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Historia del cine de terror (Tercera parte)

En las partes anteriores describí el espíritu de la época y enumeré una serie de películas en los que podía percibirse; esta vez voy a invertir el método, porque hay films muy importantes, que requieren un tratamiento individual. Los años sesenta abren con una película completamente distinta a lo que se venía haciendo, una película cuya influencia en el cine de terror es prodigiosa. No es posible imaginar qué hubiera sido del género sin Psicosis (“Psycho”, 1960). Creo que todos conocen la película, es innecesario reseñar su trama aquí, pero hay algunos temas que son importantes para destacar. ¿Qué sorprendía al público de entonces? ¿Qué fue novedoso, qué fue escandalizador? Hitchcock conocía el libro original, escrito por Robert Bloch, y le llamaba mucho la atención la idea de que Marion Crane, la protagonista, muriera en la mitad de la historia. Esta sorpresa fue compartida por los espectadores; los temas tabú, los que fueron reparados por los entes de la censura estadounidense, no fueron las tomas inaugurales de dos amantes en la cama, ni la sangrienta escena de la ducha, sino la palabra “travesti” y un momento en que se ve un inodoro. Sin embargo, todo esto es anecdótico: las cosas que realmente importaban en Psicosis pueden ser apreciadas ahora, con la distancia que propiciaron los años. La película de Hitchcock fue la precursora de una serie infinita de historias de asesinos seriales y psicópatas, que aún hoy puede verse reflejada hasta en la televisión con series como Dexter. Si primero fueron los monstruos góticos y luego los seres alterados de la era atómica y los extraterrestres, ahora todo bajaba a la realidad. Al escribir el libro, Robert Bloch fantaseaba con “la idea de que el vecino podía ser un monstruo, insospechado incluso en el microcosmos del chismerío de un pueblito”. Bloch vivía a pocos kilómetros del pueblo donde, un par de años antes, había sido apresado Ed Gein, un hombre correcto que trabajaba cuidando chicos, y que luego se descubrió que había asesinado a su hermano, que tenía una relación patológica con su madre muerta, que había descuartizado brutalmente a una mujer, y que robaba cadáveres para hacerse vestidos con sus pieles. Bloch no había pensado específicamente en Gein: luego se sorprendió al saber cuán cercana a los detalles reales había sido su invención. El asesino serial, un fenómeno muy estadounidense, estaba presente en los miedos de la gente, con casos muy resonantes como el de Gein, el de Leslie Irvin, el de Charles Starkweather, y otros como Albert Fish, Raymond Fernández y Martha Beck, Harvey Glatman, Nannie Doss, William Heirens, Anna Marie Hahn, Eddie Leonski, una lista que se iba a incrementar con el tiempo. Así, los años sesenta iban a terminar excediendo cualquier ficción con Charles Manson y uno de los crímenes más salvajes de la historia de Estados Unidos, y la gente nunca iba a abandonar ese miedo urbano al sociópata escondido en la sociedad “normal”. El número de películas de terror basadas de una u otra manera en esta idea es incalculable: basta nombrar las franquicias incesantes de Martes 13, Halloween, Pesadilla, Scream, El juego del miedo. Los temas comunes pueden enumerarse con facilidad: el asesino es un hombre, ataca mujeres jóvenes y atractivas, usa armas de mano: un cuchillo, una tijera, una motosierra. Psicosis así germinó una jungla, abrió las puertas del género slasher, del gore y del thriller psicoanalítico, donde una desviación de la norma social se explica con un trauma anterior y posiblemente de índole sexual. Norman Bates, el psicópata de Hitchcock, comienza su carrera de asesino al encontrar a su madre con su amante en la cama; la atracción sexual que le produce Marion Crane hace que la termine matando. La muerte de la mujer, a diferencia de las películas góticas, no ocurre en la oscuridad, sino en un baño bien blanco: el asesino ahora vive a la luz del día, está a la vista de todo el mundo. La traducción literal del título es “psicópata”, mucho más cercana al miedo popular que el nombre de una enfermedad mental. Con los años, Ed Gein y Charles Starkweather fueron tomados ya conscientemente como modelos para incontables películas de horror y suspenso, algunas famosas como Bandlands, La Masacre de Texas, Psicópata Americano ó El Silencio de los Inocentes.

