Seikilos Sitio

Historia del cine de terror (Quinta parte)

Antes de continuar es importante recapitular la década anterior, que vimos acotada entre el ’68 y el ’78. Los años setenta de alguna manera, para Estados Unidos, fueron años de desencadenamiento: el cine se liberó de sus trabas morales al tiempo que las mujeres y los jóvenes ganaron espacio en la sociedad. Fue una época en que se experimentó mucho, y se trasgredieron, con excesos, muchos tabúes. En este proceso aparecieron no sólo los primeros desnudos en el cine mainstream, sino también la descripción gráfica de la violencia más cruda. En 1968 el cambio de códigos de Hollywood permitió no sólo hablar del diablo en Rosemary, sino también la aparición de Mia Farrow -o su doble- desnuda de la cintura para arriba (para la época, algo provocativo), pero para 1971 ya se podía ver, por ejemplo, La Naranja Mecánica con desnudos frontales, una violación, y escenas de una saña inimaginable sólo tres años antes. Una película como Last House on the Left (1972, por no hablar de I spit on your grave en 1978) dejaba a Kubrick como un niño de pecho. Naturalmente, todas estas películas tuvieron problemas de calificación y de censura, pero eran posibles y llegaban al público masivo, algo que estaba fuera de cuestión en los años sesenta, y que pronto estaría fuera de cuestión hacia mediados de la década del ochenta nuevamente. Pero retomemos donde dejamos a los setenta: en 1978, con la llegada de Halloween. Esa película, dijimos, fue la que terminó de madurar el subgénero slasher: podemos trazar ahora el camino, desde la seminal Psicosis, pasando por Navidad Negra (“Black Christmas”, 1974), La Masacre de Texas y finalmente Halloween. Pese a no tener en la práctica escenas gore o especialmente violentas, Halloween fue la creadora de la mecánica que regiría el slasher, hasta su meta-exposición en Scream (1996): ya habíamos nombrado las características de este subgénero cuando hablamos de Psicosis. Halloween subraya para el slasher, además, un aspecto que, al igual que vimos con El Exorcista, tiene que ver con una postura reaccionaria. El grupo de adolescentes que es asesinado en la película fuma drogas y tiene sexo. La única sobreviviente es la pura, la virgen. Algo similar habíamos percibido en Last House on the Left: una de las dos protagonistas comienza la película con sus padres regañándola por salir sin corpiño, ella que responde diciendo que su generación sabe más de sexo que la de ellos, aparece el símbolo de la paz, una referencia generacional también, la de los hippies. Luego se encuentra con la otra protagonista, hablan de sexo entre ellas, van a un concierto de rock, y al buscar alguien que les venda marihuana, las chicas se topan con sus futuros verdugos. Los nombres de estas adolescentes ya son sospechosos: Mari Collingwood y Phyllis Stone. Uno escucha ecos de marihuana (marijuana en inglés), estar bajo los efectos de la droga (stoned), sífilis (syphilis), tener una pareja de sexo casual (colling). Los actos reprensibles, tanto en la película de Craven como en Halloween, tienen que ver con el sexo y la droga: el sexo lleva a las enfermedades venéreas y la droga a la sobredosis; el exceso de ambas cosas, a la muerte. Como había pasado en los años cincuenta con las películas de la guerra fría, también aquí el director de Halloween, John Carpenter, negó las implicaciones, pero evidentemente había alguna fibra tocada ahí: la línea continuó creciendo. En Martes 13 (“Friday the 13th”, 1980), la película comienza en el pasado con el asesinato de una pareja de adolescentes en un campamento en pleno acto carnal. Luego