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Shutter Island (Martin Scorsese)

Para poder conversar, me atraen las divisiones arbitrarias. Por ejemplo, decir que las películas (las obras de arte) pueden separarse en dos categorías: las que tienen un sentido cerrado y las que el espectador tiene que completar. Salvo que el espectador puede abrir las que tienen un sentido cerrado y buscarles uno nuevo; salvo que a nadie se le puede dar nada cerrado, porque todos entienden todo de un modo distinto. Shutter IslandPor otro lado, es claro que no toda película puede calificarse así; en cualquiera de esos dramas de Bergman de los años setenta, si bien hay un sentido general, una trama con un fin determinado, también hay una busca deliberada de una resonancia que implique al espectador de manera personal. Pero hagamos de cuenta que es posible, al menos por un rato. Recordemos que Bergman también dirigió Persona, una película claramente del segundo tipo, que ha sido leída de muchas maneras diferentes, ninguna definitiva: como película de terror, como una sesión de psicoanálisis, como una exploración del tema de la identidad o del doble. El sentido general, ya no el sentido particular, está dejado manifiestamente al espectador. Esto hace que quien esté mirando una película de esta segunda categoría esté intentando, durante el largo del film, construir significados en la medida que recibe nueva información; si el creador original de la película ha tenido éxito, al finalizar los créditos el espectador se quedará pensando, reflexionando sobre lo que ha visto, y quizás podrá cerrar algo para sí, quizás podrá terminar la construcción de una manera satisfactoria, que no será la “verdadera”, naturalmente, porque la verdadera no es conocida, quizás ni siquiera para quien la creó. Hay buenos ejemplos de este tipo en Tarkovsky, en Resnais, en Lynch, donde hay un enigma en la trama, hay problemas para resolver, hay algo que falta, y ese algo nunca nos es dado.
Esta narración enigmática, sin embargo, también tiene una contraparte en el primer tipo de esta clasificación, en el tipo cerrado: el modelo policial. Se muestra el enigma, usualmente un crimen, y luego se procede a la busca de la solución, que cierra la trama. Se expone el agujero y el fin es develar esa pieza enigmática, una busca que el espectador comparte, pero una vez develada, no hay lugar para él: todo está servido en la mesa. Es común que la solución lleve a una resignificación de todo lo anterior: se da primero la consecuencia, para luego encontrar qué hechos llevaron al último de la serie, al asesinato. Las pistas, oscurecidas deliberadamente, empujan al espectador a una solución falsa. Pienso en el primer cuento de detectives, The murders in the Rue Morgue, donde los testigos y sospechosos del asesinato son todos extranjeros, y todos juran haber oído del asesino palabras en una lengua extranjera. Cualquiera podría ser el asesino; el asesino resulta ser un gorila. Es un final imprevisto, que hace que el lector vuelva atrás y entienda ahora las cosas de otra manera.
Este dispositivo fue abriéndose en otro, generalmente insidioso, donde el enigma no se presenta formalmente, pero se da una “solución” al final que resignifica toda la trama. Pongamos “Sexto sentido”, “Los otros”, “El club de la pelea”. La trama comienza de manera normal, el espectador es inducido a una verdad, pero a partir de la mitad de la película esa verdad presenta grietas. En el momento de mayor tensión, cae la realidad presentada con una revelación completamente inesperada (o así lo desea el director) que obliga a una nueva lectura de todo lo visto, pero esa lectura también es dirigida, ya contiene una verdad cerrada, el espectador sólo debe aprenderla.
