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Away with words (Christopher Doyle)

Solomon Veniaminovich Shereshevsky nació en 1886 en Rusia. Su padre era dueño de una librería; su madre era culta y educada. Solomon tenía muchos hermanos y un talento musical innato, que de niño aplicó al violín y que poco tiempo después fue frustrado por una enfermedad del oído. Privado de su vocación, se convirtió en un joven tímido y sin un plan concreto; eventualmente comenzó a trabajar como periodista en un diario local. Una mañana el editor les dio instrucciones a todos sus empleados, Solomon incluido: dónde tenían que ir, qué se suponía que debían encontrar en cada lugar. La lista de direcciones era larga, y el editor observó que Solomon no tomaba notas; luego de reconvenirlo, escuchó cómo Solomon inmediatamente repetía con precisión cada una de las instrucciones. Pronto quedó claro que la memoria de Shereshevsky no conocía límites. Aquejado de sinestesia, Solomon percibía, con cada palabra, una profusión de estímulos: visuales, auditivos, táctiles, olfativos, gustativos, potenciados por su gran imaginación. Cada percepción obraba en él de esta manera una marca indeleble. Podía recuperar, después de décadas, cualquier recuerdo de cualquier momento de su vida. De hecho, el problema de Shereshevsky no era recordar, sino olvidar: intentaba de muchas maneras borrar los recuerdos y nunca podía. Comenzó infructuosamente por imaginar una gran sábana blanca que cubría las palabras; luego, con la idea de hacer desaparecer sus recuerdos, los anotaba en un papel y los tiraba, y como esto no funcionaba, comenzó a quemarlos. Un día descubrió que en el papel quemado podía todavía leerse la escritura: para su frustración, ni siquiera el fuego podía destruir lo que una vez había visto u oído. La realidad misma se le hacía intolerable, una sobrecarga de estímulos debido a la sinestesia:

Una vez fui a comprar helado. Le pregunté a la vendedora qué gustos tenía. “Helado de fruta”, me dijo. Pero lo dijo en un tono tal que de su boca cayeron montones de carbones encendidos, de rocas volcánicas negras, y no fui ya capaz de comprar ningún helado después de que me respondiera de esa manera.

Le costaba mucho reconocer las caras, porque veía más detalles que la mayoría de la gente y le parecían siempre diferentes. Eludía el contacto con la gente; pasaba mucho tiempo ensimismado, tratando de procesar el exceso de estímulos que le provocaban unos pocos minutos de atención. Murió manejando un taxi, en 1958.

Diez años después, el famoso psiquiatra Alexander Luria publicó “Un libro pequeño acerca de una memoria vasta”, el trabajo de investigación que realizó con Shereshevsky en el curso de treinta años. Es difícil no comparar las circunstancias reales de Shereshevsky con las que Borges inventó para su Funes, el Memorioso (publicado más de veinticinco años antes del libro de Luria). Como Solomon, a Funes “su propia cara en el espejo, sus propias manos, lo sorprendían cada vez”. Ireneo Funes había ideado un sistema de numeración original, porque los nombres de los números no le resultaban “lógicos”:

En lugar de siete mil trece, decía (por ejemplo) “Máximo Pérez”; en lugar de siete mil catorce, “El Ferrocarril”; otros números eran “Luis Melián Lafinur”, “Olimar”, “azufre”, “los bastos”, “la ballena”, “el gas”, “la caldera”, “Napoleón”, “Agustín de Vedia”. En lugar de quinientos, decía “nueve”. Cada palabra tenía un signo particular, una especie de marca; las últimas eran muy complicadas…

Solomon Shereshevsky decía:

Para mí, el dos, el cuatro, el seis, el cinco, no son sólo números. Tienen formas. El uno es un número puntiagudo, que no tiene nada que ver con la forma en que es escrito. Es así porque de alguna manera es firme y está completo. El dos es más chato, rectangular, de color blanquecino, a veces casi gris. El tres es un segmento puntiagudo que rota. El cuatro también es cuadrado y aburrido. El ocho tiene una calidad inocente, es azul lechoso como la cal (…) El uno es un hombre flaco y orgulloso; el dos, una mujer alegre; el tres, una persona melancólica.

