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Traducciones, Tradiciones, Traiciones

Dejo con resignación sobre la mesa la traducción al español del Finnegans Wake de Joyce. No es que el esfuerzo de Francisco García Tortosa haya sido poco. Para los que no conocen la obra, básteme citar uno de los párrafos más poéticos de la literatura del siglo XX, en inglés (pero esto hay que oírlo, ypor Joyce), y luego la reputada como mejor traducción al castellano:

Can’t hear with the waters of. The chittering waters of. Flittering bats, fieldmice bawk talk. Ho! Are you not gone ahome? What Thom Malone? Can’t hear with bawk of bats, all thim liffeying waters of. Ho, talk save us! My foos won’t moos. I feel as old as yonder elm. A tale told of Shaun or Shem? All Livia’s daughtersons. Dark hawks hear us. Night! Night! My ho head halls. I feel as heavy as yonder stone. Tell me of John or Shaun? Who were Shem and Shaun the living sons or daughters of? Night now! Tell me, tell me, tell me, elm! Night night! Telmetale of stem or stone. Beside the rivering waters of, hitherandthithering waters of. Night!

No oigo las aguas de. Las cojijosas aguas de. Aleteantes murciélagos, garla de guarros guarenes. Fu! No te vas a casa? Que Thom Malone se casa? No oigo con el pandeo de peniques, todas las linfas de fina lifia. Fu, el parlosanto nos guarde! Mis pies no se moven. Me siento tan vieja como aquel olmo. Cómo, un cuento que cuentan de Shaun y de Shem? Todos los hijoshijas de. Los foscos halcones escuchan. La noche! La noche! Mi carca chola se hunde. Me siento pesada como aquel peñón. Me hablas de Joan o Shaun? Quién eran Shem y Shaun los hijos o hijas vivientes de? Llega la noche! Dime, dime, dime, dagame! La noche noche! Táblame de rocas o raigones. Junto a las ondas riberas de, másallámurmurantes olas de. La noche!

Valga agregar que este pasaje es uno de los más cristalinos del libro; otros son directamente ininteligibles. Tortosa arguye que también en inglés se hace ininteligible; pese a que estoy seguro de conocer mejor el español que el inglés, me es más sencillo adentrarme en el laberinto de Joyce que en el de su mejor traductor. Esto se debe principalmente a, intuyo, localismos españoles (lingüísticos, históricos) usados por Tortosa para igualar los localismos irlandeses(1). Inútil es advertir que tales localismos son igualmente oscuros para un hispanoparlante no peninsular.

Cuando finalmente llegó a mis manos el Baudolino de Umberto Eco, no pude menos que sentir inmediatamente la estafa de mano de su traductora, Helena Lozano Miralles. Baudolino, al igual que Finnegans Wake, es una novela pegada a un contexto histórico y lingüístico (sólo que el texto de Joyce además tiene ramificaciones universales, con enlaces a unos sesenta idiomas). Umberto Eco, al igual que Joyce, fue partidario de paralelizar estos contextos con los del país destino de la traducción. Así, el italiano medieval se traspone por español medieval, y todo lo pegado a Italia ahora está pegado a España. Nuevamente, para un latinoamericano, los localismos españoles son tan opacos como los localismos italianos, y el texto de Miralles es un fracaso para nosotros, un obstáculo para leer Baudolino, como si entre Umberto Eco y yo se interpusiera visiblemente la traductora, interfiriendo o confundiendo las señales. Es como si Baudolino hubiera sido doblada, en vez de subtitulada.

