Seikilos

Los diarios locales (notoriamente Página/12) han agotado la película; todo lo que puede decirse de ella ya lo han dicho los críticos, las entrevistas a la directora Lucrecia Martel y a la actriz protagónica María Onetto: todos hablaron de la metáfora política, la precisa pintura social, el detalle de los diminutivos en los diálogos costumbristas, el sonido, la excelsa fotografía, el uso del Cinemascope. Desvío un poco la mirada, entonces, de "La mujer sin cabeza", para observar un poco a su creadora.
Lucrecia Martel hoy día es la mejor directora que tenemos en Argentina, y sin dudas una de las más interesantes del mundo. Su cine es original, personalísimo, aunque a medida que su fama crece, se hace evidente que no es para todos. A contrapelo de la convención generalizada del rápido entretenimiento, Martel trabaja las delicadezas sensoriales, hace uso del lenguaje del cine (más allá de imagen + sonido) para transmitir algo que sólo puede ser transmitido de esa manera: una serie de sensaciones inefables que viven dentro nuestro y resuenan inmediatamente ante el estímulo que proyecta Lucrecia en la pantalla. Completadas ya tres películas, uno ya ve construido, terminado diría, el microuniverso Martel: ya ha logrado decir con perfección su Salta, la Salta setentosa del suburbio, la de la decadencia de clases, la de la vida provinciana que, sin complejidades inútiles, es mímica esencial de nuestra propia vida urbana. Las líneas que conversan los personajes, que se escuchan casuales, que son verosímiles sin tacha, obedecen hasta la última inflexión a la pintura final, a una trama mayor. Cada encuadre, tomado como si nosotros mismos miráramos fortuitamente, está estudiado hasta el último pixel, qué entra y qué deja afuera, la luz y las sombras, la profundidad de campo explotada para mostrar primerísimos planos o desenfocar circunstancias, para permitir dos situaciones simultáneas que funcionan como dos voces en contrapunto. Hasta las últimas sutilezas sonoras (¿cómo suena la lluvia pegando en el cristal del parabrisas de un auto cuando uno está adentro? ¿cómo es el chasquido de una máquina de rayos X de un hospital estatal venido a menos?) apuntan con exactitud a un universo preexistente en el espectador, a la vez que forman parte de un tejido preciso. Quiero decir: cada pieza cae tan naturalmente, tan poco intelectualmente, que uno acepta todo y no sabe que esas menudencias tienen una importancia vital en dos facetas: la que sirve a la trama, en tanto metáfora, indicio, acumulación de significantes, y la que sirve a la remisión de lo ya vivido. Martel construye esta última a partir de la observación minuciosa de su propio entorno (ya de chica filmaba a su familia), y la sabe muy difícil de extrapolar fuera del contexto original. Teme que sus películas no las entiendan fuera de la Argentina; aprecia a Almodóvar porque puede llegar a una "lectura cercana" de su obra, porque comparte con ella al menos "una lengua, una formación religiosa, una dictadura". Martel necesita de esa complicidad en quien mira sus películas, por eso sus películas no son para todos. Pese a que su virtuosismo la pone fácilmente en la escena europea, no es una de esos cineastas "for export", que en Argentina significaría filmar tango, fútbol, miseria, tercer mundo. Lucrecia Martel tiene un compromiso con lo que tiene para decir, y toma el riesgo de que, por ejemplo, en El País de España destruyan su película debido a la incomprensión, o la abucheen en Cannes.
Dije que la elaboración de este mundo ya está terminada: creo que ya ha perfeccionado su lenguaje y lo ha usado con profundidad. Sospecho que una cuarta película en esta vena se vería como una repetición, como una redundancia. Ella ya está trabajando en una visión muy personal del clásico El Eternauta; si le aceptan el guión (y quién rechazaría a Martel ahora), saldrá de Salta y se mudará a Buenos Aires, en términos de cine. El resultado seguramente será de la medida de su talento: Martel dice ser amante de los géneros de terror y ciencia ficción, incluso confiesa haber propuesto descaradamente a Miramax filmar una secuela de Alien.

