El monólogo de Lucky
Si uno mirara todas las obras de Beckett juntas, uno notaría inmediatamente que parecen estar hechas de muy pocos elementos. Hay temas generales, como la elaboración de la memoria que aparece en obras tan distintas como Krapp’s last tape, Rough for theatre II, Ohio impromptu o Happy days, pero también hay dispositivos muy específicos que se repiten. En Happy days, por ejemplo, está la idea del personaje encerrado con la cabeza afuera, una idea que Beckett volvería a usar al año siguiente en los adúlteros atrapados en vasijas de Play y que ya había usado con los padres sin piernas de Hamm en tachos de basura de Endgame. En esa misma obra, Hamm de alguna manera conlleva una variación de esa idea: está postrado en una silla, al igual que el hombre de Rough for theatre I, la mujer de Rockaby e implícitamente quien habla en Not I. La ceguera, otra forma de confinación, está también en Endgame, puesto que Hamm es ciego, como es ciego el violinista de Rough for theatre I o Pozzo en la segunda parte de Waiting for Godot. La relación de amo y servidor que tiene Hamm con Clov tiene también correspondencias en Waiting for Godot o incluso en Catastrophe. Creo que ustedes podrían encontrar otros tantos ejemplos más.
Voy a tomar uno de estos temas: una idea que gustaba mucho a Beckett, la idea de la obra construida a partir de las palabras y no de la acción, esa idea que está en muchas obras, donde hay un hablar incesante. 
Ahí las palabras parecen querer cubrir un vacío esencial, como esos pacientes de Oliver Sacks con síndrome de Korsakov que hablan para no desesperar, o que cuya habla continua es una forma de desesperación menor que callar. Aún en las obras donde hay personajes que están callados todo el tiempo uno tiene la sensación de que tienen muchísimo para decir: pienso que si al Protagonista de Catastrophe, o a Croker, el suicida de Rough for theatre II, o a la mujer referida en Not I se les diera tiempo de hablar, elaborarían ese tipo de monólogo constante, desesperado, que tienen los otros personajes de Beckett (en esas obras, esos personajes tácitos son "hablados" por los otros, los que están juzgando o manipulándolos). Una posible confirmación de esta hipótesis está en Lucky, de Waiting for Godot, un personaje de estas características. Lucky no habla nunca, pero cuando puede finalmente hablar, no puede parar; cuando lo silencian, como los pacientes de Sacks, cae como cuerpo muerto. Y lo que dice es en principio incomprensible, especialmente para alguien que está escuchando la obra por primera vez: es un fluir constante de palabras que parece tener muy poca conexión, hay como una liberación y una angustia en el acto de hablar y hablar, que se va viendo cada vez más claro a medida que avanza el desarrollo del discurso, la desesperación del discurso. En ese momento de Waiting for Godot está concentrada en gran parte la esencia de la obra de Beckett.
Es significativo que Beckett, cuando dirigía Waiting for Godot, empezaba los ensayos con ese punto en particular, con el discurso de Lucky, ese texto que sin dudas es deudor del discurso de Molly Bloom, como tanta otra literatura. Beckett dirigía al actor que hacía de Lucky con mucha atención al detalle, a la pronunciación de cada palabra, a la velocidad de las frases, al origen escatológico de cada nombre. Dividía el discurso en tres partes, y alguna tenía subdivisiones en sí misma. Sin necesidad de entrar a discutir el significado del discurso, por ahora sólo nos basta que para Beckett ese cúmulo de frases aparentemente azarosas tenía un orden interno muy definido, de tal manera que, cuando hacía o cotejaba traducciones, cada palabra tenía su lugar específico y exacto en esa trama. Se trata de un procedimiento muy querido para Beckett: la utilización de la repetición y la variación de elementos verbales para producir un determinado efecto. En el parlamento de Lucky este procedimiento está muy compactado: repite, por ejemplo, fragmentos como "for reasons unknown", "I resume" o "in spite of" cerca de diez veces, y esas obstinaciones ayudan a coagular ese sentimiento de desesperación que destila Lucky, estructuran rítmicamente los "temas". En otros casos (el fragmento que comienza con "the air the earth", por ejemplo), el ritmo viene impuesto desde la métrica. Y aquí es importante volver a decir que quien ve Godot en el teatro no puede saber de qué habla Lucky, no importa si luego los académicos desarrollaron teorías metafísicas: Beckett genera un caos aparente pero con un orden secreto, y la idea del orden viene dado menos en esconder una coherencia temática, como quieren esos académicos, que en la forma, en estos patrones