En España, naturalmente, existe la tradición del doblaje en el cine. Cuando murió Marlon Brando, los españoles admiraron debidamente el indiscutible cuerpo de la voz de Brando. Una voz que toda su vida habían escuchado doblada por algún desconocido actor; acaso para los españoles la voz del actor de doblaje es uno de los atributos esenciales de Brando. La sustitución quizás, para un español, sea más natural que para un argentino. Ignoro qué significa “garla de guarros guarenes”, mientras que “fieldmice bawk talk” es casi transparente (donde bawk quiere ser back y bawl a la vez). Ignoro las (presumiblemente buenas) razones que llevaron a Tortosa a sustituir las contestaciones impertinentes y a los gritos de unos ratones de campo por un puñado de palabras insípidas. Me apresuro a agregar “insípidas para un latinoamericano”: para la versión escrita en mi lengua materna, estoy obligado a recurrir al diccionario, a diferencia de las voces inglesas. Sí sé que este tipo de sustituciones son harto comunes en la cultura de España, y quizás no pueda hacerse una traducción de Baudolino o de Finnegans Wake que no sea local. Volviendo al doblaje, es por eso que existe uno que sirve para todo Latinoamérica y otro distinto para España.

Tradicionalmente, el doblaje para Latinoamérica se hace en México. Argentina es uno de los pocos países que goza de ver películas subtituladas en el cine, pero la televisión y las proyecciones para niños siguen conservando (o adoleciendo) la sustitución del audio. El doblaje mexicano pretende ser un “español neutro”: uno exento de localismos y acentos, para que sirva a todos los países de la Hispanoamérica. La verdad es que este tan mentado “español neutro” no es sino el español de México disfrazado. Quien haya mirado a los Simpson en su doblaje vernáculo, conocerá mucho de la jerga y entonación mexicanas. El doblaje de este tipo de programas (junto con, digamos, South Park) requiere un lenguaje coloquial que es necesariamente local, ya no a un país, sino incluso a una ciudad. ¿Cómo pretender hacer algo universal?

Recientemente se estrenó en Argentina el film de animación Los Increíbles, doblada aquí por conocidos actores argentinos, a la manera europea. El lenguaje era el castellano de Buenos Aires, alejado de la neutralidad, y lleno de localismos. Los comentarios que oí fueron todos adversos: oír una película de Disney en “porteño” distraía la atención y sonaba anómalo, cuando no pretencioso. Esto es: el lenguaje de Buenos Aires, para los que viven en Buenos Aires, es menos natural que el lenguaje de México, si traspasan las puertas del cine. Admito no haber visto Los Increíbles, pero es preocupante cuánto se ha impregnado la asociación cine-castellano de México para los argentinos. Un amigo, partidario de los subtítulos, decía que este doblaje era tan malo, que iba a animar a los amantes de la sustitución sonora a buscar una versión subtitulada, lo cual era notoriamente positivo.

Enfrentado a la tarea de traducir letras del grupo británico de rock Radiohead para este sitio, vacilé unos segundos entre utilizar el castellano de Buenos Aires, o esa quimera que otros llaman “español neutro”. Claro que todos nosotros ya estamos acostumbrados a “leer” el español neutro, pero, si bien inteligible, noto que carece de emoción. Cotejo al azar unas líneas que traduje con la misma traslación al español “oficial”:

Original:

Been thinking about you, and there’s no rest
Shit, I still love you, still see you in bed

Oficial:

He estado pensando en tí, y no hay descanso.
Coño, aún te amo, aún te veo en la cama.

Argentino:

Estuve pensando en vos, y no hay tregua.
Mierda, todavía te quiero, todavía te veo en mi cama.

Para un argentino, la segunda traducción apela más a los sentimientos que la primera, que parece más cerca de Don Quijote de la Mancha. El español peninsular, para nosotros, tiende a la literatura, o al ridículo. Leer en Buenos Aires libros de Henry Miller o de Shakespeare traducidos en España hace que pierdan toda la carga erótica, en las dos acepciones de esta palabra, respectivamente. Cuando leí el Romeo y Julieta de Neruda, no pude evitar la decepción. Pero él quizás no podía darse el lujo de traducir al español de Chile, supongo. Cuando aparecen los “vosotros” y los “le amo”, se impone una distancia (e incluso una fría pared), porque no hay nada más íntimo que el lenguaje de los sentimientos. Es frecuente escuchar entre las parejas un “te quiero” diario, pero reservan “te amo” al ámbito serio de una declaración casi literaria de amor. Lo mismo con el lenguaje coloquial entre adolescentes, o los improperios: no hay sustitutos válidos para lo que se usa localmente. Luego, se crea una especie de consenso, en los cuales “maldito” rinde, por ejemplo, el efecto de cualquier insulto local.

