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Las palabras de la boca

Seikilos — Sun, 03 Jul 2011 16:44:09 +0000

Hace más de diez años que no vuelvo a Bulgaria. Como antes de aquellos viajes, después sólo mantuve contacto con Inna Christova a través del correo. De lo que vi allí conservo algunas fotografías que traje para aferrar el recuerdo; Inna, en cambio, comenzó a ir cada vez más frecuentemente al interior casi inexplorado de su país y me envió, cada vez más insistentemente, retratos extraordinarios de las antiguas moradas y templos de los tracios y los otrora grandiosos imperios búlgaros y los monasterios ortodoxos, resguardados en las montañas de cinco siglos de asolación otomana. ¿Qué imágenes análogas podía ofrecerle yo a cambio, ya limitado a una región cuyo suelo no conoce una memoria que exceda unos pocos pobres siglos? Bulgaria, pequeña y accesible, se ofrecía a cualquier intención de encontrar nuevos secretos históricos; mis viajes argentinos, en cambio, se fueron reduciendo a causa de la extensión magnificada del país. Un día, en una de sus cartas, ella mencionó a Боженци, un pueblo rural que conservaba el encanto ileso del pasado búlgaro; yo pensé en La Boca, y contesté largamente con el Riachuelo y los barcos que traía el Riachuelo y los inmigrantes italianos que traían los barcos a vivir en conventillos laberínticos que sin dudas escondían prostíbulos. Hablé del día en que los genoveses, emulando a su famoso paisano, la declararon propia y levantaron su bandera para la furia de Roca. Hablé de Quinquela, que pintó de manera definitiva ese paisaje portuario; ya tomado por el entusiasmo, hablé de cómo Quinquela, luego de esos cuadros, decidió modificar el barrio y pintar las casas con colores cuidadosamente elegidos, colores vivos, cada casa de un color, complementario al de la casa lateral, u organizados en triadas cromáticas para las paredes, puertas y ventanas: un barrio salido de un sueño pictórico.
Inna, desde luego, me pidió fotografías. Mi desembarco no pudo ser más decepcionante: la Vuelta de Rocha se abría a un Riachuelo envenenado, negro de suciedad y botellas de plástico, despoblado de los rutinarios barcos de Quinquela. El empedrado de Caminito estaba atestado de bailarines de tango adecuados a las multitudes turistas, las casas tenían colores deslucidos y combinados sin tino y su vista entorpecida de un enredo de gruesos y oscuros cables. Los extranjeros venían a admirar a un pueblo empobrecido con aplicación, un barrio del tercer mundo donde la miseria no fuera amenazante sino encantadora. Nada de esto se asimilaba a mi fabulación de La Boca, a lo que creía mis recuerdos de La Boca, y cómo sostenerlos desde la fotografía. Pensé en las fotos que traje de Bulgaria, que ya tomaban el lugar de los recuerdos después de tantos años. Comencé a sospechar que las muchas imágenes enviadas por Inna quizás malversaban o desviaban la atención del ruinoso presente de Bulgaria, de la gris Sofía donde vivía Inna. Pasé a la idea de la retórica verbal, la modificación de la realidad en la narración ampulosa que yo le hice de La Boca. Recordé que las mejores fotografías son un relato idealizado de la realidad, la fotografía de alguna manera es la retórica de las imágenes, es la forja de un recuerdo definitivo, como Quinquela había forjado un recuerdo definitivo y falso de otra época de La Boca en sus pinturas, y cómo esa idealización tuvo la necesidad de modificar la realidad, de hacer que el presente se pareciera al futuro recuerdo, de hacer verdad un engaño. Tomé unas pocas fotos, volví a casa: Inna bien podría ver mi imagen de La Boca intacta, sin modificar.

El NOA en RGB

Seikilos — Sat, 02 Apr 2011 21:07:28 +0000

RGB es el sistema de luz que se utiliza en la fotografía, especialmente en la fotografía digital, una estructura de tres colores aditivos: el rojo, el verde y el azul. Siempre se dice que el rojo es un color muy difícil de encontrar en la naturaleza, y sin embargo en el noroeste argentino (las provincias hermanas de Jujuy y Salta, y el Tucumán) es un color intenso y abundante. El verde, en esas latitudes capricornianas, si no en los cactus vive en las yungas: cuando la puna y la quebrada prefiguran sequedad y sol, la selva aparece sorpresiva en su humedad y exuberancia. El azul siempre está arriba, aunque puede condescender a reflejarse en los cristales de las extensiones vastas de sal. Como los cuatro vientos, a veces estos tres colores se encuentran y libran sus batallas estéticas.