sonoros y esos ritmos que le impone al discurso. Ahora, si uno dilata el mismo mecanismo que en el parlamento de Lucky dura unos pocos minutos en una obra de, digamos, una hora y media, el efecto es todavía más sutil, todavía más persuasivo. Cualquier obra de Beckett lo tiene: esas frases que los personajes repiten de tanto en tanto, que pasan de un personaje a otro, que son revisadas en distintos contextos, que persisten durante toda la extensión de la obra. El oído no puede registrar a primera escucha todas esas repeticiones y combinaciones, en especial en obras largas como Endgame o Happy days, porque están muy dispersas, pero se produce un juego inconfundible de resonancias y ecos, a la manera de una composición en la música clásica. Al igual que con el discurso de Lucky, es difícil que un espectador casual sepa de qué trata concretamente Endgame, Happy days o Waiting for Godot al finalizar la obra, y ahora podemos pensar que no es un problema de cuan rápido fluye el discurso, puesto que las obras largas son como el discurso de Lucky pero ralentizado. Sin embargo ese espectador no queda indiferente, como no queda indiferente a la fuerza que transmiten esos pocos minutos de Lucky hablando sin parar. Y si el discurso de Lucky es un modelo a pequeña escala de una obra cualquiera de Beckett, la obra entera de Beckett, como decíamos al principio, es un modelo a gran escala de ese mismo dispositivo, esas ideas que se reutilizan y se recombinan de una obra a otra, también como patrones rítmicos, como ecos.
Pareciera que la obra de Beckett tuviera un inicio y un final muy diferentes. El primer texto que publicó fue un elogio al Finnegans Wake, probablemente el libro más complejo que dio la literatura, y las últimas obras fueron trabajos lacónicos, limpios, con pocas y muy elegidas palabras. 
Sin embargo, algo hay que no cambió entre ese inicio con libros muy joyceanos y ese final tan pulido, tan callado. Podemos volver un momento más al discurso de Lucky: no sólo hay ahí una labor dedicada con las repeticiones de frases, sino también una busca consciente de una sonoridad en particular; la prueba es que ese discurso hay que escucharlo, no leerlo. Beckett lo entendía así: revisando la traducción al alemán, corrigió "anthropopopometrischen Akakakakademie" con "Akakakakademie der Anthropopopometrie" porque el ritmo no era el adecuado; trabajó arduamente con el actor alemán que iba a decir esas palabras, pronunciando cada sílaba con él, para que sonara exactamente como él quería. Le confió que la repetición de "qua" es porque Lucky no logra decir "quaversalis"; le pidió enfáticamente que se demorara en la consonante final de "Mensch". Le importaba que el nombre Peterman fuera una insistencia de esa tierra "abode of stones". Así Beckett parecía pensar en cada palabra que ponía en sus obras. Una vez, traduciendo "A Piece of Monologue" al francés cortó un párrafo porque no lograba encontrar una palabra que sonara como suena "birth" en inglés. Otra vez le recitó a su biógrafo cierto párrafo de Krapp’s last tape, para luego agregar que “si se sacara una sola sílaba de esas líneas, se destruiría el sonido del agua chapoteando al costado del bote”. Hay obras que son notorias por su sonido: basta con escuchar A piece of monologue o Rockaby, que además está escrita en versos como si fuera un poema, no una obra de teatro. Ahí, en esas obras, se puede apreciar a un nivel más microscópico, aún más que el discurso de Lucky, el mismo mecanismo de repeticiones y patrones y ecos, esta vez ya al nivel de las sílabas que componen las palabras.
Harold Bloom había hecho una lectura muy estimulante sobre Endgame: le parecía que Hamm podía ser Joyce y Clov, Beckett. Cuando ese joven Beckett pretendió escaparse de Joyce hacia el francés y hacia el empobrecimiento verbal, en realidad, veladamente, reforzó su inscripción en la línea joyceana. Finnegans Wake es un trabajo de variaciones de unos pocos símbolos que encuentran su encarnación en la familia de Earwicker y que están repetidos en mil historias, y este trabajo de variaciones es esencialmente un trabajo sobre la forma, que llega hasta los componentes mismos de las palabras. En una dirección aparentemente opuesta, la obra de Beckett sigue el mismo principio estético. Clov, al final de Endgame, quiere irse, dejar el refugio, pero uno nunca lo ve partir: se queda en el umbral, mirando fijamente a Hamm.
Otro ejemplo, aunque de una novela, para sumar a los encerrados con cuerpo adentro y cabeza (principalmente: boca) afuera: el innombrable está en una vasija, a la que una mujer le cambia periódicamente el aserrín. Linda manera de leer, la tuya. Y de escuchar.