La siguiente película de Hitchcock, Los Pájaros (“The Birds”, 1963), también fue una película seminal para el cine de terror, aunque en un sentido muy diferente a Psicosis. Recordemos que en los años cincuenta abundaba en la ficción la distorsión de la naturaleza a causa de pruebas atómicas; esto usualmente derivaba en un monstruo que finalmente era controlado. La nueva película de Hitchcock proponía, en cambio, una perturbación ambiental radical inexplicable (los pájaros se vuelven locos y atacan a la gente), y un final que no ofrecía ninguna solución. Todo esto era profundamente perturbador para la época, ¿qué hay detrás? El libro original, de 1952, quería simbolizar el comunismo a través de los pájaros y el viento del Este; la película, ya entrados los sesenta, en manos de Hitchcock, no tiene una lectura tan directa. Al igual que en Psicosis, se repetía el patrón de una mujer decidida que toma el destino en sus manos, buscando, persiguiendo al hombre que desea, y que termina enfrentándose eventualmente con la madre de ese hombre. Es importante aquí entender el momento de la época, especialmente el contexto de la mujer. Habíamos visto cómo la Segunda Guerra Mundial había marcado los ’50; terminada la guerra, el hombre se dedicó al trabajo, y se pensaba que la nueva generación “atómica” iba a ser más frágil, que iba a requerir más atención, y que el lugar de la mujer era en la casa, criando niños, cuidando del nido. En Estados Unidos esto se tradujo en la “cultura del suburbio”: los pueblos de las afueras donde se mudaban las nuevas familias de la década del cincuenta, desde donde el hombre iba a trabajar a la ciudad con su auto, y la mujer quedaba sola en su casa, limpiando, cocinando, haciendo reuniones de tupperware con las vecinas: una mujer independiente, con trabajo, estaba muy mal vista, y estos valores familiares muy fuertes eran bajados en las series didácticas de la época: Leave it to Beaver, Father knows best, I love Lucy, etc. Hay un libro de terror (que luego fue película) que muestra muy bien la atmósfera de aquella época: The Stepford Wives, donde estas mujeres del suburbio son retratadas como una especie de zombies adoctrinadas por los hombres para llevar una vida hogareña, y atacan a las mujeres autónomas convirtiéndolas en nuevas sumisas. Esta situación se hizo intolerable para las mujeres, y al entrar en los sesenta, se revolvieron contra este destino, y hubo mucha tensión entre el aferrarse a los viejos valores de familia y la idea de la mujer independiente. El personaje principal de Los Pájaros, Melanie Daniels, es una especie de Paris Hilton de su tiempo: resuelta, emancipada, el mundo parece ser suyo. La madre del hombre que la desvela es de la vieja escuela, y rechaza la ligereza de Melanie. En esta vena, se ha dicho que los pájaros representan la resistencia agresiva de la madre en abierta rivalidad con la mujer que pretende a su hijo, o mejor, como propuso Žižek, que los pájaros intentan tapar o distraer la atención del conflicto familiar, que es el verdadero tema. Otros vieron los pájaros como el caos que sobreviene cuando no hay una familia, cuando hay tensión, cuando el núcleo orgánico del hogar no funciona en armonía. Los pájaros causaron terror en el público de su época por su comportamiento emergente irracional, disruptivo, y puede ser interesante ver este terror como una forma exacerbada del miedo a lo desconocido, a lo inmanejable, que sobreviene con una serie de cambios sociales de importancia en la nueva generación: la contracultura, la revolución sexual, las drogas, los hippies, el auge del feminismo. “La mística femenina”, un libro pivotal en ese sentido, es del mismo año que el film de Hitchcock; la idea de una masa de individuos que atacan, que no obedecen, que no pueden esclarecerse, sin duda debía poner nerviosa a la sociedad de ese momento. Por más que los personajes de la película debatían teorías, la realidad es que los pájaros no entraban en razón; desde otra perspectiva, que Melanie fuera una mujer que quería tener el control de todo no es un dato menor, cuando los pájaros se muestran incontrolables.
Ambas películas, pese a ser muy populares y a diferencia de las producciones de las décadas anteriores, generaron numerosos y profundos análisis intelectuales. El arte culto empezaba a tomar el cine de horror. La consecuencia histórica de Los Pájaros para el género, como las de Psicosis, fue inmensa, palpable en la proliferación de películas que mayormente no estaban a la altura de sus fuentes, pero que tomaban su ejemplo. Podemos pensar que este ataque irracional, inesperado, de seres que no pueden ser controlados y que terminan provocando un apocalipsis, condujo a dos caminos diferentes: las películas de zombies, empezando con La Noche de los Muertos Vivos, de Romero (“Night of the living dead”, 1968), y las de la naturaleza rebelde contra la humanidad, donde prácticamente cualquier bicho se volvió una amenaza: serpientes, cocodrilos, arañas, pirañas, orcas. Creo que el Tiburón de Spielberg (“Jaws”, 1975) es la secuela más lograda de esta serie.