Agrego ahora el monólogo de Asano que abre Away with words (“San tiao ren”, 1999):

Trece es una alfombra, uno es un fósforo. Tres es una naranja, treinta y uno es una escoba. “Veintisiete policías” suena a “cajas en el camino”. Si mi madre me dice que me vaya a caminar, lo que veo es un neumático rodando hacia la playa. ¿Por qué siempre uso las palabras equivocadas? ¿Hay palabras que sean más adecuadas? El lenguaje es algo extraño, que me deja muy confundido. Muchas veces no puedo entender lo que me están diciendo. Quisiera esconderme en algún lugar en el que me sienta cómodo.

Away with words es la primera película de Christopher Doyle, que basó en parte en el cuento de Borges y en el libro de Luria. La vida de Christopher Doyle, como la de Solomon Shereshevsky, es involuntariamente borgiana: podría ser una de esas heterogéneas biografías que el argentino inventó para Stephen Albert, para Joseph Cartaphilus, para Ulf Sigurdarson, para Herbert Quain. Doyle nació en Australia, fue labriego, marinero, excavó oleoductos en India, arreó vacas en Israel, fue doctor de medicina china en Tailandia, trabajó con grupos de danza y teatro avant garde en Taipéi, estudió cine en París, historia del arte en Estados Unidos y literatura china en Hong Kong. Borracho, mujeriego, universitario, autodidacta, director de cine, fotógrafo, habla con fluidez el cantonés, el mandarín, el francés y un inglés que de chico modeló en D. H. Lawrence y que de grande contaminó de vocales igualadas y anómalas consonantes hasta hacerlo casi inidentificable. Hoy es uno de los directores de fotografía más personales y extraordinarios de la historia del cine. Cuando tuvo la oportunidad, también él quiso dirigir una película y, como es sabido, las primeras obras de un artista siempre son muy personales. Para Away with words, Doyle hizo nacer a Shereshevsky en Okinawa y le dio otro nombre y otro destino: Asano y la ruidosa ciudad de Hong Kong. Tampoco puede olvidar, y también lo abruman la gente, las palabras que dicen y lo que se dispara a partir de ellas.
Solamente con fines estéticos, voy a poner al libro de Luria, de 1968, como un centro del que emanan el cuento de Borges (1942) y la película de Doyle (1999). ¿Cómo habrá intuido Borges a ese hombre que no olvidaba? Con su intensa vida intelectual, con el vértigo de sus muchas lecturas, Borges imaginó ese don como una carga: de su Funes el Memorioso, “el único hombre lúcido de la tierra”, dijo “lo indiscutible es que es un monstruo”. Su memoria perfecta era su maldición, Funes era “normalmente infeliz”, puesto que el olvido es necesario, diariamente, para la cordura. Borges sintió el olvido como un borramiento, una operación higiénica, y la muerte como la forma definitiva del olvido. Doyle, que recibió el mismo símbolo, tradujo la falta de olvido como una metáfora de la sobreexcitación urbana. Una vez Doyle dijo, en una entrevista:

La nao es la palabra en mandarín para “ruido”, y significa enardecimiento. Por eso los restaurantes chinos son tan ruidosos y el karaoke es tan popular en Asia. La gente necesita la nao, que significa lo excitante y lo ruidoso.

Pienso ahora en esa vida de Christopher Doyle que escribí, esas muchas vidas que vivió, esa marea de excitaciones, de ruidos y de borracheras y de mujeres y países y lenguas y ciudades y ocupaciones y artistas, y Away with words parece un reflejo, una correspondencia de esa vida exuberante. Cuando uno escucha hablar a Doyle, uno escucha esa existencia populosa, una corriente incesante en un inglés fluido pero hablado como un extranjero, lleno de giros, slang, juegos de palabras, acentos perpetrados quién sabe cómo. “Away with words” es uno de esos juegos de palabras. Podría significar “basta de palabras”, y también “a way with words”, es decir, la habilidad de utilizar con arte el lenguaje o, más literalmente, “un camino con palabras”. Christopher Doyle habrá sentido también esa invasión de palabras, en su vida nómada de país en país, de cultura en cultura, habrá vivido la complejidad de las lenguas y sus aprendizajes (“el lenguaje es algo extraño”). Sin embargo, su trabajo, el de director de fotografía, consiste en callarse, en expresar con imágenes las palabras, en decir mucho sin usar una sola palabra, en el “basta de palabras”. En Away with words los tres protagonistas vienen de culturas diferentes: el hombre que no olvida y busca la paz de su infancia, Asano, habla japonés; el hombre que todo lo olvida en su frenesí nocturno constante, Kevin, habla inglés; la mujer que puede arreglar las roturas de estos dos hombres, Susie, habla mandarín. Se comunican entre ellos utilizando palabras en distintas lenguas, gestos, objetos: fotos, música, un vaso de cerveza. Los tres están en Hong Kong, una ciudad que Doyle define usando sustantivos como “energía”, “ruido”, pero también “el mar”. El mar es el refugio de Asano, cuando ya las palabras y las imágenes lo agobian; también para Doyle es su retiro, él que ha crecido “junto al mar” en su Australia nativa.