Tu texto me recordó unas divagaciones recientes, de muy hace poco, en mi coche, llevándole a uno al hospital por tener el menisco recién fracturado en el curro cuando en estas, dando en poner la radio para distraerle un poco, me encuentro con que el pavo aprovecha cualquier comentario radiofónico para enhebrar algún chiste, algún trivial juego de palabras (memorablemente: "cinco millones de parados…" "¿cinco? por el culo te la hinco jeje") o incluso un comentario solemne sobre el estado político actual, y todo ello, pensé entonces, con tal de ahuecar el dolor de la cabeza: a cualquier cosa que se oiga, zurcirle algún pensamiento, el que sea, con tal de no oírse uno el dolor.
Pensé entonces: qué situación más joyceana.
Ratifico tu idea de que los monólogos beckettianos nacen del de (principalmente) Molly Bloom pero me tengo que corregir, a la vista de tu texto, en considerar joyceana la anécdota que recién referí, porque si en algo se da una evolución (no en el sentido de mejora sino en el más científico preciso de "herencia con variación") de Beckett a Joyce es que en aquél, los monólogos surgen como medio de exiliar, siquiera temporalmente, la angustia de una situación (intencionalmente, por tanto, no meramente como resultado de una realidad exterior de sensualidad avasallante) y en ese sentido no es necesario -¿verdad?- que lo monologueado tenga sentido: en cierto modo basta con que se monologuee y así, digamos, se deje de pensar.
En Thomas Berhnard, a través de sus singulares textos repetitivos, se vislumbra esa misma lección, me parece. Incluso -me atrevería a decir- de una forma más elegante por cuanto tienen una mayor conexión con la realidad cotidiana. En Beckett, por el contrario, a veces se echa de menos una mayor mundanidad: la angustia es imprecisa, mejor dicho, se da por hecho y no tiene conexión con ninguna vivencia particular.
Creo que eso quería criticar el pintor Francis Bacon -a quien,
reiterada y muy acertadamente en mi opinión, se le compara(ba) con Beckett- cuando decía del irlandés que no era un escritor muy natural.
Beckett se había propuesto salir del naturalismo, trabajar con fragmentos de realidad para construir desde otro lugar, con otros ladrillos. Pienso que en la pintura, por ejemplo, ha sucedido lo mismo: Picasso o Kandinsky se han alejado del naturalismo para volver a lo humano desde otro lugar. Lo paradójico es que eran grandes conocedores del canon, y habían decidido esa nueva concepción de la pintura desde el canon. Beckett también conocía perfectamente la gran literatura, y esto no se nota en su obra como se nota en Joyce o en Borges, como tampoco se nota en Picasso o en Kandinsky, y digo paradójicamente porque luego muchos artistas posteriores encontraron que ese tipo de alejamiento del canon era cómodo para no tener que saber nada.
Pero volviendo a Beckett, creo que hay una vuelta a lo humano, esa angustia que decís al final es asimilable con nuestra angustia "mundana", y lo extraordinario de Beckett, justamente, a diferencia de Bernhard, es que logra provocarla sin las fuentes que comúnmente le asociamos a esa angustia. Hay un trabajo invisible ahí con lo que Beckett una vez llamó "la amigable oscuridad" humana. En Krapp's last tape hay una fragmento de cinta que viene diciendo "…es claro para mí al fin que la oscuridad con la que siempre he luchado para que no saliera a la superficie en realidad es mi más…", y ahí rebobina la cinta, pero una vez Beckett completó la frase: "…preciada aliada". Bernhard reproduce la angustia a partir de la neurosis muy visiblemente; Beckett parece saber de qué materia oscura está hecha esa angustia y sabe recrearla sin necesidad de usar los recursos del naturalismo.
Dices y dices bien:
Bernhard reproduce la angustia a partir de la neurosis muy visiblemente; Beckett parece saber de qué materia oscura está hecha esa angustia y sabe recrearla sin necesidad de usar los recursos del naturalismo.