Agosto 28, 2008 | Categorías: cine | 2 comentarios

Hay un texto de Borges en que dos reyes disputan una partida de ajedrez; a su alrededor sus respectivas milicias libran una guerra cuya suerte imita la de las piezas sobre el tablero. Menos directa, menos simétrica, "Delirio a dúo", del teatro de Eugène Ionesco, propone también una pareja polemizando y dos ejércitos que combaten como fondo. Al igual que en La Ilíada, asistimos a una batalla de una guerra que ya ha empezado hace muchos años: ¿el caracol y la tortuga son el mismo animal?, se enfrentan hombre y mujer al comenzar. Son anónimos, atemporales, son arquetipos de los agonistas, de los adversos, los amantes o los enemigos, dos personas o dos ejércitos, tanto da. Hay una ventana por la que quiere penetrar el contexto, la otra realidad, en la forma de fragores o proyectiles, pero poca mella hace en el bunker que es esa habitación: es una turbulencia más en un micromundo turbulento.
Miguelina Lariguet y Marcelo Naón le están poniendo cuerpo, escenario y dirección a esta obra en Viedma; el ritmo que logran, vertiginoso por momentos, personal y cercano en otros, evade virtuosamente los problemas intrínsecos al texto original: la repetición tediosa de una situación intolerable y la corrupción de la irrealidad, estigmas habituales del teatro del absurdo. Así, brillan los monólogos de cada uno, cuando bajan las máscaras y las armaduras y se abre la intimidad; así, no hay aturdimiento en el ruido, permitiendo la elaboración cuidadosa a ellos, y la contemplación de un caos hecho de precisos fragmentos a nosotros. Ojalá todas las obras propuestas por esa generación de dramaturgos nos fueran presentadas de manera tan accesible y placentera.

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Tras los aplausos, como un epílogo, salen los dos y dicen que en estos tiempos de conflicto y ceguera de nuestro país el teatro del absurdo es más pertinente que nunca. Amén. Dejo aquí unas fotos que tomé de la obra.

Agosto 25, 2008 | Categorías: fotografía, opinión, teatro | Un comentario

Se decía, se sigue diciendo, que Shakespeare no era Shakespeare. Es decir, que ese campesino que le dejó su segunda mejor cama a su viuda Anne Hathaway, que tuvo tres hijos, y que murió en su casa de Stratford-upon-Avon, no fue el semidiós que escribió Hamlet, Macbeth y King Lear. Ahora se dice también que Carver tampoco fue quien escribió las obras de Carver, o mejor dicho, que Carver fue afinado, corregido, suprimido, reescrito, inventado por Gordon Lish, su primer editor. Todo empezó como un rumor, a fines de los '90, desde el New York Times; Alessandro Baricco lo escuchó y quiso saber qué verdad había en él. Se fue a un lugar casi secreto de Estados Unidos, leyó los originales, leyó las correcciones, escribió asombrado en La Repubblica un artículo ("L'uomo che riscriveva Carver"), donde copió el final de "Tell the Women We're Going" ("Avisales a las mujeres que nos fuimos"), tal como todos lo conocimos, y lo comentó con admiración:

Frío, seco hasta el exceso, metódico, mortal. Un médico en su millonésima autopsia hubiera expresado más emoción. Puro Carver. Un final fulminante, y una última frase perfecta, cortada como un diamante, simplemente exacta, y escalofriante. Esa idea de velocidad impetuosa, ese tipo de mirada impersonal, próximo a lo inhumano, se convirtieron en un modelo, casi un tótem. Escribir ya no fue lo mismo, después de que Carver escribió ese final.

Y luego lo inevitable:

Bueno, ahora una novedad. Ese final no lo escribió él. La última frase, esa espléndida, totémica última frase, es de Gordon Lish.

