos. Que ahora se corte esa cadena de fantasmas me da escalofríos: un muerto está vivo mientras alguien lo recuerde.

Ayer recibí otro CD de folklore búlgaro. Al escucharlo, un músico al lado mío dijo "¿qué es ese ritmo?". Ese ritmo, naturalmente, era el así denominado "ritmo búlgaro", totalmente inusual para el músico culto en estilo europeo. Mi amigo reflexionó: "los compases a los que estamos acostumbrados son naturales: podemos caminar al ritmo de nuestra música; me pregunto si ellos caminan a ese ritmo". Esa simple observación me hizo recordar una observación similar recogida por Béla Bartók:

Un músico nuestro de gran fama, al oír por primera vez algunas melodías en ritmo búlgaro, exclamó: "Pero, a fin de cuentas, ¿estos búlgaros son todos rengos, para tener melodías de un ritmo tan renqueante?"

El musicólogo Bartók dice que tales ritmos no se encuentran en otro lado que en Bulgaria, y en algunas partes de Turquía. Nuestros oídos no están acostumbrados a esto en absoluto:

La antigua música culta europea no ha conocido otros tipos de compás que los de dos o tres tiempos, vale decir -en valores modernos-, los compases de 2/4 y 3/4, sus duplicaciones y subdivisiones en octavos.

Esto puede ser ampliamente aplicado a la música popular también. Bartók estaba sorprendido de que consumados instrumentistas no pudieran tocar partituras con melodías búlgaras; yo estaba sorprendido de que la gente común las percibiera como normales. Una vez, para cierta tarea del colectivo de guitarras, reproduje una de esas melodías extrañas, y observé las reacciones. Los músicos, como era de esperar, dijeron "¿qué es eso?". Algunos trataron de seguirla, y los oídos se marearon, si tal cosa puede ser dicha. Algunos sonrieron. Les pedí que cantaran la melodía, y no pudieron. Luego, le pregunté a gente "normal", esto es, no músicos, si percibían algo raro en la canción. Ninguno notó nada, la mayoría pudo cantar la melodía sin problemas.
Siempre consideré este hecho extraño: tal música fue creada por gente simple, inculta, no en un laboratorio como una especie de experimento intelectual (como los ritmos asimétricos de Frank Zappa). Esta observación ya estaba en Béla Bartók:

Estos ritmos son naturales. Quiero significar con ello que no los han inventado los compositores después de haberse atormentado esforzadamente el cerebro, sino que los produjo la música de los campos, por un proceso de formación absolutamente espontáneo.

Así que pensé: si estos ritmos son totalmente naturales para ellos, si pueden bailar a ese ritmo, si las viejas pueden cantarlos, si los niños pueden silbarlos, entonces nuestra concepción en 4/4 es tan artificial como la de ellos. El hecho de los que no son músicos los acepten como naturales lo prueba. Adrian Clark había comentado que

Lo grandioso acerca de sus ritmos es que, pese a la complejidad, suena todo natural y orgánico.

Y tiene toda la razón. Suenan naturales, pero me interesa esa parte, "pese a la complejidad". Una vez que arrojamos nuestra luz cultural sobre ellos, ¿aparece la complejidad? No tiene sentido, si es natural para el desprevenido (para evitar las connotaciones negativas de la palabra "ignorante"), somos nosotros los músicos los que tenemos el problema. Estamos educados para ordenar el conocimiento en cajones, y perdemos un montón en el proceso. Como una imagen procesada por un scanner en una computadora, los colores se reducen, y lo que era continuo se vuelve pequeños puntos discretos que llamamos "pixels". Bartók entiende que esto es un problema de educación:

Si quienes estudian música se familiarizaran desde la infancia con ritmos tales, los músicos, los instrumentistas de orquestas, los diplomados, ya no se quedarían con la boca abierta ante fórmulas rítmicas todavía mucho más fáciles, casi como si vieran algo escrito en árabe.

Yo no estoy tan seguro, no estoy seguro de que deberíamos agregar un cajón más a nuestra colección. Tales ejemplos me hacen pensar que la educación formal como la conocemos constituye también un proceso de empobrecimiento. ¿Cuántas veces he notado de que los "diplomados", como los llama Bartók, no son capaces de componer? Son hábiles instrumentistas, pero no pueden pensar en términos creativos. ¿Qué puertas se cierran durante el aprendizaje formal? ¿Cuántas veces he visto a un adolescente agarrar una guitarra, aprender un puñado de acordes e inmediatamente componer una nueva canción? Parece que el ambiente cultural (escuchar música en la radio, por ejemplo) fue más útil para ese adolescente que años de estricto estudio teórico.

