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Historia del cine de terror (Cuarta parte)

Esta nueva estapa del terror, la de los años setenta, podríamos decir que empezó en realidad dos años antes, en el año 1968, cuando cae el Código Hays, lo habíamos visto. Ese año fue un año convulsionado: había revueltas juveniles en Praga, en París, en Polonia, en Estados Unidos, fue el año en que asesinaron a Martin Luther King y a Bobby Kennedy, y un punto decisivo para la percepción del público acerca de la guerra de Vietnam. La televisión había entrado definitivamente en los hogares de Estados Unidos: si para 1950 sólo 9% de las familias tenía un aparato, para 1966 ese número ya estaba en el 93%. A través de la televisión comenzó a entrar el horror, comenzaron a verse imágenes atroces de una guerra por primera vez. En 1968 la cobertura de los medios de la Ofensiva del Tet terminó de encender el fuego en los estadounidenses, y para cuando se terminó de revelar qué había sucedido en la masacre de Mỹ Lai de ese mismo año, muchos ya pensaban que los soldados estaban siendo convertidos en psicópatas “baby-killers”, asesinos de bebés. Fue algo muy fuerte, es difícil verlo ahora a esta distancia, pero marcó a todos, porque nadie estaba preparado para eso. El primer film en el que convergió ese nuevo horror fue “La Noche de los Muertos Vivos” de George Romero (Night of the Living Dead, 1968): el grano grueso de la película, en blanco y negro, las matanzas, la acción desordenada y caótica, los helicópteros, todo remitía a las noticias televisivas de Vietnam, y la gente lo reconoció inmediatamente. A diferencia de las otras películas que vimos hasta ahora, que eran teatrales, formales, la película de Romero se veía real: era desestructurada, imprevisible, realista. Esto fue de alguna manera un paralelo a lo que le pasaba a la gente respecto a lo que mostraban los medios: si el gobierno quería lavar la guerra, la televisión la exhibía diariamente en todos sus desagradables detalles. Wes Craven, un director clave para el cine del género de aquí en más, decía en una entrevista reciente que la cobertura televisiva de Vietnam “era más real que cualquier otra cosa que yo había visto en el cine”. Craven era profesor de humanidades en la universidad, y fue afectado profundamente por estas impresiones de la guerra; para su primera película, Last House on the Left (1972), utilizó deliberadamente una estética documentalista, porque sabía que esto iba a impactar en la sensibilidad de Estados Unidos: buscó una idea que pudiera superar y a la vez asimilarse a las depravaciones que la gente había visto en Vietnam. Fue mucho más allá que la primera película de Romero; cuando se publicaron los detalles de la masacre de Mỹ Lai, donde los soldados violaron, torturaron y asesinaron a las mujeres, Craven encontró su tema, el mismo de una película de Bergman (Jungfrukällan, 1960), releído. Como Romero, también él quería que su película pareciera completamente real, y la filmó en esa vena: Victor Hurwitz, el director de fotografía, era un documentalista, cámara en mano la mayor parte del tiempo. En el afiche se aconsejaba al público repetir el mantra “es sólo una película”, para evitar el desmayo. Aquí se puede ver ya un tema que será dominante en esta década (y la que sigue): la idea de la perversión, el psicópata, las mujeres con valores morales dudosos (en este caso, por ejemplo, las dos mujeres encuentran el horror por intentar comprar marihuana), en fin, los temas que ya habíamos visto nacer en Psicosis. Recordemos al asesino serial Ed Gein, el que había inspirado la trama de la película de Hitchcock, para poder pasar a otro mojón fundamental en el género: “La Masacre de Texas” (The Texas Chain Saw Massacre, 1974). El afiche también aquí insistía en que “el film que usted está por ver es real”: para Tobe Hooper, el director, era una ironía, una respuesta al gobierno que mentía todo el tiempo para cubrir “las atrocidades y masacres de Vietnam”, en sus propias palabras. Al igual que pasó con Craven, Hooper pensaba que “la falta de sensibilidad y la brutalidad de todo, mostrando sesos desaparramados” que proyectaban los medios respecto a Vietnam lo llevó a pensar que “el hombre era el verdadero monstruo en este caso, mostrando una cara diferente, así que decidí ponerle una máscara literal al monstruo de mi película”. Hooper ya había tratado de unir el cine del terror con Vietnam en “Eggshells: An American Freak Odyssey” (1969), pero sólo con La Masacre de Texas encontró el tono de verosimilitud que buscaba. Wes Craven al verla pensó en Charles Manson: el género del slasher, del asesino serial, se estaba profundizando, y llegó a su punto de maduración en un film que partió de la película de Hooper, y que podemos decir que es tan importante que cierra la década en estos términos. Halloween, en 1978, abre un nuevo juego y una nueva era, de la misma manera que la primera película de Romero la abre en 1968. Pero ya que es Romero quien inaugura la década, preferiría cerrar el círculo con él. Para Night of the Living Dead, Romero hubiera querido que estuviera Tom Savini en los efectos especiales, pero fue reemplazado a último momento por otra gente cuando Savini fue llamado a Vietnam, en calidad de fotógrafo. Savini eventualmente volvió de la guerra con un caudal de experiencias para plasmar: decía que él sabía perfectamente cómo se veía un hombre al morir, cómo era una herida verdadera, la forma en que manaba la sangre. Cuando Romero filmó la secuela, “El Amanecer de los Muertos” (Dawn of the Dead, 1978), Savini estuvo involucrado completamente: no sólo hizo efectos especiales, sino que actuó e hizo de doble de riesgo. La presencia de Tom Savini en el cine de terror es icónica: actuaría y se encargaría del gore en muchas películas de aquí en más, desde Viernes 13 hasta Planet Terror, pasando por Creepshow; incluso dirigió, con la bendición de Romero, una remake de Night of the Living Dead en 1990.