Cuando me dispuse a subtitular a Seinfeld para mis amigos, se armó el debate sobre si usar el “vos” en vez del “tú”, y otras expresiones locales. Para alguno, hubiera sido una afrenta leer en un subtítulo algo que se escucha todos los días. Es como si a la letra escrita no perteneciera el lenguaje coloquial (de más está aclarar que Seinfeld es una comedia costumbrista). El voseo argentino parece tan alejado de lo literal, que una expresión como “quedate” (el equivalente argentino al “quédate” oficial) es permitida de ser escrita como “quedáte”, para que la gente entienda, pese a la incorrecta ortografía, que sí, es un argentinismo, que es eso y no lo otro lo que quisimos escribir.

Borges fue uno de los pocos autores que se animaron a traducir con localismos. Tradujo muchas obras, y fueron especialmente polémicas sus traducciones del Orlando de Virginia Woolf, el Wild Palms de Faulkner, y la última hoja del Ulysses de Joyce (las primeras Borges confiesa que las hizo la madre, ayudada por él). Leyendo a la recientemente publicada Patricia Willson:

Estaba en lo cierto Enrique Pezzoni cuando, durante el debate generado con motivo de la retraducción del monólogo de Molly Bloom, y publicado en la revista Sitio, afirmó que la elección del voseo por parte de Borges es escandalosa. Aunque bien mirado, ¿podría haber elegido el “tú” un traductor que tradujo “lake” por “bañado”, “fields of oats” por “maizales”, “mountain flower” por “flor serrana”, y hasta “carts of bulls” por “carretas de bueyes”, reemplazando así el imaginario masculino de la tauromaquia por la lenta tracción del animal emasculado?

no nos extrañan estas indignaciones. Indagando sobre las traducciones, Borges inquiría si era lícito traducir literalmente o tratar de adaptar la historia. Así, si Homero repite “la aurora de los dedos de rosa”, o “el vinoso ponto”, ¿no suena un poco exótico a nuestros oídos? Es decir, para un griego, “el vinoso ponto” probablemente equivalía sin sorpresas al mar. Para nosotros es un helenismo que no tiene otro lugar que en esa literatura. Para traducir, ¿no habría que traducir también las intenciones, y evitar las sorpresas? Borges decía que nadie hubiera traducido “good night” por “buena noche”. Así, ¿hasta dónde es extensible la adaptación lingüística? Los ejemplos que daba Patricia Willson son exacerbaciones de este postulado. Volviendo a Shakespeare, usualmente las traducciones al español tratan de equiparar el inglés del siglo del bardo con el castellano del siglo de Cervantes, contemporáneos, para dar “más realismo” a la traducción. Así, hacen de Ricardo III una obra tan incómoda para nosotros como lo es para los angloparlantes de hoy el inglés isabelino. Ni hablar de las traducciones de Dante.

En elpost anteriorincluí una metáfora de Borges sobre las traducciones de lenguajes orientales, notoriamente del chino. Aquí se imponen dos inmensos obstáculos adicionales: la diferencia lingüística de un idioma no indoeuropeo; el aspecto estético-iconográfico de la escritura, como una dimensión extra. Poseo varias traducciones del famoso Tao Te Ching (o Dao De Jing, según la nomenclatura moderna), y todas difieren entre sí. Imposible saber a cuál confiarse. De ahí eso de que “un misterioso escepticismo se había deslizado en mi alma”: uno tiene esa sensación al cotejar traducciones de una obra china. Una amiga japonesa me comentaba que la traducción al español (o a cualquier otro idioma) destruye lo único de valía en Mishima: su particular uso del idioma japonés, rindiendola absolutamente inútil. En cuanto al aspecto gráfico, fútil es notar que no hay paralelo posible en la caligrafía romana, que los matices que se les pueden dar a las palabras (en Haikus, notoriamente) a través de los trazos son perdidos irreparablemente al trasladarlos o reducirlos a otro -ostensiblemente más pobre- alfabeto.