II – El fluír natural

Una mirada más atenta a las composiciones de Roger Waters me reveló algo anómalo: ocasionalmente deja compases asimétricos en sus canciones. ¿Qué hay de anómalo en esto? Roger Waters, el bajista de Pink Floyd y principal compositor, no es un músico culto. Sus composiciones nunca incluyen más que un par de acordes convencionales, un patrón con ínfimas variaciones. Por no hablar del ritmo: principalmente 4/4, a veces el vals en 6/8. Es de ese tipo de compositores que parten de una melodía de voz, en vez de partir de la armonía. Tiene una maravillosa intuición melódica, y trabaja sus canciones claramente a partir de las letras. Ahora, si escribiésemos esas canciones en una partitura, nos daríamos cuenta de que que no siempre fue regular, por decir algo. Los dos estribillos de "Pigs (three different ones)", del disco Animals, suenan iguales al oído, pero son diferentes una vez escritos. Hay irregularidades en el simplísimo "Mother". El blues llamado "Sexual Revolution" no es parejo. Hay muchos más ejemplos, todos con un denominador común: suenan naturales al oído, pero tienen una desigualdad oculta. Me juego a que Roger Waters es completamente inconsciente al respecto, o al menos lo fue cuando compuso esas canciones. La mayoría de estos ítems pueden ser explicados en términos del "fluir natural" de la canción: para él fue natural resolverla de esa manera, intuitivamente puso esa parte, y le era fácil tocarla. Para el erudito tales ítems son errores, para el oyente casual no hay nada extraño.
Así que nuevamente llegamos a esa ingrata sensación: algo se pierde en el proceso formal. Como Pitigrilli dijo una vez:

La gramática es un complejo instrumento que te enseña un lenguaje, pero que te impide hablarlo.

Alguien dijo que el lenguaje es la cosa más compleja, más interesante que hemos inventado. El lenguaje es algo vivo, que no puede ser enmarcado en gramáticas. Que el lenguaje es algo complejo es algo que cualquier persona que haya tratado de aprender un idioma extranjero pudo comprobar. La ineptitud de los traductores automáticos muestra que los lenguajes están muy lejos de ser encajados en un juego de reglas. El fracaso de lenguajes artificiales como el esperanto también demuestra que la gente no va a aceptar algo fuera del "fluir natural": las construcciones intelectuales no son bienvenidas. La música, ese otro lenguaje (alguien dijo hermosamente que es un lenguaje que podemos entender, pero que no podemos traducir a ningún otro), tiene muchas de las complejidades e irracionalidades de la lengua hablada. Hay una estructura formal para ambas que pretende capturar el fluir natural. A diferencia del lenguaje, la estructura propuesta para la música en el mundo occidental llevó al estancamiento. La música occidental, según el famoso libro de Grout/Palisca llamado "A History of Western Music", fue una secuencia de agregar nuevos caminos formales a lo que ya era conocido. Esto significa que la música creció en un estilo académico, no por mera intuición musical. Todo el sistema fue estructurado, al menos hasta el siglo pasado, a partir de la escala temperada y las estructuras rítmicas pares. El siglo XX innovó en el campo armónico, pero dejó el rítmico casi absolutamente intacto, por no hablar de las viejas doce notas de siempre. Mientras tanto, otros países no saben de límites en las notas, o de patrones rítmicos. La música occidental estuvo completamente atrapada luego de Pitágoras/Aristógeno. Según Grout, el pensamiento aristotélico sobre la educación simplificó la música griega a un juego de reglas simples. Aristóteles mismo dice que los músicos deberían ser educados

…sólo hasta que puedan sentir deleite en las nobles melodías y ritmos, y no meramente en esa parte común de la música en la que incluso algunos animales encuentran placer.

para evitar la extrema concentración en la técnica.
La música popular occidental, mayormente una simplificación del mundo clásico, no muestra nada diferente. El fluir dinámico del lenguaje hablado no tiene paralelo en la música; hemos perdido, a través de la educación académica, el fluir natural de la música. Los pequeños ejemplos que cité muestran que tal fluir aún existe dentro nuestro, pero es gradualmente cubierto por la asimilación cultural desde que nacemos. Los más limitados somos, paradójicamente, los mismos músicos.