Una película así es Shutter Island (“La isla siniestra”), la última película de Scorsese. Voy a resumirla así: dentro de un psiquiátrico para criminales que funciona en una isla desaparece una paciente. Así se plantea un primer enigma, que tiene la forma de un problema clásico policial: la mujer ha desaparecido de un cuarto cerrado, “como si se hubiera evaporado a través de las paredes”. Quien viene a resolver el caso es un detective y su típico ayudante. Sigue la interrogación de testigos, pero luego todo se transforma, y este primer enigma se olvida. El detective, quien ha estado recientemente en la Segunda Guerra Mundial, sospecha que en realidad en el psiquiátrico funciona un campo de experimentación del gobierno. Este es el segundo enigma: ¿cuál es el verdadero propósito de la institución? Hay un componente personal en el detective: su mujer murió en un incendio provocado por un pirómano que está internado allí mismo. La coincidencia de que él se encuentre en el mismo lugar que el asesino de su mujer hace que el detective se vuelva suspicaz respecto a quienes dirigen el manicomio y qué esperan de él, del detective, y todo desembocará en el final resignificador: naturalmente, el segundo enigma también es falso, el final no responde a él.
Antes de hablar, entonces, de este dispositivo, vuelvo momentáneamente al primer enigma que se plantea. El resto de la trama muestra que la idea de la desaparición dentro de un cuarto cerrado es completamente irrelevante. Esta irrelevancia, en una película donde nada es casual, lo vuelve significativo. Se trata de un guiño al género policial donde, lo hemos visto, se juega la inteligencia del detective, que siempre es mayor a la del lector. Aquí la figura del detective será invertida, porque será el menos inteligente, el que menos sabe, el que menos puede resolver.
Para poder continuar, es necesario continuar con la trama, hablar del final: el “detective” es en verdad un paciente que se ha construido una realidad y una identidad diferentes para poder escapar de una escena horrible: su mujer ahogando a sus hijos, él matando a su mujer. Este paciente lleva ya dos años en el instituto, y allí han tratado de salvarlo, de que reconozca su delirio y acepte la verdad. Entonces el segundo enigma, a qué fines sirve el manicomio, también es borrado por esta revelación, es pasado a la intrascendencia: las sospechas del detective de que podrían estar haciendo experimentos para manipular seres humanos con fines políticos son sólo el delirio paranoico de un loco. Este borramiento importa una posición moral: el cuestionamiento de una institución es invalidado por la salud mental de quien cuestiona. La institución está a salvo, y la revelación es tranquilizadora, en términos morales: de hecho, lo estaban ayudando. Hay un ínfimo gesto de rebeldía a esta ayuda en las palabras finales del “detective”, pero sin mella al mensaje.
Este no es el único inconveniente de la película. El dispositivo del final sorpresivo, de la sustracción del enigma, tiende a ser, como escribí antes, insidioso, porque suele implicar un engaño barato. Pienso en otra película de Scorsese de final sorpresivo, “La última tentación de Cristo”, donde el desenlace resignifica una buena parte de la trama, pero está usado de forma virtuosa. No hay ninguna información que nos hayan escamoteado: la ilusión propuesta cabe dentro de las tentaciones fantásticas que había prodigado el demonio, y su revelación no borra nada: lo vivido por Cristo en su fantasmagoría fue cierto en esa ficción, fue parte de la formación de Cristo, y la confrontación de Judas es tan importante como la ilusión en sí. En cambio, las películas donde el enigma no es revelado sino al final dejan al espectador con una sensación de estafa. Vuelvo a Shutter Island: lo mostrado a lo largo de la película no tiene entidad real, no existió sino en la cabeza del “detective”, es sólo un delirio, y como tal podría haber sido cualquier otra cosa. La demostración del delirio es de una banalidad tal que no puede ser sino una burla al espectador: un pizarrón que muestra que los nombres que el personaje principal se inventó en su ilusión no son sino anagramas de los nombres verdaderos de él y su mujer. No hay revelación más decepcionante que decir al final que todo ha sido un sueño o un delirio.