Gordon Lish, ya lo dije, era el editor de Carver. El autor de Seda leyó las pruebas, y vio que Lish "había eliminado casi el cincuenta por ciento del texto original de Carver y había cambiado el final a diez de trece cuentos". Luego Baricco intentó salvar lo ya insalvable, al doblemente muerto Raymond Carver, pero esa es otra historia. Luego del artículo del New York Times todo lentamente se fue desmoronando, y hoy las cartas y las llamadas se apilan sobre Anne Hathaway, preguntándole si realmente Carver era Carver o Gordon Lish o quién. Tess Gallagher (la viuda ahora se llama así), cansada del rumor, del desprestigio, quiere publicar los cuentos de Carver tal y como los escribió él, pero no la dejan: en Estados Unidos no quieren destruir a un prócer, y así se lo dijeron sus Guardianes. Con todo, se las arregló para exponer hace pocos meses en el New Yorker uno de los cuentos en borrador, el que todos leímos como "De qué hablamos cuando hablamos de amor", y que Carver originalmente había llamado "Principiantes". Los cambios van mucho más allá del título: el fino editor tachó extensísimos párrafos, cambió de nombre a la mitad de los personajes, desvió el foco de la fábula, escribió otro final. Para los curiosos, traduje el cuento original, junto con las correcciones de Gordon Lish, frente a quien me saco el sombrero. Las correcciones son lo que llamamos Carver; el hombre inseguro que se llamaba también Raymond Carver no estaba de acuerdo con esas marcas, pero Lish sabía más, conocía quién era Carver como lo entendemos hoy. Y hoy Gordon Lish no quiere la gloria, se esconde, prefiere el silencio, prefiere, como Baricco, como todos, que Raymond Carver se salve.

Agosto 13, 2008 | Categorías: literatura, opinión, traducción | 2 comentarios

Trece años esperamos este disco, esta reunión, y matizamos la espera con diversos discos de los miembros, que albergaron más o menos aciertos, pero que siempre fueron menores a los registros del grupo. Los cuatro discos anteriores de Extreme siempre fueron in crescendo: de una copia preciosista de Van Halen a una lengua propia, sofisticada, ecléctica: cada disco propuso una apuesta nueva, cada disco mejoró el anterior. Cada hito reflejó la época: el glam en Pornograffitti; la exacerbación barroca de los recursos del rock en Three Sides; la crudeza impuesta por el grunge en Punchline. Por la cifra de los años que han pasado desde entonces, por la edad de sus miembros, por la energía provocada en la reunión, por los antecedentes de esos días de gloria, por la calidad intrínseca de unos músicos que fueron extraordinarios, por todas estas cosas se esperaba un registro de proporciones prácticamente épicas. El resultado, en cambio, es un disco que bien pudo haber sido editado inmediatamente después de Waiting for the Punchline sin sorprender a nadie (y de ser así aún hubiera generado una decepción, aunque menor a la que la expectativa actual impuso). Pero fue editado ahora, los años han pasado en la realidad, y esta anacronía está puesta de manifiesto en varios aspectos: en la producción insuficiente, en las remisiones musicales, aún en la elección de los temas: la edición incluye un single menor de 1985; hay un tema ("Interface") que ya conocíamos por Dramagods; otro ("Confortably Dumb") es un descarte de Waiting for the Punchline.
Se podría decir que la ausencia de innovación podría haberse previsto viendo la evolución de Nuno, pero uno hubiera querido que el probatorio Gary hubiera inclinado mejor la balanza. El primer corte ("Star") se reconoce casi inmediatamente como Tie your mother down con otra letra; King of the Ladies parece Frank Zappa cantando "Queen of New Orleans"; Run repite el Fame de Bowie. La magra cosecha es algunos riffs y bases de funk, algún buen momento de Gary, en fin, lo que uno ya tenía de antes, digamos, pero en modelo a escala. Tenemos "saudades" de los buenos y espesos de coros de Pat y Nuno y Gary, "saudades" de las armonías jugadas, los ritmos sincopados; los que escuchábamos Extreme a principios de los noventa hemos crecido trece años más, y demandamos esa correspondencia en nuestros artistas. Nuno, como su "prima" Ingrid, parece haber estado en la selva secuestrado todo ese tiempo, sin escuchar nueva música y repitiendo letanías; el gran disco que Portishead deparó luego de once años de espera es el anverso de éste.

Julio 29, 2008 | Categorías: música | 8 comentarios

El sábado hubo un "safari" con la gente de DigiReflex, y de ahí son estas fotos de La Boca:

Julio 14, 2008 | Categorías: fotografía, todo | 2 comentarios

Tomadas el domingo al promediar la tarde.