La fotografía digital

Seikilos — Thu, 10 Mar 2011 20:46:22 +0000

No hace mucho, a propósito de una traducción de un artículo de Berger sobre fotografía, un visitante escribió aquí que "desde 1972 ha pasado mucho en la fotografía". Desde luego, el mayor cambio que ha experimentado la fotografía desde 1972 fue la llegada de la tecnología digital: la posibilidad de poder sacar miles de fotografías y ver inmediatamente el resultado (y sin gastar un solo centavo); la posibilidad de compartir este resultado con millones de personas. Pareciera que lo que antes a un fotógrafo le llevaba años de prueba, revelado, error y vuelta a empezar, a un fotógrafo de hoy le lleva unos pocos días. Sin embargo, hay algo que se ha perdido en esta aceleración. El fotógrafo de rollo tenía que pensar cuidadosamente cada toma, puesto que cada exposición conllevaba un trabajo de revelado, un tiempo de espera por el resultado. Aquel fotógrafo iba a tomarse su tiempo, estudiar su tema largamente antes de tomar esas pocas fotografías que iban a ser, con toda seguridad, definitivas. El fotógrafo digital, confiado en sus amplias tarjetas de memoria y en la facilidad del Photoshop, dispara su cámara incesantemente. Esta frase abunda en los foros y en los libros de fotografía digital: "el buen fotógrafo es aquel que exhibe, de las miles de fotografías que tomó, sólo las pocas que considera realmente buenas". Tal es el paradigma actual: puesto que una fotografía es una rebanada de espacio-tiempo, una cámara digital es un instrumento que permite tomar muchas rebanadas y elegir la mejor estudiándolas en un escritorio. Una vez encontrada la candidata, los errores de la toma serán corregidos con un programa de computadora: el fotógrafo digital está más relajado, no es tan cuidadoso, porque puede arreglarlo todo a posteriori: perspectiva, inclinación, colores, exposición, incluso eliminar objetos no deseados, corregir las proporciones y los detalles anatómicos desagradables de las personas. La tecnología digital ha exacerbado lo que la fotografía siempre fue: no una copia de algo que el fotógrafo ha visto en un momento dado, sino la representación de una realidad ideal. Por esta idea banal, los fotógrafos se consideran secretamente artistas: creadores de imágenes.
Pero corregir no es crear. Los fotógrafos digitales saben, más o menos conscientemente, que las decisiones que pueden tomar son pocas. Pienso en el pintor que parte de un lienzo en blanco, del escultor que parte de una piedra informe: en las manos y el talento de estos artistas está la potencia de crear de la nada algo, de llevar a la realidad algo que está en la imaginación. El fotógrafo, en cambio, debe comenzar con algo que ya está terminado. Cuando descubre qué quiere, tiene sólo dos decisiones por delante: congelar un recuerdo, esa realidad que es un punto de partida, y luego imaginar un ideal de esa realidad, una realidad alternativa que de alguna manera justifique una intervención. Una analogía que se me ocurre es la de un hombre que ve un rostro o un animal en el perfil de una piedra erosionada por el viento. Hay un primer tiempo, que es la busca (o el hallazgo) de la forma sugerente, y un segundo tiempo, donde se construye la historia que sirve de justificación a esa figura, puesto que en el segundo tiempo se presupone que la figura es fatal, no es casual. El fotógrafo es el hombre que le muestra a los otros hombres lo que vio, pero lo que vio, ya que todos pueden ver lo mismo que él, tiene la obligación de ser una mirada especial, de mostrar en lo que todos ven algo que nadie ve. Recuerdo ahora una de las cartas de Van Gogh a su hermano, la que escribió un domingo, el 20 de Agosto de 1882:

Este semana he pintado unos estudios más bien grandes en el bosque, sobre los que he intentado trabajar más a consciencia y con más energía que los anteriores. Creo que el mejor es uno que no es más que un trozo de suelo desenterrado: arena blanca, negra y parda después de la lluvia torrencial. Aquí y allá los terrones reflejan la luz, y se destacan con un fuerte relieve. Después de estar sentado dibujando ese trozo de suelo por un tiempo, volvió la tormenta violenta, que duró al menos una hora. Estaba tan ansioso por seguir que me quedé donde estaba y me refugié como pude tras un árbol. Cuando finalmente paró y los cuervos salieron volando, no me arrepentí de la espera, por los bellos tonos que la lluvia le dejó al suelo. Como había comenzado antes de la lluvia, con un horizonte bajo, de rodillas, tenía que seguir arrodillado en el barro, y por estas aventuras, que se dan por distintos motivos, es que creo que no es en vano ir vestido como un trabajador, porque la ropa se arruina menos. El resultado es que pude volver con ese trozo de suelo de vuelta al estudio.

Si Van Gogh hubiera sido un fotógrafo, se habría llevado una foto de ese suelo brillante. Sin embargo, y aquí está la diferencia, pese a que nunca nos llegó esa obra que Van Gogh consideraba tan lograda, las que nos llegaron no quisieron ser reproducciones de lo que Van Gogh veía, sino creaciones muy personales que tomaron una mirada como punto de inspiración: a Van Gogh le interesaban mucho los colores y sus relaciones, y las formas sugeridas por la naturaleza y las flores y las personas le servían de soporte para hacer un drama compuesto de colores en pugna o en armonía. En esa carta misma es claro que lo que Van Gogh mira no es un trozo de suelo, sino una serie de tonos acentuados por la luz y el agua. El pintor tiene toda la libertad para elegir cómo utilizar su pincel y transmitir esta imaginación; el fotógrafo digital, si tuviese esa intención, no tendría otra alternativa que buscar la mejor toma posible y alterarla, hasta un punto, en el post proceso con algún software. Esta limitación hace que los fotógrafos digitales estén siempre ansiosos por tener en rigor algo para hacer: buscan reglas, técnicas, campos donde exista la posibilidad real de acción, la posibilidad de ejercer efectivamente la intervención. De otra manera, ese espectro de arte al que aspiran los fotógrafos digitales se hace cada vez más restringido: la opresión de un botón en la cámara, la opresión de otros (pocos) botones en el software de edición. La creación en la fotografía es, en el mejor de los casos, una relectura de una obra conocida. En los foros de fotografía, consiguientemente, se aplaude la aplicación de técnicas (digamos, el HDR o la regla de los tercios). Es curioso que, en general, los fotógrafos de la era digital no parecen ser atraídos por la historia del arte, por los artistas que forjaron muchas de esas rejillas técnicas que tan afanosamente buscan, no se interesan en la pintura o en la escultura, y suelen ver la fotografía en términos tecnológicos. Un artista, en el canon de la fotografía digital, es un técnico competente que logra ver mejores siluetas en el perfil de las piedras de siempre.
El segundo fenómeno que afectó la percepción de la fotografía fue la hiperexposición. Se había llegado a un momento en que las "buenas" fotografías sólo se veían en museos, pero hoy una fotografía que antes se consideraba excepcional puede aparecer al azar en Flickr. La publicación masiva de fotografías en foros, blogs y otros lares de internet llevó a la saturación. Los fotógrafos se vieron forzados a una busca constante de la diferenciación, de lograr de alguna manera descollar en un universo donde prácticamente todo el mundo toma fotografías. La calidad cada vez mayor de las cámaras, la oferta inmensa de modelos, la cada vez más simplificada sofisticación de los programas de edición hizo que la competencia fuera enorme. Un síntoma cualquiera: un artículo que leí hoy en el que es probablemente el mejor sitio de fotografía digital de internet, que se titula "Cómo tomar fotografías que se destaquen en la multitud". El consejo que da es, básicamente, que el fotógrafo debe buscar posturas inéditas: si uno se coloca de una manera inusual, las fotos que saldrán serán inusuales: "si me miran de forma extraña porque estoy tirado en el suelo, usando un apoyo extraño a la vista de todos o apuntando con mi cámara a un objeto aparentemente aburrido porque veo potencial fotográfico, puedo estar casi seguro de que estoy en el camino adecuado", es decir, la mirada sorprendida del otro es la medida de la sorpresa que provocará mi mirada (Van Gogh no pensaría que, por estar arrodillado en el barro bajo la lluvia, su pintura iba a resultar necesariamente novedosa, o siquiera que la novedad fuera una virtud). Este tipo de consejos, que por cierto abunda, es un reflejo de la desesperación del fotógrafo digital.
Creo que la fotografía ha perdido un poco el aura que tenía entre los artistas, un lugar que le había costado mucho conseguir. A cambio, lo prodigioso: mucha gente puede ahora disfrutar de sus modestos secretos. La escritura o la música, en cambio, no han sufrido esta democión, pese a los blogs o la autopromoción en YouTube: la batalla está en su valor de cambio y no en su valor intrínseco.