(…) las "canciones folklóricas" que Bregovic saquea no son, en muchos casos, en verdad folklóricas, si uno toma el concepto de folklórico como una música anónima, cantada por la gente desde tiempos inmemoriales. Algunas de ellas fueron robadas del mundo del pop romani [gitano] contemporáneo. Tomemos, por ejemplo, "Mesecina", la tercer canción de la banda de sonido de Underground. La melodía original es una tonadita llamada "Djeli Mara", llena de floreos de piano, una línea de violín a lo Puccini, y unos cambios de tempo más bien pedantes. La batería electrónica que mantiene el ritmo asegura su irrelevancia para el mercado masivo. En la versión de Bregovic, "Mesecina" es refolklorizada al ser tocada con una banda de bronces, pero Bregovic tiene un agudo oído para el exigente sonido del mercado, de forma que sobrecarga "Mesecina" con múltiples capas de caños. Con el beneficio de técnicas de grabación generalmente no accesibles a bandas de bronces pueblerinas, el Mesecina de Bregovic suena como una manada de elefantes en estampida. Esto saca la canción fuera de la oscuridad del folklore, y la inserta dentro de la moda Europea.

Cuando Cahn descubre esto (él es algo así como un abogado por los derechos de los gitanos), va a visitar al autor original de ese Djeli Mara, un tipo llamado Saban Bajramovic. Se da cuenta de que Bajramovic no quiere ser "defendido", ni hacerle juicio a Bregovic en absoluto. Cahn amargamente concluye que Bajramovic (lo pinta en una casa llena de pobreza y niños) fue engañado por Bregovic (pintado como un rico en París, viviendo una vida totalmente no-yugoslava, vendiendo la cultura distorsionada de su país).
Cuando finalmente pude escuchar el "Mesecina" de Bajramovic, ví que la canción en esencia estaba ahí, lo que era importante y atractivo estaba ahí, pero en una forma que nadie hubiera comprado. En las palabras del mismo Cahn:

(…) muchos no-gitanos (especialmente los yugoslavos no gitanos) no tienen estómago para escucharlo [a Bajramovic]. Por empezar, canta baladas en un idioma que no pueden entender. Y lo que es más importante, su atmósfera toda está empapada de lo gitano, y el sentimiento antigitano está presente como marea alta en la Europa Central y del Este. Con su diente de oro y su nombre musulmán, es el epítome de la peculiaridad gitana por toda la ex-Yugoslavia, una especie de demasiado familiar exotismo turco. De aquí el papel para un traductor cultural. Un compositor talentoso como Bregovic puede llevar el genio de Bajramovic para las melodías pop y versionarlo para el público no gitano.

Naturalmente, no puede evitar agregar

Y haciendo un montón de dinero en el proceso.

Pero tiene razón: el "Djeli Mara" de Bajramovic sólo es degustable una vez que se escuchó el Mesecina de Bregovic (es curioso como una canción puede arrojar luz sobre otra anterior, como dos escalones de una escalera). Así que uno podría pensar que Bregovic es rico, caminando sobre las cabezas de Kusturica (ahora no tan famoso como en tiempos de Bregovic, y ya sin él) y Bajramovic (una celebridad local engañada), y ya, pero esto es más complejo. Saban Bajramovic canta en los últimos discos tanto de Kusturica como de Bregovic, e incluso salió de gira con el último por Europa. Así que la relación entre Bajramovic y Bregovic es al menos saludable. Para Cahn, la relación con Kusturica es puramente un trato comercial:

(…) Saban es un sólo un componente no demasiado prominente del tapiz de Kusturica: una bien tejida visión de la vida gitana vista desde afuera, en dos coloridas dimensiones.

Extiende también su crítica a las películas de Kusturica, por supuesto:

Definitivamente, el medio de Kusturica son gitanos salvajes, divertidos, encantadores, estúpidos, ingeniosos, calculadores, violentos, venales, perezosos, excéntricos, inocentes, depravados, apasionados y cualquier cosa que los gadje (no gitanos) les encante creer acerca de ellos. Lo brillante de Kusturica es tirarse de cabeza sobre los estereotipos y explotarlos al máximo al servicio de sacar una historia adelante.

Así que, volviendo al principio, parece que todo lo que me golpeó del mundo balcánico era perfectamente falso. Falsa la mirada de Kusturica sobre Yugoslavia, falsa la música de Bregovic, no más que una partitura sobreproducida por Hollywood. Algunos vieron los dos conciertos de Bregovic en Buenos Aires como idénticos, separados por dos años: la actuación de un actor profesional para entretener a gente tonta que cree en la magia de la world music, esta vez con un mote denigrativo sobre esa expresión. ¿Hay algo más que agregar? Ah, sí, éramos miles, bailando y cantando, cierto.