Ahora vuelvo de nuevo a Borges y a Funes, su hombre que no olvida, su versión de Shereshevsky, de quien desde luego no pudo saber. Es curioso que Borges lo asocie con el insomnio, dice que Funes es una larga metáfora del insomnio. El sueño, para Borges, es el olvido del ser, y el insomnio por lo tanto corresponde a la incapacidad del olvido, a la memoria perfecta de Funes. Muchas veces Borges se deleita pensando en que el verbo “recordar”, para la gente que vive en el campo como Funes, se utiliza como sinónimo de “despertar”. Sin embargo, en otro plano, la memoria, para Borges, es la llave a la literatura: en un extremo, ciertas literaturas requieren de cierta capacidad monstruosa de memoria. En 1941, antes de publicar por primera vez “Funes, el Memorioso”, Borges escribe en Sur que sólo siendo Funes se puede acometer “la consecutiva y recta lectura” de James Joyce. Es significativo que Borges pensara esa hipotética omnipotencia de lector de Joyce a través de Funes, el símbolo del insomnio: un reflejo de cómo Joyce había descripto su lector ideal como “suffering from an ideal insomnia”, sólo un par de años antes. En la película de Doyle, esa figura del insomnio no está asociada a la memoria, ya que es Kevin, no Asano, el hombre que vela cuando todos duermen, el que vive en perpetua acción nocturna. Es justamente el anverso de Asano: Kevin es el hombre que todo lo olvida, que no sabe qué ha vivido, con quién ha estado, dónde ha estado. Asano, el Shereshevsky de Doyle, en cambio, es un hombre que siempre parece estar dormitando y que cuando despierta (cuando recuerda) se encuentra con una realidad que quiere evitar, la invasión de la memoria, la enorme cantidad de cosas que ha visto y vivido y ya no puede olvidar y cuyas imágenes se multiplican en su cabeza con nombres y asociaciones nuevas (Asano es el único personaje de la película que sueña). Vive así paralizado en la modorra del sillón, como Funes, “increíblemente haragán: ha pasado casi toda la vida en un catre”.
Sin embargo, esas dos traducciones del símbolo del hombre que no olvida, a dos realidades muy diferentes, por hombres muy diferentes, tienen un punto de contacto. Ambos, Borges y Doyle, han sentido el peso del recuerdo, y el olvido como una liberación para sus agobiados personajes, que son proyecciones de sus creadores. Doyle, con su vida múltiple, con su vida cargada de “la nao”, y Borges con su vida estática y los infinitos libros que leyó, la memoria como el ingente universo del lector. Para terminar, entonces, en esa intersección, voy a copiar ahora un fragmento de un poema de Borges que se llama “Insomnio” (de 1936, anterior a todo lo otro), que pudo haber sida escrito por Doyle:

De fierro,
de encorvados tirantes de enorme fierro tiene que ser la noche,
para que no la revienten y la desfonden
las muchas cosas que mis abarrotados ojos han visto,
las duras cosas que insoportablemente la pueblan.

Mi cuerpo ha fatigado los niveles, las temperaturas, las luces:
en vagones de largo ferrocarril,
en un banquete de hombres que se aborrecen,
en el filo mellado de los suburbios,
en una quinta calurosa de estatuas húmedas,
en la noche repleta donde abundan el caballo y el hombre.