Seikilos Sitio

Shakespeare en español

En toda traducción hay pérdida (en algunas, muy pocas, también hay ganancia). Es claro que en muchos casos uno se resigna al traductor: la mayoría de nosotros hemos leído a los rusos de segunda mano, por dar un caso, o a Homero. Pero uno rara vez sabe cuál es la medida de esa pérdida. Acaso valga la pena quebrar el buen silencio de Seikilos para conversar sobre Shakespeare, o sobre cómo hemos leído a Shakespeare en nuestra lengua, evaluar cuánto se ha perdido y preguntar si es que hemos ganado algo.
Antes que nada voy a decir que, al igual que con los rusos, el drama esencial de Shakespeare está ahí, en cualquier traducción, por mala que sea. Hamlet es Hamlet pasado por cualquier tamiz, como se puede apreciar aún en la peor puesta o en la peor película, incluso si la agravamos con el peor doblaje. Mi pregunta apunta más bien a qué más tiene un lector en inglés que no tenga un lector en traducción. Una primera respuesta, en el nivel más superficial, es la prosodia.
Puede parece una obviedad decirlo, pero una gran parte de la obra de Shakespeare está escrita en verso. El lector promedio en español no está consciente del peso que esto tiene en inglés; el paradigma de traducción actual está tan orientado al contenido, a lograr el mejor sustituto de cada expresión, que hoy los libros de poesía traducida ya no vienen en versos medidos o rimados: con suerte vienen con el original en páginas opuestas para suplir la falta de forma. Una traducción que respetara o emulara una forma equivalente al original necesariamente tendría que negociar el contenido y, en estas épocas donde la superstición prevalente es el culto a la precisión semántica, tal negociación es inaceptable. Desde luego esta ilusión ignora que, por ejemplo, Shakespeare ha condicionado el sagrado contenido a las leyes métricas, y la elección de una palabra u otra, de una expresión u otra, muchas veces es consecuencia menos de la inspiración que de la obstrucción.
Pero dejando los rezongos de lado, tal vez sea mejor preguntar por qué es importante la métrica en Shakespeare. Por un lado está la calidad literaria: hay una música que se pierde con traducciones en prosa. El lector dirá: también nos hemos perdido los hexámetros de la Ilíada y aquí estamos igual, pero no es cierto. Pocos traductores trabajan este aspecto de Shakespeare, aunque existen maravillosas excepciones como Neruda traduciendo Romeo and Juliet en endecasílabos:

O, swear not by the moon, the inconstant moon,
That monthly changes in her circled orb,
Lest that thy love prove likewise variable.
No jures por la luna, la inconstante
que al girar cada mes cambia en su órbita
no sea que tu amor cambie como ella.

La lectura (especialmente en voz alta, es decir, en el teatro) de una traducción así cambia radicalmente la percepción del romance, de las palabras que intercambian los amantes de la obra, y la pasión que hay en ellas. Aún pese a Neruda, la realidad es que la mayor parte de las traducciones shakespearianas decide ignorar la métrica, como si no tuviera ninguna importancia. Pero hay algo más que la música. Voy a tomar algunos ejemplos (y glosas) propuestos por el gran lingüista shakespeariano David Crystal, como éste de The Tempest:

Fer. Wherefore weepe you?
Mir. At mine vnworthinesse, that dare not offer
What I desire to giue; and much lesse take
What I shall die to want: But this is triffling,
And all the more it seekes to hide it selfe,
The bigger bulke it shewes. Hence bashfull cunning,
And prompt me plaine and holy innocence.
I am your wife, if you will marrie me;
If not, Ile die your maid: to be your fellow
You may denie me, but Ile be your seruant
Whether you will or no.

Crystal hace notar el delicado vaivén de esas líneas, el juego de aliteraciones y acentos que contrastan acciones (ofrecer con dar, dar con tomar, tomar con desear) y relaciones (doncella con esposa, esposa con casarse, casarse con ser compañera, ser compañera con ser sirviente). Leamos la celebrada traducción de Manuel Ángel Conejero:

Ferdinand ¿A qué esas lágrimas?
Miranda Lloro por mi humildad; porque temo ofreceros
lo que ardo por entregaros, y no me atrevo a alcanzar
lo que muero por obteneros. Mas de nada sirve
pues cuanto más quiero que permanezca oculto
más, y mayor, se muestra. ¡Atrás, tímida astucia!
¡Y tú, clara y feliz inocencia, inspírame!
Vuestra soy si queréis tomarme como esposa,
o muera doncella vuestra si no es así. Rechazadme,
si así lo deseáis, como compañera, ya que sierva
no me podéis rechazar.