Fotos uruguayas

Seikilos — Sat, 20 Nov 2010 21:10:04 +0000

Entre Mercedes y Colonia.

Siete variaciones del Río Paraná

Seikilos — Mon, 13 Sep 2010 18:51:01 +0000

Visto desde la costa de Rosario.

Okinawa en Buenos Aires

Seikilos — Fri, 21 May 2010 16:02:45 +0000

El domingo, en Buenos Aires, los japoneses lograron invertir la tradición, y nos tuvieron a los muchos porteños sacando fotos frenéticamente, mientras ellos pasaban caminando.

Blanco y negro

Seikilos — Fri, 30 Apr 2010 01:21:28 +0000

Escribir una pieza para piano es un poco como componer una fotografía en blanco y negro. Las estridencias se atenúan, y uno se limita a trabajar con unos pocos elementos: un sólo registro, un sólo timbre. Hay un aire más íntimo, más cercano, en ese tipo de fotografía, en ese tipo de composiciones. En una composición así uno debe ser cuidadoso porque todo queda expuesto, y quien escucha o mira siempre presta más atención.
Cuando uno ha terminado el trabajo, lo que tiene frente a sí es como una fotografía en blanco y negro de la música: el papel claro y las notas oscuras, en gran contraste. Uno puede tomar el pentagrama e interpretarlo como una fotografía: las notas arracimadas o dispersas sugieren lecturas pictóricas, las neumas redondeadas se oponen en su forma a las largas líneas horizontales, que se cruzan con las plicas aquí y allá, con una irregularidad misteriosa y persistente.
La música en ejecución también parece una fotografía en blanco y negro: cada tecla del piano, blanca o negra, es como una luz que un dedo libera o esconde, una nota que ilumina u oscurece una zona determinada de la figura completa. Quien ejecuta una pieza en el piano está jugando un ajedrez de piezas blancas y negras, dispuestas alternadamente, que se mueven para formar diseños siempre distintos, un juego de ataques y defensas, tensiones y distensiones.
Y sin embargo, componer hoy una pieza para piano es como tomar hoy una fotografía en blanco y negro: es un ejercicio algo anacrónico, no sin pretensiones, que quiere recuperar y confundirse con lo sublime de otras obras de antaño. Como los fantasmas, son remisiones monocromas, delgadas y sin sustancia, a cuerpos que en otro tiempo estaban vivos y vibraban.
Por eso cuando compuse esta pieza, que llamé Viaje desde Nápoles, sentí la ilusión esencial que da el componer así: aún en blanco y negro, aún con el solo piano, uno debe estar siempre alerta a la irrupción de colores saturados, timbres digitales y ritmos mecánicos, que antes no aturdían y hoy están empujando para pasar. Y al espectador no se le escapará esta lucha: reconstruirá las tonalidades implícitas, detectará los colores pintados con grises, continuará en su imaginación las notas desvanecidas para poner en evidencia finalmente el engaño.

Zoológico de Luján

Seikilos — Sun, 07 Mar 2010 13:03:48 +0000

El martes, por la tarde.

Entender una fotografía (John Berger)