Sin embargo, para el espectador experto, los problemas en verdad comienzan mucho antes del final. Escribí que en este tipo de películas se presenta una realidad común, que luego se va resquebrajando poco a poco con hechos anómalos. Hemos sido engañados tantas veces que, ante la primera grieta, nos convertimos nosotros en el detective. En esta paranoia ya sabemos que lo que se propone no es el verdadero enigma, y también sabemos que la solución hacia la que nos están guiando es engañosa. Todo hecho se vuelve sospechoso, e invertimos los signos; a la mitad de la película ya sabemos, más o menos, cómo se va a resolver. Las cosas que deberíamos resignificar al final ya las leemos resignificadas; el final suele no comportar otra sorpresa que algún que otro pormenor: en el caso de la película de Scorsese, las razones verdaderas de su locura, lo que no tiene ninguna importancia. Lost HighwayPero el problema no es convertir al espectador en detective: el problema es que la esencia de la película es su solución y no sus circunstancias, y la solución además ya viene dada, ya está cerrada.
Por eso retorno al segundo tipo de películas, las películas donde no hay solución. Hay una película de este tipo que siempre traigo cuando hablo de cine de terror, Lost Highway, donde la realidad progresivamente se va resquebrajando, pero la solución no aparece. Hay un cierre estético en la película, pero no es desde luego tranquilizador. Para escribir Lost Highway, David Lynch también pensó en la fuga psicogénica, el cambio patológico de identidad para escapar de un situación desagradable para el sujeto. Lynch planteó la trama basado en esto, pero nunca puso esa pieza en el rompecabezas, dejó el agujero. Al igual que con Mulholland Drive, que preexista una solución “verdadera” que resuelve el enigma no implica que el espectador deba utilizarla exclusivamente, o pueda intuirla: de hecho, David Lynch prefiere no revelarla en sus películas. Pero voy a usar la plantilla que utilizó Lynch en Lost Highway, y voy a “resolver” la película con ella, a la manera de Shutter Island para ver qué sucede: imagino que veremos a unos médicos que acaban de ver al personaje morir en la silla eléctrica, discutiendo su caso. Quizás se nos cuente el origen real de los elementos de su delirio, el origen del trauma. ¿Qué cambiaría si yo cerrara la película así? Probablemente el espectador sentiría un alivio de esa perturbación extraordinaria que nos deja Lost Highway. Nos devolvería a la normalidad, nos quitaría esa locura en la que nos implica. La eficacia de Lost Highway está en la caída de la realidad que nos hace sufrir, pero más importante es que no nos la restituye. Hay una ética intencionada en esa falta de indulgencia hacia el espectador: es como si Lynch hubiera respondido la pregunta sobre la naturaleza de la locura instalándola sin más en el espectador. La falta de referencias externas impide saber nada por seguro: la “realidad” que creíamos segura quedó contaminada en retrospectiva, no sabemos si esos videos que abren la película fueron verdaderos, no sabemos si el personaje mató a la mujer o alguien más. Como no hay cierre externo, no hay nada sólido de qué aferrarse, sólo tenemos la locura, la perturbación inefable de la locura que no está circunscripta. Y es allí donde reside el error de Shutter Island: Scorsese delimita el comienzo de la locura en un trauma, y un final posible a través del tratamiento, un final que el personaje rechaza, pero que está sin dudas para los psiquiatras dentro de las posibilidades. Esta demarcación separa la locura como una isla, como el manicomio de la película: la cordura está por afuera y, a diferencia de la película de Lynch, el final nos deja tranquilizadoramente del lado de la realidad.
Esta elección responde a una aquiescencia de Scorsese con el público masivo (no en vano es la película de Scorsese más taquillera de la historia), y también con el esquema del final con sorpresa. Este esquema, que ha dado obras sin dudas extraordinarias (pienso en el seminal Edipo Rey de Sófocles), en Scorsese es un mecanismo banal en el que no puede evitar ser didáctico: el pizarrón que nombré es una buena metáfora de esto. Su obediencia lo lleva a escribir una historia que luego borra con otra, y el reemplazo es peor que la historia original. Al igual que la isla del título, la película se ha quedado en la superficie, con las hondas posibilidades que da el océano que hay debajo.