Y dices bien porque estoy de acuerdo pero pienso -tal vez equivocadamente- que justo por eso antepones a Beckett sobre Bernhard cuando, para mi, lo que enuncias es justamente un argumento a favor de Bernhard. Es decir, estoy de acuerdo en admirar la economía de medios de Beckett, economía aún más eficaz que la de Bernhard, pero el problema en el irlandés radica precisamente en que al purificar tanto el camino de algún modo sí se sale de la tradición a la manera de un Kandinsky -quien también se salió más que un Picasso (v.g: Curiosamente Francis Bacon se sentía heredero del figurativismo de Picasso (sobre todo del de los años 30) y despreciaba toda abstracción como objeto decorativo para salón de burgués, es decir, marcaba una línea fronteriza entre Picasso y Kandinsky)
Quiero decir, así como Kandinsky buscaba una pureza a la pintura y para ello se veía obligado a gestionar sólo una semiótica de la pintura ajena a toda referencia exterior, así también logra Beckett purificar su discurso literario al punto de poder decirse que la temática de la literatura en general (las relaciones entre los individuos, su conducta y sus logros, sus luchas por ascender socialmente o por conquistar objetos sexuales) no reflejaba para Beckett más que aspectos superficiales que enmascaraban los problemas básicos, la angustia subyacente a la condición humana y esto hace (parecer) a la literatura del irlandés una platónica búsqueda abstracta de la Esencia de la Literatura desahuciada de todo objeto realista.
De algún modo extraño, para Beckett puede existir una literatura sin las relaciones entre los individuos, su conducta y sus logros, sus luchas por ascender socialmente o por conquistar objetos sexuales, etc. que es como decir que existen emociones sin situaciones concretas que es como hipostasiar una emoción, volverla un arquetipo platónico, y desasistirla de su necesaria hecceidad, concreción empírica. Tal vez como wittgensteniano, yo prefiera buscar parecidos de familia entre emociones/hechos dispares -en torno a un patrón de pensamiento- que buscar una esencia a todo ese árbol dispar que es lo humano (básicamente esa es la lección de Wittgenstein)
Por ser más preciso: mientras que en Beckett la angustia se da por hecho en todo ser humano, en Bernhard veo cómo la angustia aparece a tenor de unos hechos más o menos concretos y justo por eso en Bernhard puedo tener la perspectiva de que es el modus cognoscendi (esa sintaxis pensamiento enhebrando bucles en colisión) tratando esos hechos el que de algún modo ayuda (no diremos inventa) la angustia humana. De algún modo hay cierta polifonía porque tengo ambas visiones.
En Beckett, por el contrario, no hay división, sólo tenemos, por así decirlo, la angustia, como grabada en una cinta (ese monólogo de Lucky) y entonces no sé cómo ésta surge o cómo hacerla desvanecer siquiera brevemente. (Y pienso, a modo de ejemplo, en Rosalinda desactivando la melancolía autolesiva de Jacques, la cual, presentada sin oposición alguna, sería harto seductora, al menos para mi)
No me resisto a comentar, y termino, y lo considero relacionado, lo de la "preciada aliada" que según la wiki, según su biógrafo, era una revelación que estaba inspirada en parte en su relación con James Joyce. Afirmó [Beckett] haber encarado la posibilidad de verse para siempre a la sombra de Joyce, con la seguridad de no poder vencerle nunca en su propio terreno. Fue cuando tuvo la revelación, según Knowlson, "como momento cardinal en su carrera".
Knowlson prosigue relatando cómo le fue explicada dicha revelación: "Al hablar de ella, Beckett tendía a hacer hincapié en su propia estupidez, así como en su preocupación con la impotencia y la ignorancia. Me lo reformuló mientras trataba de definir la deuda que había contraído con Joyce: "Comprendí que Joyce había llegado tan lejos como pudo en la dirección de un mayor conocimiento y del control de ese aluvión de material. Siempre estaba añadiendo cosas: no hay más que fijarse en las pruebas constantes que da de ello. Yo comprendí que mi camino, al contrario, era el empobrecimiento, la renuncia y emancipación del conocimiento; era restar más que sumar." "
Y, sobre este asunto, termina Knowlson: "Beckett rechazó el principio joyceano de que saber más era un método de entendimiento creativo y de control del mundo. De ahí en adelante su trabajó avanzó por la senda de lo elemental, del fracaso, el exilio y la pérdida; del hombre ignorante y desprendido." Según Radomir Konstantinovic, uno de sus amigos íntimos, el olvido era para Beckett lo que la memoria para Proust.