nos enteramos que Jason era un niño que había muerto ahogado en el campamento porque los adolescentes que tenían que cuidarlo estaban distraídos teniendo sexo; invirtiendo la lógica de Psicosis, es la madre quien mata en nombre de su hijo muerto, cuando el campamento se reabre. Wes Craven también toma esta forma de pensar las películas de terror en Pesadilla (“A Nightmare on Elm Street”, 1984): la primera muerte ocurre cuando una pareja de adolescentes está durmiendo en la misma cama. Pero ya están avanzados los años ochenta y, a diferencia de la terrible Last House on the Left (del mismo director, doce años antes), no hay escenas de desnudos en la película: si bien el gore todavía está muy presente, hay un claro sesgo moral en el corte de la película. Este sesgo tiene que ver con el negocio que estas películas comenzaron a representar: antes de ser producida por New Line Cinema, Disney y Paramount estaban interesados en Pesadilla. PesadillaAl igual que Halloween y Martes 13, la primera de la serie fue una película independiente; luego se convertiría en una franquicia muy rentable. Pesadilla conoció siete secuelas; Martes 13, once; Halloween, nueve. En los tres casos, el director original sólo aparece en la primera (excepto Craven que retoma una más de las otras Pesadillas). Las secuelas sólo toman la fórmula y la repiten; en el caso de Martes 13, para asimilarse un poco más al imaginario slasher, hacen que el hijo -y no la madre- sea el asesino de ahí en más (la máscara que hoy es su símbolo universal no aparece sino recién en la tercera parte). Esta reiteración resultaría letal para el género; escuchemos a Wes Craven: “querían que Freddy Krueger sea tan divertido como aterrador, y un poco más accesible. Esta es una palabra que usan en Hollywood cuando quieren decir menos amenazador… era como vender hamburguesas. Se obtiene una fórmula para algo que satisface el apetito, y luego se la repite una y otra vez para construir un negocio”. El director Sean Cunningham, que había trabajado con Craven en Last House on the Left, vendió la franquicia de Martes 13 en 1981 a Paramount. Frank Mancuso, a la cabeza de la compañía, dijo que “queríamos que sea un evento, donde los adolescentes fueran en manada a los cines un viernes a la noche para ver el siguiente episodio”. Para la primera secuela de Halloween, también en 1981, el presupuesto pasó de 320000 dólares a 2.5 millones. Las películas de terror se convirtieron así en películas para las masas, y ya no fueron comentario social de nada excepto del consumismo de los adolescentes, ya no representaron una amenaza para nadie, y ya no tuvieron problemas con la censura. De esta manera entroncan las dos líneas que vimos en la década anterior, la línea bajo el ala de las grandes compañías y la línea radical, cruda. La producción de las secuelas limó las asperezas, y se concentró en tratar de ofrecer más de lo mismo, y como el tema del terror en sí quedó estancado en una historia fija, el énfasis fue puesto en las escenas cada vez más violentas y en el timing: apareció la industria del sobresalto, porque el trasfondo real del terror se había perdido. Este trasfondo, y voy a volver un momento más a estas películas originales antes de que se convirtieran en franquicias, tiene que ver con el miedo a los cambios sociales, en la familia, en las mujeres, en los jóvenes, el miedo que pudimos observar ya en Los Pájaros en los años sesenta, en El Exorcista y en Last House on the Left en los años setenta, y en estas primeras películas de los años ochenta. Es interesante comprobar que Halloween comienza la acción en 1963 y Martes 13 en 1958.