Seikilos — Mon, 18 Jan 2010 21:05:59 +0000

Por más de un siglo, los fotógrafos y sus defensores han argumentado que la fotografía merece ser considerada entre las bellas artes. Es difícil saber qué tanto han logrado esos defensores. Ciertamente la mayor parte de la gente no considera la fotografía como un arte, incluso si la practican, la disfrutan, la usan y la valoran. El argumento de los defensores (y yo mismo he estado entre ellos) ha sido un poco académico.
Ahora parece claro que la fotografía merece ser considerada como si no estuviera entre las bellas artes. Como si la fotografía (sea cual sea la práctica) fuera a sobrevivir a la pintura y a la escultura como las pensamos desde el Renacimiento. Ahora parece afortunado que unos pocos museos hayan tenido suficiente iniciativa como para abrir departamentos de fotografía, porque significa que pocas fotografías han sido preservadas en un aislamiento sagrado, significa que el público no ha llegado a pensar que las fotografías están más allá de ellos. (Los museos funcionan como las casas de la nobleza a las cuales el público puede entrar en ciertas horas de visita. La naturaleza de clase de la "nobleza" puede variar pero, tan pronto como una obra se coloca en un museo, adquiere el misterio de una forma de vida que excluye a la masa).
Voy a ser claro. La pintura y la escultura, como las conocemos, no agonizan de ninguna enfermedad estilística, de nada diagnosticado por los horrorizados profesionalmente como decadencia cultural; agonizan porque, en el mundo como es, ninguna obra de arte puede sobrevivir sin convertirse en propiedad preciada. Y esto implica la muerte de la pintura y la escultura porque la propiedad ahora está, a diferencia del pasado, inevitablemente opuesta a todos los otros valores. La gente cree en la propiedad, pero en esencia sólo cree en la ilusión de la protección que da la propiedad. Todas las obras pertenecientes a las bellas artes, sea cual sea el contenido, sea cual sea la sensibilidad de un espectador en particular, ahora no debe ser considerada como otra cosa que el sostén de la confianza del espíritu mundial del conservadurismo.
Por su naturaleza, las fotografías tienen poco o nada de valor de propiedad porque no tienen valor como rareza. El principio mismo de la fotografía es que la imagen resultante no es única, sino que al contrario, es infinitamente reproducible. Por lo tanto, en términos del siglo veinte, las fotografías son registros de cosas vistas. Podemos pensar que no están más cerca de las obras de arte que los cardiogramas. Así estaremos más libres de ilusiones. Nuestro error ha sido el poner cosas en la categoría de arte teniendo en consideración ciertas fases del proceso creativo. Pero lógicamente esto puede hacer que cualquier objeto hecho por el hombre sea arte. Es más útil dar categoría de arte teniendo en consideración cuál es su función social. Funciona como propiedad. Por lo tanto, la mayor parte de las fotografías quedan afuera de esta categoría.
Las fotografías dan testimonio de una elección humana que ha sido ejercitada en una situación dada. Una fotografía es el resultado de la decisión del fotógrafo de que vale la pena registrar que este evento en particular o este objeto en particular ha sido visto. Si todo lo que existe fuera continuamente fotografiado, toda fotografía perdería el significado. Una fotografía no celebra ni el evento en sí mismo ni la facultad de la vista en sí misma. Una fotografía ya es un mensaje acerca del evento que registra. La urgencia de este mensaje no es enteramente dependiente de la urgencia del evento, pero tampoco puede ser enteramente independiente de él. El mensaje más simple, descifrado, significa: he decidido que esto que veo vale la pena registrarlo.
Esto es igual de cierto para las fotografías que son muy memorables como para las instantáneas más banales. Lo que las diferencia unas de otras es el grado al cual la fotografía explica el mensaje, el grado al cual la fotografía hace que la decisión del fotógrafo sea transparente y comprensible. Así llegamos a una paradoja poco comprendida de la fotografía. La fotografía es un registro automático a través de la mediación de la luz de un evento dado, y aún así utiliza el evento dado para explicar su registro. La fotografía es el proceso de hacer que la observación sea consciente de sí misma.
Debemos deshacernos de la confusión que conlleva comparar continuamente la fotografía con las bellas artes. Todos los libros de fotografía hablan de la composición. Una buena fotografía es aquella que está bien compuesta. Sin embargo, esto es verdad sólo en el punto en que consideremos las imágenes fotográficas como una imitación de las imágenes pintadas. La pintura es el arte de la configuración, por lo tanto es razonable pedir que haya algún tipo de orden en lo que se está configurando. Todas las relaciones entre las formas en una pintura se pueden adaptar hasta cierto punto al propósito del pintor. No es el caso de la fotografía, a menos que incluyamos esas obras absurdas de estudio en el que el fotógrafo acomoda cada detalle antes de sacar la foto. La composición, en el sentido profundo, formativo de la palabra, no puede entrar en la fotografía.
