Suena a Bach
A continuación traduzco un artículo de Douglas Hofstadter, autor del famoso "Gödel, Escher, Bach".
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Allá cuando era joven, cuando escribí "Gödel, Escher, Bach", me hice la pregunta "¿alguna vez un programa de computadora podrá escribir música bella?", y luego procedí a especular de la siguiente manera: "no aparecerán nuevos tipos de belleza a partir de música creada por programas que compongan. Pensar -y he escuchado gente que sugiere tal cosa- que pronto seremos capaces de manejar una caja de música de escritorio, producida en masa, pedida por correo a veinte dólares, que traiga desde su circuitería estéril piezas que Chopin o Bach hubieran escrito de haber vivido más tiempo es un grotesco y una vergonzosa subestimación de la profundidad del alma humana". Y seguí así en esta vena.
¿Qué hago con esas especulaciones ahora, un cuarto de siglo después? No estoy muy seguro. He estado enfrentado por varios años ya a este problema, y todavía no tengo una solución clara.
En la primavera de 1995, llegó a mis manos el libro "Computers and Musical Style", de David Cope, un profesor de música de la Universidad de California, en Santa Cruz, y en sus páginas vi una mazurca supuestamente en el estilo de Chopin, escrita por el programa de computadora de Cope llamado EMI (abreviación de Experiments in Musical Intelligence, "Experimentos con la Inteligencia Musical"). Esto me intrigó porque, habiendo tenido en gran reverencia a Chopin durante toda mi vida, daba por cierto que nadie podía meterme el perro en esta materia. Así que fui derecho a mi piano y toqué a primera vista la mazurca de EMI varias veces, con creciente confusión y sorpresa.
Pese a que percibí un par de fallas aquí y allá, estaba asombrado, porque la pieza parecía "expresar" algo. Si me hubieran dicho que había sido escrita por un humano, no habría tenido dudas de su expresividad. Sonaba un poco nostálgica, había algún sentimiento polaco en ella, y no parecía en modo alguno plagiada. Era nueva, era indudablemente chopinesca en su espíritu, y no adolecía de vacío emotivo. Estaba anonadado en verdad. ¿Cómo podía salir música emocional de un programa que nunca escuchó una nota, nunca vivió un momento de vida, nunca tuvo emociones de ningún tipo?
Más me enfrentaba a esto, más perturbado me sentía, pero también más fascinado. Había una paradoja antiintuitiva aquí, algo que obviamente me había pescado con la guardia terriblemente baja, y no era mi estilo negar el tema y denunciar a EMI como "trivial" o "amusical". Hacer tal cosa hubiera sido cobarde y deshonesto. Iba a enfrentar esta paradoja cara a cara, iba a enfrentarme a este extraño programa que amenazaba con desbaratar el carro de manzanas que sostenía muchas de mis creencias más antiguas y profundamente apreciadas sobre lo sagrado de la música, sobre la música como el más íntimo santuario del alma humana, la última cosa en tambalear en la carrera vertiginosa de la inteligencia artificial hacia el pensamiento, el entendimiento y la creatividad.
Si sólo hubiera leído acerca de la arquitectura de EMI y no hubiera escuchado nada de sus resultados, no le habría prestado mayor atención. Pese a que Cope ha puesto muchísimo más trabajo en EMI que lo que la mayoría de los investigadores de inteligencia artificial han hecho en cualquier otro proyecto, sus principios básicos no me sonaban radicalmente nuevos para mí, o prometedores para el caso. Lo que hizo toda la diferencia para mí fue escuchar cuidadosamente las composiciones de EMI.
En los meses que siguieron, dicté conferencias sobre EMI en muchos lugares de Estados Unidos y Canadá, y lo que me sorprendió de verdad fue que raramente alguien del público parecía perturbarse por el golpe que Cope daba a la creatividad artística: raramente alguien parecía sentirse amenazado o preocupado en absoluto. Yo, por otro lado, sentía que algo de la profundidad de lo sublime de la mente humana me estaba siendo robado. Me parecía de alguna forma humillante, incluso pesadillesco.
El principio más profundo que subyace a EMI es lo que Cope llama "música recombinante": la identificación de estructuras recurrentes de varios tipos en la producción de un compositor, y la reutilización de esas estructuras en nuevos arreglos, de forma de construir una nueva pieza "del mismo estilo". Uno puede así imaginar que si uno alimenta al programa con las nueve sinfonías de Beethoven, EMI devuelve la Décima.
