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Argentina en Beckett y Pinter

Las menciones a Argentina en la obra de Beckett y Pinter son ínfimas, laterales, son pinceladas que hablan de cómo veían a la Argentina, pero ayudan a poner en evidencia una urdimbre que se dio en una época particular de esos dos dramaturgos.
La primera mención de Samuel Beckett sobre Argentina está en Embers, una pieza para radio. Henry abre con un monólogo junto a un mar amenazador, que probablemente se había llevado al padre:

Nunca encontramos tu cuerpo, lo cual demoró la ejecución del testamento durante un tiempo desmedido: decían que no había nada que probara que no te habías escapado de todos nosotros y que seguías vivo bajo un nombre falso en la Argentina, por ejemplo.

Más adelante, Henry quiere escaparse de ese mar. ¿Dónde iría?

¡Escuchalo! [Pausa.] ¡Labios y garras! [Pausa.] ¡Lejos de él! ¡Donde no pueda alcanzarme! ¡Las pampas!

Estamos hablando de 1957, Argentina todavía era percibida como un refugio de nazis. Pero a partir de 1982, cuando ya el país es visto bajo el prisma de la guerra de Malvinas y los desaparecidos, se pone más interesante. En Abril, declarada la guerra contra Inglaterra, Harold Pinter habla de “la Argentina fascista y llena de odio”; en Julio, Beckett escribe una obra sobre un dictador y su víctima, “Catastrophe”, su primera obra abiertamente política. El dictador está preparando a su víctima para mostrar públicamente su insignificancia, como Pilatos mostró a Cristo. Presumiblemente la víctima ha sido torturada; tiene el cuerpo cubierto con una especie de toga y la cabeza escondida bajo un sombrero para que no se vea su rostro. La asistente le sugiere mostrar la víctima con una mordaza, a lo que el dictador responde enojado “¡qué manía por la explicitación!”. Más adelante, la asistente vuelve a insistir preguntando tímidamente si sería bueno que la víctima levantara la cabeza y mostrara el rostro por un instante, lo cual enfurece nuevamente al dictador:

¡Por el amor de Dios! ¿Qué más? ¿Que levante la cabeza? ¿Dónde cree que estamos? ¿En la Patagonia? ¿Que levante la cabeza? ¡Por el amor de Dios!

La Argentina funciona ahí como el lugar donde toda violencia es explícita. Poco tiempo después, Pinter publica una obra también en la misma vena, “One for the Road”: Victor y Gila y su hijo Nicky están a merced de unos militares que los torturan. Se suele decir que “One for the Road” fue consecuencia de un incidente sobre la tortura en Turquía con Arthur Miller, pero Pinter cuenta que esto sucedió en 1985, un año más tarde. Antonia Fraser en su libro sobre Pinter da otra versión: es Mayo de 1983, y Pinter acaba de leer “Preso sin nombre, celda sin número”, de Jacobo Timerman:

El yunque de Harold empieza a sacar chispas. En Le Caprice, empieza a hablar de una obra acerca del encarcelamiento y la tortura: “La gente tiene que ser muy consciente de su condición, pero irónicamente. Nada explícito. Sin sangre, sin escena de tortura”. (…) Harold cita entonces el final del libro de Jacobo Timerman sobre qué es ser un prisionero político en la Argentina. Describe una mujer que la sacan de su celda para llevarla a su sesión matutina. Se escucha que el guardia dice “Apurate, puta de mierda”. Nunca se la vuelve a ver. Este es el primer avistamiento de la obra que luego se convertiría en “One for the road”, pero la imagen se desvaneció hasta Enero.

Como “Catastrophe” para Beckett, “One for the Road” fue también la primera obra abiertamente política de Pinter, que abriría el camino a otras. Hay otras simetrías con Beckett, quien había dedicado “Catastrophe” a Vaclav Havel, un dramaturgo checo que estaba encarcelado en esa época y que luego, por las mismas razones políticas, sería amigo de Pinter. Pinter, luego de publicar “One for the Road”, fue con Miller a Turquía por Ali Taygun, un dramaturgo igualmente encarcelado y torturado; esta experiencia lo llevó a escribir “Mountain Language”, su siguiente obra sobre la tortura, en 1988, y luego aclaró que no debía pensarse como una parábola sobre Turquía, sino como una denuncia directa sobre cualquier gobierno represivo. En Noviembre de 1990 conoció a Ariel Dorfman, un dramaturgo argentino-chileno que había hecho una obra sobre la tortura también, que todavía no se llamaba “La Muerte y la Doncella”. Pinter la vio, y le contó que Philip Roth le había pedido que escribiese cómo habría seguido la vida de Gila, la mujer de “One for the Road”, si se hubiera encontrado con su torturador, y que se dio cuenta que esa obra era la de Dorfman. Puso a Dorfman en contacto con Peter Hall, quien la produjo; inmediatamente después Pinter escribió “The New World Order”, una tercera obra consecutiva sobre la tortura. Luego dejaría el tema en su teatro, pero no en la poesía, como este poema, de 1998:

Los desaparecidos

Amantes de la luz, los cráneos,
la piel quemada, el blanco
destello de la noche,
el calor en la muerte de los hombres.

Tendón y corazón
destrozados en una habitación de música,
donde los hijos de la luz
saben que es tiempo de su reino.

Hay ecos ahí del comienzo de “Catastrophe”, de Beckett:

D: ¿Como está el cráneo?

A: Ya lo ha visto.

D: No recuerdo. [A se mueve hacia P.] Dígalo. [A se detiene.]

A: Se le cae el pelo. Quedan pocos mechones.

D: ¿Color?

A: Ceniza.

Otra vuelta de este entramado: eventualmente Pinter le pondría su cuerpo de actor al dictador de esa obra de Beckett para una conocida versión fílmica. Y también Beckett haría una segunda obra consecutiva con un tema abiertamente político: luego de “Catastrophe”, Beckett escribió la última obra de su vida, “What Where”, que trata también de la tortura:

BAM: ¿Y bien?

BOM: Nada.

BAM: ¿No lo dijo?

BOM: No.

BAM: ¿Le dio con todo?

BOM: Sí.

BAM: Y no lo dijo.

BOM: No.

BAM: ¿Lloró?

BOM: Sí.

BAM: ¿Gritó?

BOM: Sí.

BAM: ¿Imploró misericordia?

BOM: Sí.

BAM: Pero no lo dijo.

BOM: No.

BAM: ¿Por qué se detuvo?

BOM: Se desmayó.

BAM: ¿Y no lo revivió?

BOM: Intenté.

BAM: ¿Y bien?

BOM: No lo conseguí.

Beckett elaboró para “What Where” una puesta extraña, críptica (finaliza la obra con “Eso es todo. Que entienda quien pueda”). Pinter, en cambio, eligió un camino más explícito, a veces muy crudo, como el poema “The old days”, de 1996:

Los viejos tiempos

Bueno, no era un problema.
Todas las democracias
(todas las democracias)

nos respaldaban.

Tuvimos que matar a algunos.
¿Y qué?
Hubo zurditos que murieron.

Así decíamos en los viejos tiempos:

Tu hija es una zurdita

Voy a meterle este asqueroso ariete,
bien pero bien muy bien metido,
para que le atraviese
su repugnante cuerpo de zurdita.

Así se terminaron los zurditos.

Habrán sido los viejos tiempos,
pero te digo que eran buenos tiempos.

Igual todas las democracias
(todas las democracias)
nos respaldaban.

Nos pidieron: no digan
(no digan)
que estamos respaldándolos.

Y nada más.
Sólo no digan
(no digan)
no le digan a nadie
que estamos respaldándolos.

Sólo asesínenlos.

Y bueno, mi mujer quería paz.
Lo mismo mis hijitos.
Por eso es que matamos
a todos los zurditos,
para llevar la paz a nuestros hijos.

Igual no era un problema.
Igual ya estaban todos muertos.

Ese poema podría referirse a Chile o El Salvador, o perfectamente hablar de la dictadura argentina, como también el otro, “Los desaparecidos”, un concepto fuertemente ligado a las dictaduras latinoamericanas en general y a Argentina en particular, o incluso aquel otro, “Order”, también de 1996, donde dice “necesito el aroma del orden para endulzar sus muertes”. Cuando se hizo el homenaje a las Madres de Plaza de Mayo, las madres de los desaparecidos durante la dictadura argentina, Pinter aportó la lectura de un poema; pese a que podría haber leído cualquiera de esos poemas suyos, leyó uno de Dorfman, “Testamento”, que habla también de los desaparecidos. Seguramente lo hizo pensando en que Dorfman había nacido en Argentina, y que su vínculo con él fue justamente ese tema político: la cárcel, la tortura, la desaparición. Cómo resuena ahora el tema de los desaparecidos en retrospectiva en aquel primer fragmento que cité, en “Embers” de Beckett: “Nunca encontramos tu cuerpo”.