Seikilos

I – El ritmo búlgaro

Ayer recibí otro CD de folklore búlgaro. Al escucharlo, un músico al lado mío dijo "¿qué es ese ritmo?". Ese ritmo, naturalmente, era el así denominado "ritmo búlgaro", totalmente inusual para el músico culto en estilo europeo. Mi amigo reflexionó: "los compases a los que estamos acostumbrados son naturales: podemos caminar al ritmo de nuestra música; me pregunto si ellos caminan a ese ritmo". Esa simple observación me hizo recordar una observación similar recogida por Béla Bartók:

Un músico nuestro de gran fama, al oír por primera vez algunas melodías en ritmo búlgaro, exclamó: "Pero, a fin de cuentas, ¿estos búlgaros son todos rengos, para tener melodías de un ritmo tan renqueante?"

El musicólogo Bartók dice que tales ritmos no se encuentran en otro lado que en Bulgaria, y en algunas partes de Turquía. Nuestros oídos no están acostumbrados a esto en absoluto:

La antigua música culta europea no ha conocido otros tipos de compás que los de dos o tres tiempos, vale decir -en valores modernos-, los compases de 2/4 y 3/4, sus duplicaciones y subdivisiones en octavos.

Esto puede ser ampliamente aplicado a la música popular también. Bartók estaba sorprendido de que consumados instrumentistas no pudieran tocar partituras con melodías búlgaras; yo estaba sorprendido de que la gente común las percibiera como normales. Una vez, para cierta tarea del colectivo de guitarras, reproduje una de esas melodías extrañas, y observé las reacciones. Los músicos, como era de esperar, dijeron "¿qué es eso?". Algunos trataron de seguirla, y los oídos se marearon, si tal cosa puede ser dicha. Algunos sonrieron. Les pedí que cantaran la melodía, y no pudieron. Luego, le pregunté a gente "normal", esto es, no músicos, si percibían algo raro en la canción. Ninguno notó nada, la mayoría pudo cantar la melodía sin problemas.
Siempre consideré este hecho extraño: tal música fue creada por gente simple, inculta, no en un laboratorio como una especie de experimento intelectual (como los ritmos asimétricos de Frank Zappa). Esta observación ya estaba en Béla Bartók:

Estos ritmos son naturales. Quiero significar con ello que no los han inventado los compositores después de haberse atormentado esforzadamente el cerebro, sino que los produjo la música de los campos, por un proceso de formación absolutamente espontáneo.

Así que pensé: si estos ritmos son totalmente naturales para ellos, si pueden bailar a ese ritmo, si las viejas pueden cantarlos, si los niños pueden silbarlos, entonces nuestra concepción en 4/4 es tan artificial como la de ellos. El hecho de los que no son músicos los acepten como naturales lo prueba. Adrian Clark había comentado que

Lo grandioso acerca de sus ritmos es que, pese a la complejidad, suena todo natural y orgánico.

Y tiene toda la razón. Suenan naturales, pero me interesa esa parte, "pese a la complejidad". Una vez que arrojamos nuestra luz cultural sobre ellos, ¿aparece la complejidad? No tiene sentido, si es natural para el desprevenido (para evitar las connotaciones negativas de la palabra "ignorante"), somos nosotros los músicos los que tenemos el problema. Estamos educados para ordenar el conocimiento en cajones, y perdemos un montón en el proceso. Como una imagen procesada por un scanner en una computadora, los colores se reducen, y lo que era continuo se vuelve pequeños puntos discretos que llamamos "pixels". Bartók entiende que esto es un problema de educación:

Si quienes estudian música se familiarizaran desde la infancia con ritmos tales, los músicos, los instrumentistas de orquestas, los diplomados, ya no se quedarían con la boca abierta ante fórmulas rítmicas todavía mucho más fáciles, casi como si vieran algo escrito en árabe.

Yo no estoy tan seguro, no estoy seguro de que deberíamos agregar un cajón más a nuestra colección. Tales ejemplos me hacen pensar que la educación formal como la conocemos constituye también un proceso de empobrecimiento. ¿Cuántas veces he notado de que los "diplomados", como los llama Bartók, no son capaces de componer? Son hábiles instrumentistas, pero no pueden pensar en términos creativos. ¿Qué puertas se cierran durante el aprendizaje formal? ¿Cuántas veces he visto a un adolescente agarrar una guitarra, aprender un puñado de acordes e inmediatamente componer una nueva canción? Parece que el ambiente cultural (escuchar música en la radio, por ejemplo) fue más útil para ese adolescente que años de estricto estudio teórico.