Otra cosa es defender -con Pinter, me parce- que esa "pérdida" recién mentada tal vez no sea deseable pero sí inevitable…
Bueno, ese presunto escape de Joyce para mí fue sólo un escape en términos de estilo escrito, y aún así, sólo parcial. Beckett había participado activamente de la creación del Finnegans wake, y había visto cómo Joyce componía un pasaje bastante simple, luego le sumaba elementos, y le volvía a sumar elementos hasta que saturaba cada palabra para lograr el nivel de polisemia que buscaba. Cuando la Wikipedia dice "no hay más que fijarse en las pruebas constantes que da de ello" ("you only have to look at his proofs to see that") creo que en realidad Beckett se refiere a las pruebas de imprenta que Joyce iba haciendo del Work in progress. Hay un libro entero dedicado solamente a cómo Joyce hizo un capítulo de su última novela ("Anna Livia Plurabelle: the making of a chapter"), basado en estas pruebas y en sus bocetos. Por eso Beckett dice que prefiere restar en vez de sumar como Joyce, aunque en realidad lo que haga es invisibilizar el procedimiento, porque cada palabra de Beckett también está sobredeterminada, es un poco lo que había querido decir en este texto. Discutiría también, en la misma vena, eso que dije yo mismo: que Beckett logra la angustia sin marco de referencia. Hay un marco de referencia, sólo que no es naturalista prima facie. Lo que hace Beckett sugiere indirectamente, bordea, porque también las situaciones, que parecen substraídas, empobrecidas, encubren un mecanismo de resonancia con cosas que en realidad son conocidas: ex nihilo nihil fit. Creo que es lo más cerca que se puede llegar de la abstracción total. Estoy de acuerdo, igual, con la comparación con Bernhard y sus consecuencias.
Espacios temporales tercermundistas (en su acepción: desposeídos de privilegios) y del codiciado primer mundo también (¿Dónde están los segundomundanos?, tal vez los únicos que aún no caen en desgracia), en los que abundan diálogos cada vez más llenos de palabras y vacíos de contenidos. Conversaciones dirigidas por mediocridades e incompetencias varias. Comentarios alusivos a cotidianeidades omisibles.
Me siento sola.
Alegría de naúfrago es encontrar seres que dignifiquen la expresión artística en todas sus formas, la disfruten, la abucheen, la realicen, la compartan.
Gratificante fue oír con mis ojos la voz de Larsen, de K. y del padre de Dorda y Mereles, sus relaciones ocultas y la mano invisible de Faulkner. La crítica de un film que no cubrió las expectativas de quién escribía y por sobre todo, sus fundamentos, fueron para mí, minutos de compañía total, aún cuando sigo sola, aún cuando no es ni remotamente necesario conocer el tono de voz o el color del cabello de ese que está en otro lado, en otro momento, en otra situación, en otro etcétera.
A modo de agradecimiento; a mi hallazgo de esta isla internauta, al que accedí siguiendo a Joyce; y a su dedicación al construir esta página y volcar allí lo que vuelca (expresa /agua /¿Mar?) quisiera compartir mis impresiones sobre las películas del director Alejandro González Iñarritu, e invitarlo a verlas (o a hablar sobre ellas) ya que son expresiones artísticas con garantía de disfrute y conmoción.
Pocos directores he encontrado que logren destacarse en todos los planos: las tramas, los guiones de Arriaga, actuaciones que hacen destacar a los actores, fotografía exquisita, un Santaolalla musicalizando a la manera “no podría ser de otra manera”, y todo lo demás que hace que sea un producto de calidad.
González Iñarritu logra introducir al espectador en lo más íntimo de sus personajes, en sus miserias, enfermedades y debilidades. Critica crudamente a las sociedades y a sus hombres sin decirlo, y nos advierte que somos parte y no estamos exentos de culpa y cargo.
Su formato de historias entrelazadas crea misterio e intriga y sabe a una especie de realismo mágico que nos deja diciendo “esto sí puede suceder”.
Para destacar: la escena de la adolescente asiática sordomuda en la confitería bailable; Javier Bardem bajando sus pantalones y mostrando que lleva pañales, la confesión de Sean Penn; la niñera y los niños en el desierto.
Le envío mis saludos
Hola, Emilse, disculpame la tardanza: tengo un poco abandonado el sitio. Como vos decís, el fin de un lugar como este es la conversación, de manera que también me alegro que hayas encontrado el sitio y que el sitio te haya encontrado.
Respecto al cine de Iñárritu, he visto 21 gramos, que recuerdo me gustó, y Babel, que recuerdo no me gustó (en alguna parte del caos de esta página están las pocas líneas que le dediqué). Y sin embargo, también recuerdo la buena fotografía, la atmosférica música, en ambas películas. Hoy creo que las obras, una música, un libro, una película, no son objetos inmutables, y tal vez si volviera a ver Babel me gustaría, o si volviera a ver 21 gramos me parecería deplorable. Cualquier obra se combina con el momento en que vivo, con mi subjetividad cambiante, con las cosas que me interesan en cada momento. Las opiniones definitivas me parecen cada vez menos definitivas. Este sitio, de alguna manera, es un museo de esos momentos, fotografías de horas detenidas, con las que hoy discutiría apasionadamente.
En fin, Emilse, muy agradecido por tu mensaje, te dejo un saludo.