(…)
En mis conferencias sobre EMI, casi siempre dejo que el público escuche un puñado de piezas a dos voces. Se les advierte que hay al menos una pieza de Bach en el grupo, y al menos una pieza de EMI en el estilo de Bach, y que deben intentar reconocer cuáles son de quién (o de qué). Luego de que se han ejecutado todas las piezas, le pido al público que vote. Usualmente, la mayor parte del público acierta con Bach, pero usualmente es una mayoría de sólo dos tercios, con cerca de un tercio que no acierta. Y de ninguna manera es el público menos sofisticado el que hace las clasificaciones equivocadas.
EMI evoluciona: es un blanco que se mueve. Cope comenzó a trabajar en su programa en 1981, y en todos estos años no lo ha dejado. Las primeras piezas de EMI son, como las de cualquier compositor inmaduro, intentos bastante amateurs, pero las producciones más tardías suenan cada vez más impresionantes, y Cope se ha vuelto más y más ambicioso con el tiempo. Mientras que al principio estaba orgulloso de la producción de EMI de dos invenciones a dos partes y mazurcas cortas, ahora tiene a EMI componiendo sonatas completas, conciertos y sinfonías. Incluso hay una "ópera de Mahler" encaminada ahora, algo que ciertamente sería un desafío para cualquier humano que lo intentara.
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¿Dónde iremos a parar en veinte años más de trabajo duro? ¿Y en cincuenta? ¿Cuál va a ser el estado del arte en 2084? ¿Quién (si es que podrá haber alguien) será capaz de distinguir "lo verdadero" de la basura? ¿Quién sabrá, a quién le importará, quién protestará a voz en cuello que el último (pese a ser el más ínfimo) círculo del centro del estilo no ha sido alcanzado (y puede que nunca lo sea)?
¿Qué importancia tendrán estos detalles insignificantes, cuando obras maestras de Bach y Chopin aplaudidas por todos salgan ingentes de una circuitería de silicona a un ritmo más rápido que el H2O que se derrama desde los bordes del Niágara? ¿Y esa prodigiosa nueva Edad de Oro de la música no será "en verdad algo bello" (como me han dicho en una de las conferencias)?
Consideremos la "décima sonata de Prokofiev", como la llama Cope. En sus notas internas al primer CD de EMI, llamado "Bach by Design", Cope escribió: "esta sonata de Prokofiev, compuesta por una computadora, fue terminada en 1989. Su composición fue inspirada por los intentos del mismo Prokofiev de componer su décima sonata de piano, un intento coartado por la muerte. Como tal, representa otro de los muchos usos potenciales de programas como EMI (es decir, poder completar obras inconclusas)". Para mí, ese comentario raya en la blasfemia.
Lo que a mí me preocupa acerca de las simulaciones por computadora no es la idea de que nosotros podamos ser máquinas: hace mucho me he convencido de tal cosa. Lo que me perturba es la noción de que las cosas que me tocan más profundamente (piezas de música, mayormente, que siempre las he pensado como mensajes directos de un alma a otra) puedan ser efectivamente producidas por mecanismos miles, si no millones, de veces más simples que la intricada maquinaria biológica que sostiene el alma humana. Esta perspectiva, que aparece más vívida e incluso cercana con el desarrollo de EMI, me preocupa enormemente, y en mis estados de ánimo más bajos, he articulado tres causas para el pesimismo:
1) Chopin (por ejemplo) es mucho más superficial que lo que creía.
2) La música es mucho más superficial que lo que creía.
3) El alma/mente humana es mucho más superficial de lo que creía.
Voy a comentar brevemente estos puntos. Respecto al primero, puesto que las piezas de Chopin me han emocionado hasta el fondo durante toda mi vida, si resulta que EMI puede emitir una pieza tras otra que me "habla como Chopin", entonces me vería forzado a repensar retrospectivamente todo el significado que yo estaba convencido de haber detectado en la música de Chopin, porque no podría ya tener fe en que sólo podría haber salido de las profundidades de lo humano. Tendría que aceptar el hecho que Frédéric Chopin pudo haber sido apenas un artesano extraordinariamente hábil, más que el artista de sentimientos profundos cuyo corazón y alma estaba seguro de conocer desde que era niño.
Esta pérdida sería una fuente inconcebible de pena para mí. En un sentido, la pérdida que acabo de describir no sería peor que la pérdida del segundo punto, ya que Chopin siempre simbolizó el poder de la música como un todo, para mí. Sin embargo, supongo que arrojar a todos los grandes compositores por la ventana ha de ser más problemático que tener que arrojar sólo uno.