II – El fluír natural

Una mirada más atenta a las composiciones de Roger Waters me reveló algo anómalo: ocasionalmente deja compases asimétricos en sus canciones. ¿Qué hay de anómalo en esto? Roger Waters, el bajista de Pink Floyd y principal compositor, no es un músico culto. Sus composiciones nunca incluyen más que un par de acordes convencionales, un patrón con ínfimas variaciones. Por no hablar del ritmo: principalmente 4/4, a veces el vals en 6/8. Es de ese tipo de compositores que parten de una melodía de voz, en vez de partir de la armonía. Tiene una maravillosa intuición melódica, y trabaja sus canciones claramente a partir de las letras. Ahora, si escribiésemos esas canciones en una partitura, nos daríamos cuenta de que que no siempre fue regular, por decir algo. Los dos estribillos de "Pigs (three different ones)", del disco Animals, suenan iguales al oído, pero son diferentes una vez escritos. Hay irregularidades en el simplísimo "Mother". El blues llamado "Sexual Revolution" no es parejo. Hay muchos más ejemplos, todos con un denominador común: suenan naturales al oído, pero tienen una desigualdad oculta. Me juego a que Roger Waters es completamente inconsciente al respecto, o al menos lo fue cuando compuso esas canciones. La mayoría de estos ítems pueden ser explicados en términos del "fluir natural" de la canción: para él fue natural resolverla de esa manera, intuitivamente puso esa parte, y le era fácil tocarla. Para el erudito tales ítems son errores, para el oyente casual no hay nada extraño.
Así que nuevamente llegamos a esa ingrata sensación: algo se pierde en el proceso formal. Como Pitigrilli dijo una vez:

La gramática es un complejo instrumento que te enseña un lenguaje, pero que te impide hablarlo.

Alguien dijo que el lenguaje es la cosa más compleja, más interesante que hemos inventado. El lenguaje es algo vivo, que no puede ser enmarcado en gramáticas. Que el lenguaje es algo complejo es algo que cualquier persona que haya tratado de aprender un idioma extranjero pudo comprobar. La ineptitud de los traductores automáticos muestra que los lenguajes están muy lejos de ser encajados en un juego de reglas. El fracaso de lenguajes artificiales como el esperanto también demuestra que la gente no va a aceptar algo fuera del "fluir natural": las construcciones intelectuales no son bienvenidas. La música, ese otro lenguaje (alguien dijo hermosamente que es un lenguaje que podemos entender, pero que no podemos traducir a ningún otro), tiene muchas de las complejidades e irracionalidades de la lengua hablada. Hay una estructura formal para ambas que pretende capturar el fluir natural. A diferencia del lenguaje, la estructura propuesta para la música en el mundo occidental llevó al estancamiento. La música occidental, según el famoso libro de Grout/Palisca llamado "A History of Western Music", fue una secuencia de agregar nuevos caminos formales a lo que ya era conocido. Esto significa que la música creció en un estilo académico, no por mera intuición musical. Todo el sistema fue estructurado, al menos hasta el siglo pasado, a partir de la escala temperada y las estructuras rítmicas pares. El siglo XX innovó en el campo armónico, pero dejó el rítmico casi absolutamente intacto, por no hablar de las viejas doce notas de siempre. Mientras tanto, otros países no saben de límites en las notas, o de patrones rítmicos. La música occidental estuvo completamente atrapada luego de Pitágoras/Aristógeno. Según Grout, el pensamiento aristotélico sobre la educación simplificó la música griega a un juego de reglas simples. Aristóteles mismo dice que los músicos deberían ser educados

…sólo hasta que puedan sentir deleite en las nobles melodías y ritmos, y no meramente en esa parte común de la música en la que incluso algunos animales encuentran placer.

para evitar la extrema concentración en la técnica.
La música popular occidental, mayormente una simplificación del mundo clásico, no muestra nada diferente. El fluir dinámico del lenguaje hablado no tiene paralelo en la música; hemos perdido, a través de la educación académica, el fluir natural de la música. Los pequeños ejemplos que cité muestran que tal fluir aún existe dentro nuestro, pero es gradualmente cubierto por la asimilación cultural desde que nacemos. Los más limitados somos, paradójicamente, los mismos músicos.

Escrito en enero 19, 2004 bajo folklore, música. RSS 2.0 feed. No se puede dejar comentarios.