La configuración formal de una fotografía no explica nada. Los eventos retratados son en sí mismos misteriosos o explicables de acuerdo al conocimiento que tenga el espectador de ellos antes de ver la fotografía. ¿Qué es lo que da la fotografía como significado de la fotografía? ¿Qué es lo que hace que su mensaje mínimo -he decidido que esto que veo vale la pena registrarlo- sea tan amplio y vibrante?
El verdadero contenido de una fotografía es invisible, porque deriva de un juego, no con la forma, sino con el tiempo. Uno podría argumentar que la fotografía está tan cercana a la música como lo está a la pintura. Yo dije que una fotografía da testimonio de una elección humana. Esta elección no es entre fotografiar x e y, sino entre fotografiar en un momento x o en un momento y. Los objetos registrados en cualquier fotografía (desde la más efectiva a la más común) conllevan aproximadamente el mismo peso, la misma convicción. Lo que varía es la intensidad a la que nos hacen conscientes de los polos de ausencia y presencia. Entre estos dos polos la fotografía encuentra su significado adecuado (el uso más popular de la fotografía es como recuerdo de lo ausente).
Una fotografía, al registrar lo que ha sido visto, siempre y por su propia naturaleza se refiere a lo que no es visto. Separa, preserva y presenta un momento tomado de un continuo. El poder de una pintura depende de sus referencias internas. Las referencias al mundo real más allá de los límites de la superficie pintada nunca es directa: se relacionan por equivalencias. O, para decirlo de otra manera, la pintura interpreta al mundo, traduciéndolo a su propio lenguaje. Pero la fotografía no tiene un lenguaje propio. Uno aprende a leer fotografías de la misma forma en que uno aprende a leer huellas de pisadas o cardiogramas. El lenguaje en el que la fotografía se maneja es el lenguaje de los eventos. Todas sus referencias son externas a sí misma. Por eso, el continuo.
Un director de cine puede manipular el tiempo como un pintor puede manipular la confluencia de los eventos que pinta. El fotógrafo no. La única decisión que puede tomar se refiere al momento que elige separar. Aún así, esta aparente limitación le confiere a la fotografía su poder único. Lo que muestra evoca lo que no se muestra. Uno puede mirar cualquier fotografía para apreciar la verdad de esto. La relación inmediata entre lo que está presente y lo que está ausente es particular a cualquier fotografía: puede que sea la relación entre el hielo y el sol, entre la pena y la tragedia, entre una sonrisa y un placer, entre un cuerpo y el amor, entre un caballo de carreras ganador y la carrera que ha corrido.
Una fotografía es efectiva cuando el momento elegido que registra contiene una partícula de verdad que es aplicable de manera general, que revela tanto lo que está ausente en la fotografía como lo que está presente en ella. La naturaleza de esta partícula de verdad, y las formas en que puede ser discernida, varía enormemente. Puede encontrarse en una expresión, una acción, una yuxtaposición, una ambigüedad visual, una configuración. Esta verdad tampoco puede ser independiente del espectador. Para el hombre que tiene una foto carnet de su chica en el bolsillo, la partícula de verdad en una fotografía "impersonal" aún debe depender de las categorías generales que ya están en la mente del espectador.
Todo esto puede parecer cercano al viejo principio del arte que transforma lo particular en universal. Pero la fotografía no trata con construcciones. No hay transformación en la fotografía. Sólo hay decisión, sólo enfoque. El mínimo mensaje de una fotografía puede ser menos simple que lo que pensamos en primera instancia. En vez de de decir he decidido que esto que veo vale la pena registrarlo, podríamos ahora descifrarlo como el punto al que creo que esto vale la pena que sea visto puede ser juzgado por todo lo que deliberadamente no muestro porque está contenido en su interior.
¿Por qué complicar de esta manera una experiencia que tenemos varias veces por día, la experiencia de observar una foto? Porque la simplicidad con la que muchas veces tratamos a esta experiencia lleva al desperdicio y a la confusión. Pensamos a las fotografías como obras de arte, como evidencias de una verdad en particular, como símiles, como nuevos objetos. Cada fotografía es, de hecho, un medio para probar, confirmar y construir una mirada total de la realidad. De allí el rol crucial de la fotografía en las peleas ideológicas. De allí la necesidad de que entendamos un arma que podemos usar y que puede ser usada contra nosotros.

(The look of things, 1972, John Berger)

Azules y verdes

Seikilos — Sun, 10 Jan 2010 23:17:57 +0000

La semana pasada en los Andes.