La pérdida descripta en el tercer punto, por supuesto, sería la mayor afrenta a la dignidad humana. Equivaldría a la aceptación de que todo "el poder de computación" que reside en las cien mil millones de neuronas del cerebro humano y sus cerca de diez cuadrillones de conexiones sinápticas pueden ser puenteadas con un puñado de chips de última tecnología, y que todo lo que se necesita para producir las explosiones artísticas más poderosas de todos los tiempos (y muchas más de idéntico poder, sino más) es una fracción nanoscópica de eso. Y que todo eso puede ser logrado, muchísimas gracias, por una entidad que no sabe nada de saber, ver, escuchar, paladear, vivir, morir, luchar, sufrir, envejecer, añorar, cantar, bailar, pelear, besar, esperanzarse, temer, ganar, perder, llorar, reír, amar, esperar o cuidar.
Pese a que muchos podrán saludar la llegada de esto como "en verdad algo bello", el día cuando la música final e irrevocablemente sea reducida a un patrón sintático será, para mi forma anticuada de ver las cosas, un día ciertamente muy oscuro.
Hola, Leandro:
Definitivamente, un artículo que da para plantearse una serie de problemas.
Yo, personalmente, sería el primero en defender ciertas formas de la tradición (o la tradición en sí), particularidades relacionadas con las artes, propias de cada sujeto que se dedique a la creación, etc. Una idea que definitivamente rechazo es la de "progreso" en el arte, como si el arte fuera una máquina. Es decir, la gente que podría afirmar que pintar al óleo o escribir sonetos es "anticuado", es la misma que podría considerar que la música no es otra cosa que algoritmos, y por tanto, cualquier artefacto puede producirla.
Pero ¿qué pasa con los planteamientos de Hofstadter? Sencillamente, que no permiten la argumentación: conceptos ocmo "alma", "creatividad", "sagrado", etc. son irrebatibles a menos que simplemente se les rechace de plano. No logrará resolver su "problema" mientras maneje una visión de mundo, ahí sí, como él mismo define, "anticuada". No es que me contradiga: una cosa es saber que el arte es un producto humano, que se nutre de la tradición y se lanza a nuevas posibiidades, y otra es seguir pensándolo siempre del mismo modo, como si el ser humano fuera inamovimble, como si tuviera una "esencia".
En términos materialistas, lo que una máquina como esta impone es un reto para los compositores, que deberán buscar nuevas formas de producción. No tendrían por qué sentir que la música no es "sagrada". Pueden hacerlo, siempre y cuando se atrevan a superarse a sí mismos, es decir, a aceptar nuevas formas de la sacralidad.
Finalmente, el otro tema que estaría por verse es hasta dónde puede llegar la capacidad de estos aparatos, ¿o acaso creemos, como lo hizo la modernidad, que es ilimitada? Entonces surge el lugar común sobre nuestro cerebro, el cual supuestamente utiliza apenas el 10% de sus capacidades.
¿Hasta dónde podrá llegar el ser humano?
Saludos.
Me sorprende que un pensador tan agudo como Hofstadter se vea derrotado por algo tan nimio. No conozco como está configurado EMI pero tal y como lo explica, se basa en obtener sintagmas musicales de piezas de grandes maestros y a partir de ahí 'crear' nuevas composiciones. Pero sigue haciendo falta la 'materia prima'. Seguro que Hofstadter no se maravillaría si algún alumno de conservatorio hiciera una pieza 'a lo Bach'. Al igual que no nos sorprendemos cuando leemos libros que imitan el estilo de otros de éxito.
Por otro lado, nada hay de sorprendente en que nos emocione algo creado 'sin alma'. Unas manchas en un muro, los cantos de los pájaros en un amanecer -o los sonidos de la industria- pueden proporcionarnos goce estético o emotivo. El consumidor de la obra de arte también pone su grano de arena. Esto no implica que seamos superficiales e incluso puede implicar lo contrario, que nuestro bagaje nos permite dotar de contenido a lo que por si mismo no lo tiene.
Hofstadter cree -como yo mismo- que somos máquinas así que ¿por qué sorprenderse? ¿De dónde viene esta preocupación por la base de emociones oscuras?