RosemaryVoy a tomar una tercera película. Al hablar de Psicosis inevitablemente nombré a Charles Manson, quien lideraba un grupo de culto que asesinó, entre otros, a Sharon Tate, la mujer de Roman Polanski. Tate estaba embarazada de ocho meses y medio, y es difícil no pensar en El Bebé de Rosemary (“Rosemary’s baby”, 1968), un año anterior al asesinato, donde una mujer da a luz un bebé en el entorno de un culto satánico. Esta película empieza como Psicosis: la cámara que muestra una ciudad y luego se acerca y se concentra en una pareja en particular. Como en Psicosis, podemos pensar en que el mal se esconde en la ciudad, en cualquier lugar, que cualquiera puede ser víctima. La pareja es una pareja típica, con planes de progreso y familia, bien centrada en la norma estadounidense, pero que termina subvertida por una locura (nunca queda claro si el personaje de Mia Farrow fantasea todo o es real). Es interesante saber que el libro original fue escrito por Ira Levin, el mismo que escribió Stepford Wives, un autor con una sensibilidad social especial: el tema principal, lo demoníaco, empezaba en aquel tiempo a flotar en Estados Unidos. El post-cristianismo europeo, que en 1961 permitía un libro como “La muerte de Dios”, finalmente llegó a la revista Times: la tapa del número de Abril de 1966 es toda negra, y en letras rojas se lee “¿Dios está muerto?”. Por otro lado, el satanismo como movimiento público comienza en esa misma época: la Iglesia de Satán de LaVey, la madre del satanismo moderno, se funda en 1966, y su Biblia de Satán se publica en 1969. Podemos completar el ambiente de estos años recordando el disco Sus Majestades Satánicas de los Rolling Stones (“Their Satanic Majesties Request”, 1967) y la canción Simpatía por el Demonio (“Sympathy for the Devil”, 1968), inspirado en una de las novelas más importantes del idioma ruso, “El Maestro y Margarita” (1967), de Mijaíl Bulgákov, donde el Diablo visita la atea Unión Soviética. El Bebé de Rosemary está entonces en el centro de esta ebullición, cuando todavía estaba tácitamente prohibido hablar del diablo en el cine, desatando una miríada de películas demoníacas en los setenta (El Exorcista, La Profecía, El Centinela, El Rostro de la Muerte, por nombrar las más conocidas). Como veremos luego, estas películas eran reaccionarias, funcionales a la iglesia, querían apuntalar la existencia de Dios como un ser necesario, complementario al Diablo: si uno existía, tenía que existir el otro.
En las tres películas que vimos, es importante notar que en cada caso se crearon escuelas, nuevos subgéneros, pero lo que causó terror en principio ligado a un contexto social, poco a poco se fue volviendo un concepto autónomo, convencional, que fue perdiendo su valor de generador de horror intrínseco y tuvo que ser sostenido en las siguientes décadas con otros recursos, como la sorpresa por asalto. Esto también era patente en las otras películas de los sesenta, las que arrastraban todavía algunos monstruos góticos y atómicos, pero que ya no causaban tanto miedo, y que eran subrogadas por estas nuevas, que apelaban más al contexto social en funciones. Otro tema en común a estas tres películas es la calidad: si las de Hitchcock traían refinamiento y cuidado estético, la de Polanski le pone buenas actuaciones al género del horror: para el final de la década, el Oscar y el Globo de Oro ya no eran ajenos al segmento. Ahora sí podemos empezar a hablar de arte en el cine de terror, pero pese a que la apertura de estas puertas permitieron un género más pensado, más intelectual, con nombres mayores, también aparecieron un número inmenso de películas cada vez más sangrientas, más violentas, más gráficas. Las leyes morales vigentes de Hollywood (el famoso Código Hays) cayó en 1968 y fue necesario producir una nueva forma de catalogar estas películas que eran cada vez más radicales. Entramos a la década de los setenta, la década de todos los excesos en el cine del terror.