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Edward Lear (César Aira)

César Aira, famoso por sus novelas cortas, escribió también algunos libros de ensayo. Aira dice no sentirse muy cómodo en el género, básicamente porque no tiene libertad: “cuando uno escribe uno tiene que sostener esas cosas, mientras que con la novela puedo disparar cualquier disparate”. Entre los ensayos de Aira hay un excéntrico Diccionario de autores latinoamericanos, y profundizaciones sobre escritores como Edward Lear, Alejandra Pizarnik y Copi; los dos últimos han recibido una gran cantidad de atención, en estos tiempos en que se desconfía de la literatura formal; el libro sobre Lear pasó completamente desapercibido. Esto se debe en parte a que Lear no es un escritor conocido en las pampas castellanas, y en parte porque el libro de Aira no es bueno.
Edward Lear tiene dos partes: una interesante, de pocas páginas, y una completamente intrascendente, el grueso del libro. La parte interesante es una especie de manual de traducción de limericks, poemas del sinsentido de cinco líneas construidos alrededor de un esquema fijo de métrica y rima; la parte escrita para el olvido abarca el análisis de, creo recordar, cincuenta limericks de Lear.
César Aira ha trabajado como traductor, mayormente de novelas sin importancia literaria. En Edward Lear examina la posibilidad de traducir los poemas de Lear, tan pegados a la lengua inglesa; dice que la forma de los poemas es tan importante como el fondo y que es improbable que una traducción sea fiel a ambas cosas. Luego copia los limericks en inglés, uno por uno, los traduce en prosa llana y los analiza. La traducción que hace en algunos casos tiene errores; el análisis que hace no arroja prácticamente ninguna luz sobre los poemas ni sobre Edward Lear. El jugo está, entonces, en ese “manual de traducción”, digamos, donde pone la lupa en la forma del limerick, y describe su procedimiento de composición, que Aira lee en términos de una improvisación. El primer verso de un limerick de Lear presenta a un hombre o a una mujer de una cierta localidad: una ciudad, un país; Aira entiende esto como un reflejo de la aparición constante en la Inglaterra imperialista de nombres exóticos de ciudades remotas y culturas diferentes. El segundo verso, que debe rimar con el primero, es una improvisación de alguna circunstancia: por ejemplo “there was a Young Lady of Norway / who casually sat on a doorway” (había una muchacha de Noruega que se sentó casuamente en el umbral de una puerta). Los dos versos que siguen desarrollarán algo de esta historia breve, pero como también riman entre sí, Aira sugiere que el cuarto verso es en realidad una consecuencia del tercero (“when the door squeezed her flat / she exclaimed, ‘What of that?'”, es decir, cuando la aplastó la puerta, exclamó ¿y qué con eso?). El último verso, rimado con el primero nuevamente, usualmente cierra la historia con alguna opinión sobre el individuo (“this courageous Young Lady of Norway”). La lectura de Aira, entonces, es que Lear procedía por improvisaciones sugeridas a partir de la imposición de una rima, y la historia, el sinsentido, era consecuencia directa de la forma del limerick. Lear, para Aira, no tenía idea de qué iba a suceder, y lo que sucedía surgía a partir de las palabras mismas, el fondo era dictado en el momento por la forma. Naturalmente, si cada poema es una improvisación brevísima condicionada por la rima, cuyo sentido en general es azaroso, ¿cuál es el motivo de examinar su resultado, largamente como lo ha hecho Aira?
La respuesta, quizás, es que necesitaba volumen para poder justificar la publicación de una serie de apuntes dispersos que tenía sobre Lear, que adivino serían en realidad notas de una hipotética traducción, y el estudio de este proceso de improvisación. No es difícil intuir que, mutatis mutandis, es el mismo proceso que utiliza Aira en sus novelas. No hace mucho escribí, sobre La Confesión, que Aira se imponía un comienzo arbitrario y sus novelas en general se desarrollaban como un desafío a sostener esa primera imposición. Aira mismo lo confirma en muchas de sus entrevistas: “es cierto que uno se inventa dificultades, con ánimo de juego y de curiosidad”, dice en una; habla de “cambios de idea, arrepentimientos, asimetrías, y unos recorridos sinuosos que creo que se adaptan más a mi imaginación” en otra; “en general pienso una idea de base, a partir de la cual pueda improvisar”, aún dice en otra. En Cumpleaños, una de sus novelas semiautobiográficas, escribe que va “avanzando, dándole sentido a lo que no lo tenía a fuerza de avanzar”; alguna vez dijo que su lema es un verso de Baudelaire: “ir hacia delante y siempre en busca de lo nuevo”. Aira, como Lear (como Aira lee a Lear), pone un punto de partida, y luego intenta sostenerlo a como sea: el resultado de las novelas de Aira es una improvisación sobre esa primera circunstancia, que puede ser un título (“La costurera y el viento”), una anécdota (“El bautismo”) o simplemente una primera escena con elementos inverosímiles (“La confesión”). Una vez determinado el curso de la novela, Aira agrega algún condimiento, el equivalente del tercer verso de Lear, y lo que sigue es una nueva reacción. En una entrevista reciente, hablando de su última novela (“El error”), cuenta que él, Aira, usa el error “para tratar de justificarlo con lo que venga por delante”. Ese es el modus operandi que ve en Edward Lear: escribió el libro para describir ese procedimiento o para mostrar su afinidad con él. La incapacidad de poder aprehender los libros de Aira desde la crítica obedece a la naturaleza misma de la improvisación; Aira mismo se encuentra, paradójicamente, con esa imposibilidad al ensayar el análisis de los limericks de Lear. Su libro “Edward Lear”, de alguna manera, es “Aira leyendo a Aira”.