Es injusto dejar la década de los setenta sin mencionar otra gran película: “El Exorcista” (The Exorcist, en 1973). Tal como el cine de terror ligado a la guerra de Vietnam empieza en 1968, también la línea de horror diabólico comienza el mismo año con la ya comentada “El Bebé de Rosemary”, y sigue adelante con “La Profecía” (The Omen, 1976) y otras. A diferencia de la línea de Vietnam, ésta sigue los pasos de las películas de buenos actores, formales, de producción cuidada, de nominaciones para el Oscar. Habíamos mencionado al pasar que estas películas demoníacas son vistas como blasfemas, contrarias a la iglesia, cuando en realidad son profundamente reaccionarias: no niegan la presencia de Dios, sino que la refuerzan con la presencia del Diablo. El Padre Karras, que comienza con una crisis de fe, disipa sus dudas ante la posesión de Regan. Incluso más: El Exorcista postula un problema que, luego del fracaso de la ciencia, sólo puede ser resuelto por la Iglesia. Pero veamos también otro punto de vista: se recordará que, cuando hablábamos de Los Pájaros, habíamos hablado de la liberación femenina y la creciente independencia de la juventud. Ambos problemas pueden verse claramente asimismo en El Exorcista: la madre soltera, incapaz de controlar a su hija, necesita un Padre. La película retrata a la madre fracasando en todo, retrata la falta de una familia nuclear. De Regan se sospecha que se droga; Regan es adolescente, está entrando en esa etapa conflictiva que es la adolescencia. Hay quien llegó al extremo de ver todos los síntomas puestos en evidencia: desde los vómitos para mostrar la bulimia, hasta la masturbación y el uso de malas palabras1. Vista así, la posesión no es más que la rebeldía de la juventud contra sus padres, una rebeldía que los adultos no pueden comprender y terminan asimilando a su propio universo simbólico. Pensemos en la época: entre 1960 y 1980, la familia nuclear cayó del 44% al 29% del total de hogares de Estados Unidos, y los setentas fue la década del crecimiento de la tasa de divorcio, indudablemente. Por eso, en este sentido, también la película es reaccionaria. La advertencia moral ante el miedo a la pérdida de los viejos valores puede verse cuando la película empieza en caos y sólo se resuelve con la intervención de las instituciones: los adultos, la Iglesia, la restitución de la familia (simbólica cuando aparece un hombre, se entiende). Una película que es acaso el anverso de ésta es Shivers (1975), la primera de David Cronenberg. En el afiche se leía “¡Más allá del poder de un sacerdote o de la ciencia para exorcizar!”, en obvia referencia a The Exorcist. La trama se podría resumir así: un científico crea un parásito que se transmite como enfermedad venérea y que provoca a la vez lujuria; inoculada su amante, las víctimas terminan siendo los componentes de la sociedad formal, caracterizados en los ricos profesionales del edificio donde ocurre la acción (Cronenberg decía que él se identificaba con los personajes una vez que habían sido infectados). Otra vez vuelve la crítica a la ciencia, la figura del científico loco, a medio camino entre Frankenstein y Reanimator.
Bueno, como sucede en las fases anteriores, siempre quedan muchas películas por mencionar, muchas historias por contar, pero de otra manera esta historia del cine de terror se convertiría en un libro. Afuera ha quedado el giallo de Fulci, Argento, Bava y otros, que explotaron en Europa el gore y el erotismo más allá de los límites que toleraba Estados Unidos; afuera quedó también Stephen King, notablemente con Carrie y (ya entrando en la siguiente década) El Resplandor. Naturalmente cuando se cuenta una historia uno elige subrayar algunas cosas y minimizar otras: traté de mostrar la línea de películas que se oponían o criticaban al sistema, que quedaban relegadas a un mercado pequeño o de clase “B”, y la línea de las que fueron producidas o cobijadas por el mismo sistema, con formatos conservadores, de mucha producción y susceptibles de premios importantes. En la siguiente década el establishment va a terminar de asimilar el cine de terror, convirtiendo lo que en un momento fue radical y provocativo en una serie de franquicias muy rentables.