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“Nightwatching” (Peter Greenaway)

En el Contrato del Dibujante (“The Draughtsman’s Contract”), Peter Greenaway presenta un dibujante cínico, el señor Neville, quien es contratado para hacer doce dibujos de una mansión. Luego hay una confabulación, un muerto, y hay indicios en esos dibujos que lo implican a él, indicios que fueron retratados por él mismo sin que se diera cuenta. En el corazón del film está este notable discurso:

Señor Neville, he llegado a la conclusión de que un hombre en verdad inteligente puede llegar a ser un pintor mediocre. Porque pintar requiere cierta ceguera: un rechazo parcial a estar consciente de todas las opciones. Un hombre inteligente sabrá más sobre lo que dibuja que lo que puede ver y, entre el saber y el ver, se encontrará paralizado, incapaz de seguir una idea con determinación. Temerá que los espectadores atentos, aquellos a quien él está ansioso de complacer, no se encuentren satisfechos si él no pone no sólo lo que sabe, sino también lo que ellos saben. Si usted, señor Neville, es un hombre inteligente, es decir, un pintor mediocre, se dará cuenta que una construcción como la que he sugerido podría ser hecha sobre la evidencia que contiene su pintura. Si usted es, como he escuchado decir, un dibujante talentoso, imagino que usted podría no darse cuenta que los objetos que le he señalado forman una estratagema, un plan, una acusación.

Greenaway seguramente pensaba en Borges el escribir esas líneas, en su sospecha de que Funes, con su memoria exhaustiva, “no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer”. Neville pinta todo lo que ve, obsesivamente, en su afán de la captura perfecta; no reflexiona sobre lo que está copiando, y son otros los que se encargan de leer un mensaje que el trasladó con cándida, indiferente transparencia. Un mensaje que puede ser, como dice el monólogo, la acusación de un asesinato. El contrato del dibujante es para muchos el primer largometraje de Greenaway; Nightwatching, el último, donde vuelve a retomar esa idea, vista desde otro ángulo. El pintor holandés Rembrandt sabe de una conspiración para encubrir un asesinato; un poco como en JFK junta todas las pistas, y denuncia el hecho mediante alegorías en una pintura famosa. A diferencia de Neville, él sí sabe lo que está mostrando, está consciente de que “una construcción como la sugerida podría ser hecha sobre la evidencia que contiene la pintura”. Hasta aquí, la idea es estimulante; sin embargo, una vez que la obra está terminada, es decir, una vez codificado el mensaje, la película comete un error irreparable, a partir del cual queda en un estado incierto, sin dirección, del que ya no puede salir: luego de elegir cuidadosamente cada figura para armar esta acusación pintada, Rembrandt la enuncia en voz alta, cuenta el secreto, la presenta a los imputados no como el retrato que ellos pidieron, sino como la inculpación en la que él la convirtió. Con esta presentación, que hoy llamaríamos mediática, no hace falta una laboriosa pintura con sutiles metáforas; luego comprobamos que todo el mundo entiende inmediatamente los detalles de la parábola pictórica, las intrincadas alusiones, borrando la necesidad de una altisonante exposición. Ahora bien, yo dije Rembrandt, pero no es el Rembrandt van Rijn histórico que pintaba en una época donde los símbolos poblaban las representaciones, no es el Rembrandt que pintó la “Ronda de la noche”. Es un Rembrandt reconstruido por Greenaway, es otra “Ronda de la noche”: Greenaway se propone ignorar, o nos propone ignorar, todo lo que se sabe del cuadro hoy día, la exégesis vigente de sus pormenores, incluso relee el título por el que es conocido: “night watch” se interpreta como la observación de la noche. Reescribe así la historia del cuadro, la historia de Rembrandt mismo, un pintor que para Greenaway estaba por debajo de su favorito Vermeer, reescribe el devenir de su apogeo, su burguesía, especialmente sus mujeres y su caída. Al igual que en el Contrato del Dibujante, Peter Greenaway pinta al artista como un hombre de baja condición infiltrado en las clases superiores, victimizado por ellos y usado para la venganza, con una soberbia que lleva a la ceguera, porque los otros se dan cuenta de que ve demasiado.  Si el Contrato era sumamente intelectual, en Nightwatching en cambio el director ha sido más condescendiente con lo que queda de su público adepto; luego de la indiferencia que provocó su última y ambiciosa trilogía, Tulse Luper, Greenaway parece más aplacado, más dispuesto a ser accesible. Tal vez esto hace que todo sea demasiado explicado, con lugares comunes y obviedades como el color local (por ejemplo, la inclusión de tulipanes). Otras marcas registradas de Greenaway, sin embargo, no están ausentes: no faltan escenas fuertes, y las tramas se siguen sintiendo mecánicas, animadas por actores que nunca llegan a mostrar un buen registro. En la lengua mezcla procacidades del inglés actual con la afectación del received English para las clases remilgadas, más un poco de ampulosidad a lo Shakespeare. Dichas las debilidades, creo que el único argumento que puede ofrecer Nightwatching es visual, pero es un argumento tan fuerte que es insoslayable. Si en ZOO Greenaway trabajó cuidadosamente con el fallecido maestro Sacha Vierny para lograr un clima de luz equivalente al de los cuadros de Vermeer, aquí el resultado de la fotografía es todavía más espectacular. Uno respira Rembrandt durante la extensión completa del largometraje, como atestiguan algunas capturas que dejo aquí debajo. Hay, naturalmente, citas textuales y numerosas alusiones pictóricas, al igual que las había en ZOO respecto a Vermeer, pero a semejanza del ya mítico Van Meegeren, Greenaway es, además de pintor, un formidable falsificador: “pintó” unos cuantos rembrandts nuevos en su Nightwatching, y este es el máximo, el único punto fuerte que se puede alegar en favor de la película. Como siempre, Greenaway es autorreferencial, y además de las mencionadas remisiones a ZOO y a El Contrato del Dibujante (o “El Contrato del Pintor”), hay tres mujeres para un hombre como en Conspiración de Mujeres (“Drowning by Numbers”), hay una escena de un banquete hacia el final que recuerda a La Tempestad (“Prospero’s Books”), los constantes bebés y el juego alrededor del teatro llevan a The Baby of Mâcon, una carnicería con reses colgadas indudablemente fue puesta ahí por El Cocinero, el Ladrón, su Mujer y su Amante (“The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover”), está la busca de la mujer perfecta como en 8½ Women, y seguramente otras referencias que no he pescado, sin contar con la vuelta a la época que más le gusta, el siglo XVII, escenario de La Tempestad, El Contrato del Dibujante, The Baby of Mâcon, Writing to Vermeer.