Una observación: a diferencia de las películas “vietnamitas” que vimos surgir en los setenta, en esta década ya no está el desvelo de que lo mostrado se vea real. Los psicópatas ya no pueden ser, como antes, identificados con los que publicaban los diarios; los monstruos parecen sobrehumanos, sobrenaturales; las circunstancias, arbitrarias como las de una fábula. Hay un caso en que el antagonista ni siquiera tiene forma humana: hablo de Alien (1979), que nombré al pasar en algún momento. Al igual que los otros films slasher, hay un asesino que va matando uno por uno a todos los protagonistas excepto a la última. En las películas que vimos hasta ahora de esta década y la anterior, de alguna manera se daba la lucha entre el mundo de los adultos y el de los adolescentes; en este caso, las víctimas son todos adultos. Hay también una fuerte carga simbólica respecto al sexo. Podríamos compararla con la línea de Last House on the Left y I Spit on your Grave: el tema de fondo también es, en cierta forma, la violación. Creo que tiene asimismo muchos puntos en común con Los Pájaros; Alien, pese a que parece una película completamente distinta a estas formas del terror que vimos, es hija de su época, con características firmemente alineadas en el canon de los films comentados. También generó un gran negocio: luego del interés despertado por La Guerra de las Galaxias, las películas del espacio volvieron a ser centro de atención de las grandes compañías, y Alien tuvo tres secuelas, sin contar libros, comics, videojuegos, etc. Al igual que las otras películas que vimos, Ridley Scott no volvió a dirigir en las franquicias. Alien también generó su escuela de terror espacial, con películas como Species (1995, también con ayuda del dibujante H. R. Giger), Event Horizon (1997) y Sunshine (2007). Alien no tiene, sin embargo, como las otras películas que analizamos hasta aquí esta década, un trasfondo conservador. Sí lo tiene Poltergeist (1982), de Spielberg, dirigida por quien dirigió La Masacre de Texas: hay caos, una niña que pide atención, un ataque a la familia desde dentro de la familia misma, la familia que termina funcionando como un núcleo firme para reestablecer el orden. Esta es la película que, en la década de los ochenta, toma el lugar que ocupó El Exorcista, que ya vimos tenía idéntica trama (podemos agregar también el miedo a la televisión aquí, que secuestra a los niños, que separa la familia cuando dejan de mirarse entre ellos parar mirar la pantalla). HellraiserEl horror a los cambios sociales, reflejado en casi todas estas películas de diversas maneras, incluso puede verse indirectamente en la que quizás es la película más original de la década, Hellraiser (1987, inglesa), donde la experimentación en la búsqueda del placer lleva al dolor, a la violencia y a la muerte (sin embargo, aquí el patrón está invertido: son los adultos quienes tienen perversiones sexuales y los jóvenes, los puros). Es, en cierta forma, una fábula moral como los viejos cuentos del folklore europeo: hay una madrastra mala, hay la infidelidad entre hermanos, hay castigo a los malos que buscan lo demoníaco y redención a los buenos que sostienen lo correcto. Una fábula moral aparece en una sociedad cuando es necesario sermonear ejemplos, y es inevitable por eso pensar en términos religiosos en esta película, donde las invenciones parecen más cerca del imaginario gótico, con referencias a un ocultismo vagamente relacionado con el cristianismo, que es una doctrina cuyo clímax describe minuciosamente la tortura y muerte horrible de un hombre, y cuyos testigos son canonizados cuando reciben también muertes horribles y variadas al intentar divulgarla. Creo que la Pasión de Mel Gibson es una amalgama involuntaria de esto: la técnica del gore de las películas de terror aplicada a ese momento sangriento de los evangelios, con un sadismo extraordinario. En los últimos momentos de Hellraiser, el hombre cruficificado con cadenas, con numerosas heridas1, dice “Jesus wept”, Jesús no toleró el sufrimiento. Esta escena creo que hubiera sido censurada en una película mainstream aún a principios de los setenta: las blasfemias de El Exorcista estaban justificadas porque las decía el antagonista de Dios, que iba a ser derrotado. Con todo, la ligazón al culto cristiano en Hellraiser no es directa, vuelvo a repetir, pese a la profusión de imágenes sacras, sino referencial. El infierno propuesto y sus habitantes no están justificados por nada relacionado a la Biblia o al Nuevo Testamento: la caja demoníaca es obtenida a través de un chino2. Esto representa un cambio importante respecto a las anteriores: si en principio se abandonó la busca del realismo, ya aquí se pierde completamente el afán de explicar nada. Ni el origen del terror, ni la reconstrucción del espíritu del muerto, ni los diversos misterios que plantea la película tienen justificación lógica. Creo que Hellraiser es una metáfora sobre nuestro acercamiento a las películas de terror: cuando ajustamos un cierto dispositivo aparecen los monstruos para hacernos sufrir, desarrollamos una relación masoquista voluntaria con una serie de fantasmagorías sádicas, un poco volviendo a la idea que esbozamos en la introducción.

Como en las partes anteriores, algunas películas importantes quedan afuera, como La Mosca (“The Fly”, 1986), que trata, como Hellraiser (y todas las películas de terror de Cronenberg), del horror ligado al cuerpo, y que para muchos fue la puesta en escena del SIDA, y para Cronenberg, la puesta en escena del envejecimiento y la muerte. La Mosca, con todo, fue una película única, como lo fue El Gabinete del Doctor Caligari y otras que no formaron parte de una marea continua en las líneas que estamos destramando en nuestra construcción de la historia del terror. La década siguiente, los noventas, vería el agotamiento y el callejón sin salida aparente de las franquicias generadas en esta década.

(continuará)