He visitado en este texto el problema de la traducción en ámbitos tan distintos como es la literatura, la música popular, la palabra escrita, el cine o la televisión. Creo que en todas se presentan las mismas limitaciones: uno tiende a la desesperación y al escepticismo. Borges decía que traducir esa última frase de Joyce al castellano (“Beside the rivering waters of, hitherandthithering waters of. Night!”) era absolutamente imposible. Aún con mi mejor esfuerzo(2), sigue siendo muy inferior al original. Uno toma Anna Livia Plurabelle, digamos, leída en voz alta por Joyce, y no tarda mucho en darse cuenta que no se trata sólo de palabras. Hay ritmo, cadencia, sonido, música. Es posible, supongo, traducir a Hemingway y que se pierda nada, o muy poco, en el proceso. Me dicen que Kafka en alemán no difiere mucho de Kafka en castellano. Sin embargo, cuando hay una fuerte o distinta cultura impregnada en la obra (Homero, Virgilio, Dante, Shakespeare, Joyce, Eco), o bien se arma la traducción con incontables llamadas explicativas, o bien se reinventa la obra para los pocos elegidos (en el caso del español) que compartan la cultura, esta vez, del traductor. Leer el Finnegans Wake de Francisco García Tortosa no es más que eso: una nueva obra “inspirada en” otra del mismo título. El traductor nos impone su lectura del texto, su lectura del contexto, su propia cultura, y sus filtros. Así, célebre es la diferencia de criterio en las distintas traducciones de las Mil y Una Noches, que van desde la pornografía al ascetismo. Celebres también las interpolaciones e invenciones de parte de sus nuevos albaceas. La traducción al castellano de esta obra que más circula en Buenos Aires es una traducción de la versión en francés de Mardrús (que, según Borges, es la más licenciosa de todas). Ingeniosamente, para poder ser gráfico en las descripciones de las escenas eróticas, y a la vez universal en el castellano, se incurre en utilizar palabras árabes para toda descripción sexual.

Con la caída económica de la Argentina, también ha caído la industria editorial, y cada vez menos libros se editan en nuestro país. Esto importa también la disminución del flujo de traducciones. Así, nos vemos más inundados de traducciones mexicanas (reputadamente inferiores) o españolas (escritas en un idioma que no es el nuestro). El dominio de los subtítulos y los doblajes es, hace mucho tiempo, de México. El afán mercantilista de nuestra ventajosa posición cambiaria hace que mucha música sea cantada en un, nuevamente, español neutro, convenientemente exportable. Aún desde aquí adentro se ataca a quien intenta localizar lo ajeno. La homogeneización nunca es justa: siempre se trata de que todos cambien hacia un sólo modelo, preexistente. Como contrapartida, está la canonización de lo estrafalario o extremadamente localista, y así se trata de que el lunfardo sea “nuestra lengua”. El lunfardo, una colección de sustitutos decorativos que quedó demorada en la primer mitad del siglo XX, ésa ha de ser nuestra “lengua” distintiva. Junto con el tango, otra pieza de museo. En eso gruñimos los argentinos, pero cuando nos ponemos serios le pedimos prestado el español a México, o pretendemos que el lenguaje coloquial de España escrito en los libros es más digno de ser escrito que el nuestro.

(1) Leo en la introducción: “la traducción tiene tras de sí cientos de notas explicativas . Consideramos, sin embargo, superflua y contraproducente su publicación, ya que eso supondría ir contra la esencia misma de Finnegans Wake.  se han introducido  varios dialectos peninsulares; cientos de arcaísmos…”
(2) “Junto a las corrientes aguas de, las yentesyvinientes aguas de. ¡La noche!”