Julio 1, 2008 | Categorías: fotografía, todo | 5 comentarios

Cuando a mí me hablan de cuarteto de cuerdas, pienso en esos formatos duros, de partitura estructurada, músicos de conservatorio entrenados para la ejecución repetida y fiel, para la adoración de los próceres, para ser actores de la música, nunca guionistas. Por eso El Club de Tobi, un cuarteto de cuerdas uruguayo, me sorprendió: primero, lo clásico no aparece sino en la forma. No hay un Beethoven ni un Mozart. No hay eso ya tan conocido de llevar a Vivaldi a los millones. Segundo, el formato de cuarteto no es una limitación: a lo largo de los tres discos se han agregado en diversos temas cantantes, bateristas, vientos, lo que suene bien en cada momento. Tercero, y más importante: no hay estructuración, rescatan ese componente lúdico de la música, el que hace que los tipos en el escenario se relajen, se diviertan, improvisen, que en el laboratorio creen, experimenten, expandan. Y entra todo: folklore, tango, candombe, rock, funk, blues, más todo lo que estos cuatro han escuchado a lo largo de su formación. Este tercer disco es un disco en vivo, y se nota vivo. Los temas son de los Beatles, de Charly, de los Redondos (mucho Redondos),  de ilustres orientales, de ellos mismos; los temas son la excusa para tocar. Tocaron la semana pasada acá en Buenos Aires, y qué daría yo para que Buenos Aires los recibiera con el entusiasmo de antaño a las manifestaciones culturales, a ellos que son embajadores más dignos que gente como La Vela Puerca.

Junio 30, 2008 | Categorías: música, opinión | Dejar un comentario

El Congreso de Buenos Aires, tan tumultuoso en estos días, tomado en la madrugada.

Junio 28, 2008 | Categorías: fotografía, noticias | Un comentario

Rescatando algunas cosas viejas de Seikilos, traigo las citas que el director Peter Greenaway hizo de ciertas pinturas de Vermeer en la película ZOO. Las referencias no se acaban en la imagen: uno de los personajes está obsesionado con Vermeer, y se hace llamar Van Meegeren, como el famoso falsificador del pintor holandés.

La primera es El arte de la Pintura. Aquí el original de Vermeer. Para Vermeer esta pintura fue muy importante, a tal punto de nunca querer venderla, ni aún en su peor momento. Se supone que sería una especie de autoretrato.

Y aquí la cita de Greenaway. Notar la mujer del sombrero rojo, que también es un personaje de Vermeer. El pintor es cambiado por un fotógrafo. La perfección técnica de Vermeer se debe a que usaba la camera obscura como base de muchas de sus pinturas, una antecesora de la cámara fotográfica, y eventualmente de la cámara de cine. Quien observa la escena es, naturalmente, una cámara de cine, la de Peter Greenaway.

En la siguiente escena, La Lección de Música, la mujer toca un virginal o una espineta.

En ZOO, la escena es más compleja: el virginal se reemplaza por un piano, la mujer está clavada a la escena. Al hombre de la derecha se le agrega otro a la izquierda, puesto que uno de los temas principales de ZOO es la simetría (ambos son gemelos). A causa de esto, la posición de la ejecutante es central, mientras que en Vermeer está balanceada hacia la derecha del instrumento. La silla está en otra posición; el espejo no ha cambiado; está incluso el detalle de la jarra de porcelana. La mujer del sombrero rojo está presente también en esta escena.

En otro cuadro de Vermeer, aparece una Mujer de Azul Leyendo una Carta, y podemos ver que está embarazada:

En la película de Greenaway, también Alba está embarazada, y también está leyendo una carta. Está vestida de rojo, sin embargo, y le están mostrando el cuadro de Vermeer en cuestión. La mujer del sombrero rojo está atrás, en el vano de la puerta. La silla es azul, como en Vermeer.

Llegamos finalmente a la Mujer con Sombrero Rojo, quien más que una cita en una escena, tiene un personaje que la encarna todo el tiempo.

Greenaway se las arregló para encontrar una mujer de facciones muy similares a la modelo del retrato, a quien vimos visitar todos los otros "cuadros" de Vermeer en la película:

Greenaway es pintor; Vermeer es su artista preferido, en su período del arte preferido, en su geografía preferida. Su uso de la camera obscura, como mencioné antes, lo pone como uno de sus precursores. Este homenaje, que se suma al libreto de una ópera que lo tiene por protagonista, son el pago de esa deuda.

Junio 27, 2008 | Categorías: arte, cine | 2 comentarios