Creo que el artículo de Hofstadter hace pensar, más que estar o no de acuerdo. Hay más de una cosa que está mal en el artículo. Una la dice Palimp: ¿cuánto hay de arte del lado emisor, y cuánto del lado receptor? Otra, derivada de ésta, es cuán objetiva es la lectura de las emociones, sea a través del arte, sea a través de la simple observación. Ese "mensaje directo de un alma a otra" de Hofstadter es, creo, la falacia. Es el adjetivo "directo" con el que uno puede fácilmente pelearse. Las emociones, en su análisis, han pasado por todas las manos: Descartes, Hume, Darwin, Wundt, Freud, James, Watson, ninguno pudo dar cuenta "científica" de ese sistema que son las emociones, no porque no existan, como quería Watson, sino porque son, bueno, demasiado complejas todavía para aferrarlas. Luego uno pretende, desde afuera del sistema, entenderse con las emociones del otro. Žižek usa una conocida novela para explicar ese momento lacaniano: unos adolescentes juegan en una plaza al espionaje, dejan papeles encriptados en la mano de una estatua. Un hombre ve los papeles, los estudia, los descifra, cree que se trata de una trama de espionaje real. Escribe a su vez en código la orden de que maten a una persona que él odia; fortuitamente, por otras causas, la persona muere: el hombre cree haber tenido éxito con su proceder. Así nosotros hacemos de cuenta que Chopin escribe una emoción en código en una partitura y nosotros la leemos tal como la sintió al escribirla. Hosftadter teme que la música sea reducida a un "patrón sintático"; se olvida de que esas emociones "sagradas" fueron comprimidas, simplificadas, transmitidas en un patrón que admite unas pocas frecuencias de movimiento de aire en divisiones rítmicas bastante limitadas. En este sustrato rudimentario alguien puso un mensaje indescrifrable (aún para él), y nosotros jugamos a que sabemos qué quiere decir exactamente, a que tenemos la clave.
Finalmente, hay otra cosa que Hofstadter decide ignorar: quien escribe EMI es un ser humano que sabe muchísimo de Chopin y de Bach, de "emociones musicales". Cope es compositor además de programador de computadoras: no es que la computadora escribe música sola, hay un ser humano que ha llorado, reído, etc., que da "sentido" a Chopin, que le enseña a una computadora cómo repetirlo convincentemente, cómo simular con precisión esa emisión. Primero hubo un programador que afinó la percepción "ciega" de la computadora, un poco como se les enseña a hablar a los sordos. Del otro lado estamos nosotros, que nos exponemos a estos juegos que tocan cuerdas íntimas nuestras, y tanto da si lo escribió Bach, una computadora instruida, o la lluvia sobre un vidrio: lo que sacamos es nuestro, lo inventamos nosotros en nuestra isla, y nos emocionamos con esa invención.
Me gustaría hacer una pequeña reflexión sobre una frase del texto que me parece curiosa: "Tendría que aceptar el hecho que Frédéric Chopin pudo haber sido apenas un artesano extraordinariamente hábil, más que el artista de sentimientos profundos cuyo corazón y alma estaba seguro de conocer desde que era niño".
¿Acaso tienen más valor los sentimientos que tenga un compositor que sus habilidades musicales para crear música? ¿Existe una relación entre las emociones y sentimientos de un artista y la calidad de su obra?
Como compositor y pianista es un tema que me toca muy de cerca, y sé muy bien que uno puede estar terriblemente emocionado y no ser capaz de componer nada interesante, y viceversa. Así mismo, no creo que los compositores que han pasado a la historia lo hayan hecho por haber tenido una especial sensibilidad emocional o vivido unos fuertes sentimientos, sino por su gran sensibilidad musical y, por supuesto, su trabajo.
Probablemente, pesa todavía demasiado el pensamiento romántico, la visión del artista como un incomprendido que lucha contra el mundo hasta convertirse en un héroe, ganando la inmortalidad. No deberíamos olvidar, que algunos de los más grandes músicos, el propio Bach por ejemplo, tenía muy claro que él era un "simple artesano". ¿Qué si no somos los músicos?
En cuanto a las emociones que provoca una música en el oyente, hay que aclarar que estas dependen de una serie de asociaciones -conscientes o inconscientes-, y que por tanto, son muy subjetivas. Por ejemplo, un coral de Bach en modo menor, tempo lento y con abundantes disonancias, nunca será interpretado por alguien que conozca su estilo como algo alegre. Sin embargo, puede ser para unos melancólico y para otros dolido, preocupado, deprimido, etc. En referencia a la emoción que sentía realmente Bach al componer esa pieza habría que pensar varias cosas: ¿pretendía transmitir la emoción que sentía en ese momento, o una que se estaba imaginando?, ¿cómo pudo afectar esto al resultado de la obra?, ¿los recursos empleados (contrapunto, armonía, imitaciones, etc.) tienen una función emotiva o tienen un valor por sí mismos? Lo que quiero decir con todo esto es que la música transmite ante todo valores musicales, y su calidad depende de como utilice sus recursos; no de los sentimientos que tenga el autor -ni mucho menos el oyente-.