En sus comentarios a estas líneas vemos que Conejero está de lleno en el paradigma de traducción contemporáneo: le preocupa transmitir fielmente las connotaciones sexuales, y pierde en el camino la cadencia y los énfasis del original. Las posiciones de los verbos y sustantivos relevantes no generan ningún ritmo en ningún metro.
La escritura en verso además puede tener consecuencias prácticas, puede dirigir la dinámica de la obra: la métrica también sirve para imponer un ritmo concreto al intercambio de los diálogos. Si un verso admite una determinada cantidad de pies, estos pies pueden ser compartidos por más de un personaje. Podemos ver el mecanismo en este pasaje de King John, donde el intercambio va tomando velocidad hacia el final:

John. Good Hubert, Hubert, Hubert, throw thine eye
On yon young boy: Ile tell thee what my friend,
He is a very serpent in my way,
And wheresoere this foot of mine doth thread,
He lies before me: dost thou vnderstand me?
Thou art his keeper.
Hub. And Ile keepe him so,
That he shall not offend your Maiesty.
John. Death.
Hub. My Lord.
John. A Graue.
Hub. He shall not liue.
John. Enough.

La excelente traducción al castellano de Pedro Serrano no logra sostener el mismo ritmo:

JUAN ¡Buen Hubert! Hubert, Hubert, ahora mira
a ese joven niño. Te diré qué, mi amigo:
es una verdadera serpiente en mi camino,
y donde quiera que mi pie se apoye,
lo encuentro frente a mí. ¿Comprendes?
Tú eres su guardián.
HUBERT Y deberé guardarlo de tal modo,
que no ofenda a Su Majestad.
JUAN La muerte.
HUBERT Mi Señor.
JUAN Una tumba.
HUBERT No vivirá.
JUAN Con eso es suficiente.

Y no es culpa del traductor: el problema mayor es que el castellano requiere más sonidos que el inglés. El monosílabo “Death” se traduce con tres sílabas; “My Lord” y “A graue” (dos sílabas en ambos casos), con expresiones de tres sílabas; las dos sílabas cortantes de “Enough” requieren siete en castellano, y un sonido que de ninguna manera sugiere un cierre dialéctico. Así, las once sílabas del rápido stacatto de Shakespeare se expanden casi al doble (veintiuna) en el lánguido español.
Sin embargo, en Shakespeare no todo es medido: hay partes en prosa y hay partes en verso. Este cambio en castellano suele no ser visible, aunque las partes que originalmente están en verso respeten los cortes de línea. Shakespeare como Don QuijoteEl uso en inglés de una u otra forma tiende a delinear registros: el verso se usa para indicar estilo y sofisticación en quien habla, mientras que la prosa puede ser reservada para los personajes de baja calaña. Por ejemplo, en Macbeth casi todo es verso blanco porque hablan los nobles, mientras que las brujas discurren en una métrica distinta y con rima. ¿Quién no habla en verso en Macbeth? El terrenal portero, por supuesto, o Lady Macduff cuando habla con su niño. Otra candidata para prosa es la locura: Lady Macbeth habla en verso, salvo cuando está sonámbula, donde ella y los que la rodean hablan en prosa. Esto también se ve en Hamlet: cuando el diálogo entre el príncipe y Ophelia se vuelve irreal o irónico, ambos pasan a prosa. Finalmente, cuando Ofelia pierde la cordura, ya no puede hablar en verso, le queda sólo la prosa llana y las canciones infantiles. Los diálogos de Hamlet con Polonius también comienzan en verso y pasan a prosa cuando Hamlet se hace el loco o se burla del viejo. El pasaje de verso a prosa puede apuntar a la pérdida del control, cuando un personaje se enoja o está angustiado, o cuando señala un grado de relación: Hamlet habla en verso con Horatio, que no es noble pero merece su estima. Sin embargo abandona la métrica con Rosencrantz y Guildenstern, que son cortesanos, pese a que ellos intentan hablar en verso con él: Hamlet usa la prosa como una forma del desprecio.
Algo parecido sucede con el uso de los pronombres. En la época de Shakespeare había dos formas de la segunda persona del singular: you para las altas relaciones y thou para las bajas. Un súbdito trataría de “you” a su señor, y él le respondería tratándolo de “thou” a su vez. El cambio de una forma pronominal a la otra también es otro caso de cambio de registro, como el paso del verso a la prosa. Un ejemplo, en la escena inaugural de King Lear. Lear se dirige a Goneril: ella lo trata de “you” y él de “thou”; Lear luego se dirige a Regan, ella lo trata de “you” y él de “thou”. Son sus hijas y le deben respeto. Sin embargo, para Cordelia, su hija favorita, Lear le reserva otra forma: le habla de “you”, como a una igual, o como gesto de afecto. Cuando ella no responde lo que él espera, bruscamente vuelve a “thou”, le quita el privilegio. “Thou”, en ese sentido, puede bien ser un insulto, como en esta línea de Twelfth Night:

if thou thou’st him some thrice, it shall not be amiss.

Es decir, Belch le dice a Aguecheek que agravie a Viola usando “thou” unas cuantas veces (y se lo dice tratándolo de “thou”). Si bien en castellano existe cierto paralelismo con el “vos” mayestático y el “tú”, o con el “usted” y el “tú”, en las traducciones rara vez se usa de manera sistemática. Los matices que pone Shakespeare en esos pronombres invariablemente se pierden en nuestra lengua.
¿Qué otro nivel de lectura nos perdemos con Shakespeare traducido? En el mundo anglosajón, el bardo es conocido por su inventiva verbal, por las formas originales en las que utiliza palabras conocidas, las nuevas morfologías que le da a viejas raíces, o incluso la acuñación directa de vocablos. Naturalmente no podemos ver estos neologismos shakespearianos en una traducción, pero tampoco vemos un lenguaje especialmente pirotécnico, porque toda palabra original, toda construcción extraña, toda innovación ha sido desarmada, descifrada, dilucidada y traducida a términos actuales y conocidos dentro del español. Hay un lavado de la lengua como la entendía Shakespeare, y ya no notamos su carácter estético. Un ejemplo de Hamlet:

No, let the Candied tongue, like absurd pompe,
And crooke the pregnant Hindges of the knee,
Where thrift may follow faining?

He aquí la versión de Ángel-Luis Pujante:

No, que la lengua melosa endulce vanidades
y se doblen las solícitas rodillas
si el halago rinde beneficio.

Las formas nuevas de Shakespeare se pierden en adjetivaciones más bien convencionales. La conocida expresión “lengua melosa” tiene un equivalente igualmente conocido en inglés, “honey tongue”, que se usaba en tiempos de Shakespeare. La decisión de evadir ese lugar común y cambiar por “candied” (“caramelizada”) apunta a sorprender, pero la traducción restituye la expresión más adocenada. Algo similar ocurre con la comparación con una “pompa absurda”, que es más fuerte que decir “endulzar vanidades”. La expresión “pregnant” (preñado) se aplica a los “goznes” de una rodilla, metaforizando la urgencia que tienen de doblarse; las dos palabras fueron licuadas en el adjetivo “solícitas”. Más que “halago”, “fawning” es lo que hace un perro que quiere congraciarse con su dueño, algo más bajo. Es decir: la traducción trae esencialmente el fondo de lo que dijo Shakespeare, pero escrito de una forma mucho más civilizada y amable. Una interpretación más cercana al texto obligatoriamente tendría al lector de sobresalto en sobresalto, pero así escribía Shakespeare. Aún en las citas más conocidas están esas anomalías verbales: “unsex me”, decía Lady Macbeth, y Conejero traduce “arrancadme el sexo”, es decir, reescribe, no busca una expresión que sea igualmente anómala en castellano. No estoy diciendo que ninguna de las traducciones citadas sean malas: en parte, como dije antes, restarle importancia a la forma (en traducción o en escritura, tanto da) es el espíritu de nuestra época, y en parte algo tiene que ceder. Abro la pregunta, en consecuencia, respecto a si hay una ganancia en leer a Shakespeare en traducción. Quien lo lee (o lo escucha) en el mundo anglosajón tiene muchos trabajos por delante: la ortografía anticuada e irregular, el enorme vocabulario, la sintaxis complicada por la métrica, el ritmo machacante de los yambos, los juegos de palabras y las invenciones verbales, sumada a una obra que ya es de por sí compleja. Tanto es así que hay un grupo cada vez mayor que demanda una traducción (una simplificación) de Shakespeare al inglés actual. Acaso nosotros, con nuestro Shakespeare despoblado, tengamos una lectura más profunda y más directa de los dramas humanos que propone. Pero aún así la forma…