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Sobre la traducción de limericks « Seikilos

Concluida la traducción de los ciento doce poemas de A book of nonsense, escribí este texto como base de un prólogo para un proyecto dirigido por Gustavo Solórzano-Alfaro de publicarlos en forma de libro.

Un poema es una construcción frágil, hecha de pocas palabras, elegidas con gran celo por su autor. En algunos casos, el poeta las dispone cuidadosamente en alguna estructura: una métrica precisa, una cuenta de sílabas y acentuaciones que determinará el ritmo de la lectura. Incluso algunos poetas optan por la rima, un juego de ecos entre versos que agrega aún más musicalidad a la composición. El resultado de estas operaciones es un equilibrio muy sensible frente al cual el traductor se encuentra con la operación más delicada que pueda tocarle. No sólo deberá conservar el sentido, como en toda otra traducción, sino que también tendrá que prestar especial atención a la forma que ha elegido el poeta, y quizás atreverse a trasladarla.
Sin embargo, existe un tipo de poemas en el que el sentido es menos importante que su forma o, según César Aira, donde la forma determina el sentido. O el sinsentido: se trata del limerick, un poema de cinco versos, con ritmo anapéstico y un esquema fijo de rimas, popularizado por Edward Lear a mediados del siglo XIX. Lear usualmente comenzaba presentando a un individuo, que era oriundo de algún lugar, y el sonido del nombre de ese lugar determinaba la primera rima:

There was a Young Lady of Turkey,

Who wept when the weather was murky;

When the day turned out fine,

She ceased to repine,

That capricious Young Lady of Turkey.

Es decir: había una joven dama de Turquía que se lamentaba cuando el clima no era bueno; cuando el día mejoraba, dejaba de quejarse, esa caprichosa joven dama de Turquía. Naturalmente, traduciendo el “sentido” del poema se pierde el encanto, que está en su ritmo y en su sonido. El poema adquiere su valor leyéndolo en voz alta, siguiendo las aventuras que propone la rima. Puesto que la forma es lo más inmediato que tiene el limerick, el traductor debería intentar reproducir en primer lugar una estructura análoga en su idioma. Siguiendo la escuela de Ezequiel Zaidenwerg, una opción es utilizar endecasílabos y heptasílabos:

Había una muchacha de Turquía

que lloraba si estaba feo el día;

y si había mejora,

reía sin demora,

la mujer caprichosa de Turquía.

Si en una traducción de un limerick no prima la prosodia, la música que propone el poema (rimas consonantes, metro fijo), se pierde su esencia por completo. Naturalmente, la conservación de la microhistoria que se desenvuelve en cada limerick se vuelve complicada en la traducción. “Reía sin demora” es de alguna manera equivalente a “dejaba de quejarse” y permite el heptasílabo rimado. La mujer original era de Turquía, y afortunadamente para el traductor lloraba si estaba feo el día. Claro que no siempre el traductor tendrá esa suerte:

There was an Old Person of Cadiz,

Who was always polite to all ladies;

But in handing his daughter,

He fell into the water,

Which drowned that Old Person of Cadiz.

(Había un viejo de Cádiz que siempre era cortés con todas las damas; pero al darle una mano a su hija cayó al agua y se ahogó, aquel viejo de Cádiz)

Edward Lear seguramente procedió partiendo de “Cadiz”, que le habrá sugerido “ladies”; entre esas damas habrá aparecido la idea de una hija (“daughter”), que trajo abruptamente el agua (“water”) y el funesto final. En castellano “Cádiz” no sugiere ninguna rima consonante, pero el origen del protagonista no tiene otra importancia en el poema que su sonido. Una paradoja que señala Aira para el traductor, entonces, es que el componente variable del poema, esa historia que resultó de la imposición de Cadiz, es ahora lo que está fijo, y la geografía de partida es lo que debe ser sugerido a partir de esa historia. Uno sabe que que hay un hombre que es amable con las mujeres, de manera que bien podría haber sido de Amberes:

Había un viejo, natural de Amberes,

que era siempre cortés con las mujeres;

quiso a su hija ayudar,

pero se cayó al mar,

y se ahogó, el viejo natural de Amberes.