Esto no significa, por supuesto, que las emociones o sentimientos sean inútiles, ya que pueden hacer que busquemos nuevos recursos y creemos nuevos estilos (como sucedió en el romanticismo…). También me he dado cuenta, de que la emoción al tocar un instrumento hace que dejes de pensar en los movimientos que realizas (que ya los tienes interiorizados) y te puede ayudar (evitando la "parálisis por análisis" o la desconcentración).
La relación entre la música y las emociones, es un tema interesante del que habría que hacer estudios serios, acercándose lo más posible al método científico (pruebas con oyentes "a ciegas", con grupos de diferente formación -músicos, melómanos, no interesados en la música…-, diferentes países, y también, empleando los avances disponibles en el campo de la medicina -lectura de ondas cerebrales, ritmos cardíacos, respiración, …-, etc.). Si alguien conoce algo por el estilo, por favor, que avise.
Por último (que ya me estoy extendiento demasiado), decir que no he podido escuchar la mazurca de EMI, pero sí algunos corales a la manera de Bach. La verdad es que no me han impresionado demasiado. Algunas modulaciones se hacen algo extrañas, así como el final de las frases y a veces la conducción de las voces. No obstante, si en vez de midi las cantase un coro de verdad, sí pasarían por compuestas por un humano -aunque por un humano mediocre y no por Bach, creo yo; aunque igual también estoy influenciado porque sé su origen y habría que hacer la prueba a ciegas…). Hasta que el sistema mejore, no le veo mucho más futuro que el de servir para hacer ejercicios para los alumnos con falta de tiempo o vagueza, pero quién sabe hasta dónde llegará la informática.
Saúl, son interesante todas las pautas que tirás. Creo que hay algo que es claro para mí, que también soy músico, o más bien compositor: la música es un lenguaje en sí mismo, casi diría independiente. Cuando escribo música, cuando improviso, no pienso en emociones, sino más bien hablo en la lengua de la música, y es un monólogo (o una conversación cuando intervienen otros músicos) que queda circunscripta a ese ámbito, no puede salir de su esfera. Hay, con todo, una relación indirecta con el campo emocional: para cierto estado de ánimo en el espectador corresponde cierta música (diferente para cada uno), y es probable que el estado de ánimo lleve al compositor a expresarse de una manera y no de otra, pero como dije en el comentario anterior, es improbable que pueda "leerse", traducirse esa emoción a posteriori, menos que menos reproducirla en quien percibe la ejecución de esa música. Música altamente emocional como la de Beethoven o la de Mahler (no la de Bach, a la que muchos ven aritmética o mecánica) es posible que haya sido compuesta en períodos igualmente intensos, por lo que sabemos de esos compositores; por esta razón quizás sean sustratos dóciles sobre los que construir emociones (otras, por supuesto) al escucharlas.
Respecto a la ciencia de las emociones, a la medición de las emociones, o menos aún de la emoción producida por cierta música, creo que estamos lejos aún de ello. Quizás corresponda a disciplinas más alejadas del núcleo duro de la ciencia la lectura de tales respuestas.
Felicitaciones a Seikilos por blog tan logrado. Muy interesante todo lo que llevo leído. Tras oir las composiciones de Cape, una frase de John Berguer: Súbanle el volumen al silencio. Y este poema con el que trato de expresar lo que en mi ánimo dejó impresionado:
VOX CORDIS, CAPE DIES, PANTÓGRAFI CIRCADIANO
Mariposas asesinas
por el pabellón en calma
y la luna que camina
entre falcata y cortina
lleva en su halo escondida
cierta música robótica
que Cape ha programado
hasta cierto punto hipnótica
pero me ha perturbado
como brisa que se mueve
por un tren enraílado.
Salvatore di Samos
Vuelvo a agradecerte estos comentarios en forma de poemas, que me sorprenden por sus elecciones léxicas. Y el nombre de John Berger, por supuesto.
Gracias a tí por el magnifico blog:en un mundo en que la literatura y no digamos la poesia están relegados a funciones secundarias, es de agradecer el gusto por la buena lengua, literatua, música… modestamente, juego a as combinaciones entre ritmos y conexiones de palabras.