Como se ve, la historia, el espíritu del poema no cambia porque el hombre en vez de en España haya nacido en Bélgica. El trabajo del traductor es recrear esa especie de improvisación cristalizada, generar la ilusión de que la historia realmente se ha desprendido a partir, digamos, de que el hombre haya sido natural de Amberes.
En la poesía corriente, las palabras que ayudan artificiosamente a completar la métrica y las rimas forzadas (“ripios”) son vistas como defectos; en los limericks, estos defectos son su virtud, los ladrillos sobre los que se construye el poema:

There was an Old Person of Chili,

Whose conduct was painful and silly,

He sate on the stairs,

Eating apples and pears,

That imprudent Old Person of Chili.

(Había un viejo de Chile cuya conducta era molesta y necia; se sentó en los escalones y comió manzanas y peras, aquel imprudente viejo de Chile)

No hay nada de molesto o de necio en comer manzanas y peras, ni esa dieta ni los escalones llevan a la imprudencia. En estas desviaciones está el encanto del limerick de Lear: es así como funciona el sinsentido, transformando el ripio en un mecanismo del absurdo, en un motor creativo. Esto se hace evidente con la traducción en prosa: nada parece estar justificado allí, se ha perdido algo que no está en el significado de las palabras, sino en la estructura sobre la que se han montado esas palabras, que ha sido sustraída en esa traducción. El traductor podría optar por el mecanismo original, y en vez de ser necio por haber nacido en Chile, el protagonista podría ser parte de un desfile, o tal vez fumar un narguile. Una vez sentado en aquellos escalones, bien podría haber comido melones o pelones. Pero naturalmente el traductor tiene una cierta obligación con el texto original; de otra manera estaría creando sus propios limericks, no traduciendo a Edward Lear. El traductor debe hacer el camino inverso, tomar la historia como la improvisó Lear, y crear los ripios necesarios para que se sostenga, para que conserve el espíritu lúdico original, sin perder sus elementos ni la impresión de que el destino del personaje está determinado por la forma en la que se encuentra aprisionado:

Había un hombre viejo de Venecia

cuya conducta era insufrible y necia;

sentado en la escalera

comió manzana y pera,

ese imprudente viejo de Venecia.

Esta serie de obligaciones que impone la forma tiene una contraparte curiosa. Cada limerick originalmente viene acompañado de un dibujo hecho por el propio autor, aparentemente sin mucho cuidado formal, teniendo en cuenta el renombre de ilustrador que tenía Lear en su época. Como señala Aira, son una equivalencia de la naturaleza espontánea de los poemas: una vez cristalizada la historia del limerick, Lear se habrá propuesto dibujar rápidamente todos los elementos de esa construcción que, como hemos visto, parece sólo tener justificación en la forma del poema. Nuevamente, el dibujo por sí solo no se sostiene, parece defectuoso y arbitrario, pero adquiere su valor a la luz del poema que lo inspira. La forma es el punto de partida: la elección métrica y las rimas impelen al poeta a crear situaciones absurdas, y esas situaciones imponen un desafío al dibujante. Se trata de una improvisación sobre otra improvisación, dos construcciones a partir de una obstrucción. El traductor se encuentra así con un nuevo problema: ningún elemento que esté en el poema original y se vea reflejado en el dibujo puede ser omitido en la traducción. En uno de los limericks se habla de Filé, una isla egipcia donde hay ruinas famosas; Lear dibuja esas ruinas y no otras, fijando la localidad para el traductor, quien no puede reemplazarla por cualquier otro lugar, al igual que en otro poema donde hay una mujer que va a la estación de tren de Weedon, y en el dibujo aparece ese nombre escrito en el andén. Se trata de nuevas restricciones que el traductor debe tener en cuenta.

 

En este texto he seguido en buena medida las observaciones que César Aira escribió en un libro sobre Edward Lear que, en parte, quiere ser un manual de traducción de limericks. Aira concluye diciendo que el traductor puede optar sólo por dos caminos: conservar la historia sacrificando las rimas (nada dice de la métrica) o conservar las rimas sacrificando la historia; inmediatamente agrega que la historia debe ser conservada, en parte por los dibujos, en parte porque se trata de una traducción, no de la producción de nuevos limericks inventados por el traductor. Examina con cierta desaprobación la traducción de Panero, que prescinde de la obligación de las rimas y reinventa los pormenores de la historia. Aira desconfía de la posibilidad de poder llevar a cabo esa traducción ideal donde fondo y forma puedan ser respetados; él mismo no lo intenta. En esta traducción he intentado acercarme lo más posible a aquel ideal propuesto por Aira.